【赏析】 　　《春江花月夜》为乐府旧题，属《清商曲 吴声歌》
　　
　　相传为陈后主所制，后来又经过隋炀帝重新谱曲。
　　
　　《唐书·乐志》曰：“《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》并陈后主所作。后主堂与宫中女学士及朝臣相和为诗，太常令何胥又善於文咏，采其尤艳丽者，以为此曲。”
　　
　　唐代张若虚根据这个乐府旧题写了著名的《春江花月夜》，是中国诗歌史上划时代的作品。其内容出于卢照邻的《明月引》，但是卢采用的是骚体，而张若虚采用的是歌行体，张若虚在意境和哲学的思索上都超过了《明月引》
　　
　　【春江花月夜二首】隋·炀帝
　　暮江平不动，春化满正开。流波将月去，潮水带星来。
　　夜露含花气，春潭漾月晖。汉水逢游女，湘川值两妃。
　　
　　【同前】张若虚
　　春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。
　　
　　原作曲已经失传，现在我们常听的《春江花月夜》是根据琵琶大曲《夕阳箫鼓》改编，其下包含数个小标题：“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡名远濑、欸乃归舟、尾声”
　　
　　《春江花月夜》最常见的是民乐合奏、琵琶古筝重奏、琵琶或古筝独奏。歌曲的《春江花月夜》是根据演奏曲春江花月夜的主题填词而成，表现内容与乐曲相似。
　　
　　《春江花月夜》也是我国的经典名曲之一。
　　
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　　《春江花月夜》是中国古典音乐名曲中的名曲，是中国古典音乐经典中的经典。
　　
　　它的前身，是一首著名的琵琶独奏曲，原名叫《夕阳箫鼓》。《夕阳箫鼓》的曲名，早见之于清·姚燮（1805-1864年）《今乐考证》。而这首琵琶曲的曲谱，最早则见于鞠士林（约1736- 1820）所传《闲叙幽音》琵琶谱（陇菲按：现今所见者，是其弟子咸丰庚申年即1860年的传抄本），以及清代嘉庆己卯年即1819年《南北二派秘本琵琶谱真传》，还有道光壬寅年即1842年江苏松江张兼山的手抄本《檀槽集》琵琶谱、光绪乙亥年即1875年吴婉卿的手抄本、光绪戊戌年即1898年《陈子敬琵琶谱抄本》、1929年《养正轩琵琶谱》等。《陈子敬琵琶谱抄本》中之《夕阳箫鼓》一曲，已列有“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七个小标题。（陇菲按：对于此曲之源流的考证，最近的一篇论文是1993年第1期《中央音乐学院学报》发表之王霖《《春江花月夜》曲源及作者探索》。根据此文，在江苏崇明《县志》中，有清咸丰年间宋珩“自出新意为《夕阳箫鼓》曲”的记载。）
　　
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　　是抒情写意的的乐曲，1925年前后，上海大同乐社根据经曲改编成丝竹乐曲《春江花月夜》。 　　谈起《春江花月夜》，相信许多人都知道这首著名的民乐合奏曲。它那富有江南丝竹音乐特点的旋律，委婉优美；节奏流畅多变，极具东方的诗情画意。《春江花月夜》历来深受广大群众的喜爱，曾经改编为各种中西乐器的独奏、合奏曲，亦有将其填词用于戏剧之中，可谓是最广为人知的中国传统音乐。但大家又是否知道，《春江花月夜》原来是改编自一首著名的传统琵琶文曲《夕阳箫鼓》。 　　《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》。为琵琶曲文曲中代表作品之一。此曲最迟在十八世纪就流传在江南一带。《夕阳箫鼓》是一首抒情写意的文曲，乐曲原分有10段，分别为： 　　一、夕阳箫鼓 　　二、花蕊散回风 　　三、关山临却月 　　四、临水斜阳 　　五、枫荻秋声 　　六、巫峡千寻 　　七、箫声红树里 　　八、临江晚眺 　　九、渔舟唱晚 　　十、夕阳影里一归舟 乐曲以柔婉的旋律，安宁的情调，描绘出人间的良辰美景：暮鼓送走夕阳，箫声迎来圆月的傍晚；人们泛着轻舟，荡漾春江之上；两岸青山叠翠，花枝弄影；水面波心荡月，桨橹添声……
　　
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　　江畔何人初见月，江月何年初照人。
　　人生代代无穷已，江月年年只相似。
　　不知江月待何人，但见长江送流水。
　　白云一片悠悠去，青枫浦上不胜愁。
　　……
　　张若虚《春江花月夜》
　　
　　《春江花月夜》是中国古典音乐名曲中的名曲，是中国古典音乐经典中的经典。
　　
　　它的前身，是一首著名的琵琶独奏曲，原名叫《夕阳箫鼓》。《夕阳箫鼓》的曲名，早见之于清·姚燮（1805-1864年）《今乐考证》。而这首琵琶曲的曲谱，最早则见于鞠士林（约1736- 1820）所传《闲叙幽音》琵琶谱（陇菲按：现今所见者，是其弟子咸丰庚申年即1860年的传抄本），以及清代嘉庆己卯年即1819年《南北二派秘本琵琶谱真传》，还有道光壬寅年即1842年江苏松江张兼山的手抄本《檀槽集》琵琶谱、光绪乙亥年即1875年吴婉卿的手抄本、光绪戊戌年即1898年《陈子敬琵琶谱抄本》、1929年《养正轩琵琶谱》等。《陈子敬琵琶谱抄本》中之《夕阳箫鼓》一曲，已列有“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七个小标题。（陇菲按：对于此曲之源流的考证，最近的一篇论文是1993年第1期《中央音乐学院学报》发表之王霖《曲源及作者探索》。根据此文，在江苏崇明《县志》中，有清咸丰年间宋珩“自出新意为《夕阳箫鼓》曲”的记载。）
　　
　　1895年，平湖派琵琶演奏家李芳园，将这首乐曲收入所编《南北派十三套大曲琵琶新谱》（工尺谱本），并易其名为《浔阳琵琶》。此后，又有人将这首乐曲名之为《浔阳月夜》、《浔阳曲》。李芳园之《浔阳琵琶》已有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。
　　
　　1923年，上海“大同乐会”（1920年由郑觐文创立）柳尧章、郑觐文根据汪庭昱的琵琶独奏谱《浔阳月夜》，把它改编成为多种民族乐器的合奏曲，曲名也更易为《春江花月夜》。此曲之小标题与李芳园所拟有所不同，是为：“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声”。
　　
　　对于这首乐曲之某种“意象内涵”，人们历来有不同的视点和诠释。
　　
　　当然，所谓“音乐”的“意象内涵”，并不是引发作曲家创造心态的“对象事件”，也不直接等同于作曲家的“创作心态”；而是存在于引发作曲家创作心态之“对象事件”、由此“对象事件”转换而来的作曲家“创作心态”、以及由此“创作心态”转换而来的“比音之乐”之间的某种“法式”性质之、“乐式”性质之抽象的“异质异构同态同行”的“行运态势”。（参笔者《新的音乐艺术模型 ── “自同态转换群集”概说》，载广州1992年第2期《星海音乐学院学报》，又载北京中国人民大学复印报刊资料《J6音乐舞蹈研究》1992年第8期；《音乐哲学札记三则》，载北京1994年第1期《中央音乐学院学报》；《音乐哲学之视角与论域》（1996年5月3日西安音乐学院专题讲座提纲），载西安《交响》1997年第3期第9－13页，又载北京，中国人民大学书报复印资料《J6音乐舞蹈研究》1998年第2期第16－20页。）对于《春江花月夜》而言，其所谓“意象内涵”者，也并非可以直接诉诸“语言”、“文字”之“对象事件情节”、“创作心态观念”等等。（参笔者《器与道——兼评“音乐批评”》，载1994年第2期《黄钟》。）但是，所谓“音乐”者，并非可以完全脱离其它文明事象之真正的“纯粹艺术”。作曲家、演奏家、欣赏者之文化模式、哲学观念、生活体验、艺术修养、天资悟性等等，都在不同程度上制约着他们的音乐艺术实践行为，并对所谓“音乐艺术”之存在于“信源”域界之内的“内涵”、存在于“信道”域界之内的“信息”、存在于“信宿”域界之内的“意义”，产生程度不同的反馈作用。（参笔者《音乐哲学札记三则》，载1994年第1期《中央音乐学院学报》。）、因此，对于乐曲“标题”的理解和阐释，就在某种程度上，影响、制约着“音响动态模型”的“演奏成型”；并或多或少地改变乐曲的“行态”、“情调”、“韵味”。
　　
　　本文宗旨，乃是研究《春江花月夜》之“标题”的“文本”；揭示此“标题文本”之某种“应有”、“可有”的“内涵”；并进一步根据中国古典艺术之美学传统，比较深入地探索中国古代文人、中国古代乐师对自然、历史、人生之感受的特点所在，以便提供一种与当前占主流地位之诠释有所不同之对中国古典名曲《春江花月夜》的另外一种可能的诠释。
　　
　　本来 ，《夕阳箫鼓》这个标题 ，不禁使人想起了马致远小曲《天净沙》中的名句“夕阳西下，断肠人在天涯”；也不禁使人想起了汉武帝《秋风辞》中的名句“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何”；并引发我们深沉的人生感慨。
　　
　　即使是《浔阳琵琶》、《春江花月夜》这两个标题，也暗示着李芳园等人对这首乐曲的理解和白居易《琵琶行》、张若虚《春江花月夜》的诗句仍不无联系，依然有某种“触景伤情”的意味。。正所谓“春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾”；“浔阳江头夜送客，忽闻水上琵琶声，……满座重闻皆掩泣，……江州司马青衫湿”；正所谓“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水。”（陇菲按：李芳园《浔阳琵琶》之“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题，以及柳尧章、郑觐文改编的《春江花月夜》之“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声”等十个小标题，均为“客观情景”的描述，而较少特殊的“情绪”、“心态”、“价值”、“观念”意味。）
　　
　　如果我们把《夕阳箫鼓》（《春江花月夜》），与另一首更具超然物外、明朗清新之意境的中国古典名曲《渔舟唱晚》对照比较；那么《夕阳箫鼓》之某种深沉寥廓、波洄九折的情调，应当能使我们接受如上所述之对于此曲标题的理解。
　　
　　但是，到了后来，由于种种原因，人们对这首乐曲之“标题”的理解以至对于这首乐曲的诠释，却有了一个质的变化。诸如：“此曲很可能是描写傍晚在船上演奏箫鼓的情形，是一首优美抒情的乐曲（军驰、李西安《民族曲式与作品分析》，音乐出版社1964年6月版）。
　　
　　“春光明媚，鸟语花香，江水中月影、人影、花影重叠，夜静中，鸟儿扑翅飞去”（见游惠海《喜看几个民族舞蹈》，载《人民画报》1978年第8期）；
　　
　　“暮江平不动，春花满正开；流波将月去，湖水带星来。夜露含花气，春潭漾月辉……。这是隋人写下的诗篇《春江花月夜》。它尽情咏叹着‘暮江’、‘春花’、流波’、‘星月’等具有诗情画意的江南一带的美好景色。近人柳摇章又根据琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编成丝竹管弦乐曲，也易名为《春江花月夜》，这样就使我们从诗章联想到乐章，又从乐章回味到诗章”；“这首乐曲不仅象所描写的那样，有着‘欸乃一声山水绿，风回水曲夕照红’的意境，更重要的是通过音乐，抒发对于自然景色的咏叹 、对于祖国大好河山的赞美”（高厚永《美不胜收 简谈民族管弦乐曲》，载1978年11月28日《新华日报》）；
　　
　　“优美抒情的文曲，有着浓郁的江南民间音乐风味。它完美地表现了‘夕阳西下，渔舟晚归，江山多娇，风景如画’的意境，抒发了人们对祖国锦绣河山的眷恋之情”（见沙汉昆《的结构特点与旋法》，载《音乐艺术》1980年第3期）；
　　
　　“各派标题有的比较朴实，有的则更追求幽雅避俗。……虽然两者都或多或少地表现了文人诣趣 ，但后者则更流露出自得的避尘情调”（高厚永《民族器乐概论》，江苏人民出版社1981年6月第1版）；“从中，可以鲜明地看出改编者（陇菲按：指柳尧章、郑觐文）的寓意和对乐曲的解释。虽然标题与《琵琶行》中诗句：‘春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾’相似，但乐曲情趣已超脱‘枫叶荻花秋瑟瑟’的秋意晚江别，而强调了‘春江花月夜’的春意江夜美”；“形象地描绘江南地区春江月夜的秀丽景色，抒发了对祖国大好山河的赞赏和喜爱”（见周宗汉《民族器乐曲》一文，载《民族器乐广播讲座》，人民音乐出版社1981年8月版，第37页）；“描绘了中国秀丽的山川景色，音乐飘逸潇洒，风格新颖别致，是一首富于东方情调的夜曲”；“它以田园诗般的意境和脉脉深情，表现了人与大自然的和谐一致”（李西安《钢琴曲音乐分析》，1982年第1期《中国音乐》）。“赞美祖国锦绣河山，描绘春风和煦，皎月当空，山水相连，花月交辉，渔舟晚归的情景交融，似诗似画的大自然景色”（见许光毅《谈谈优秀古典乐曲》，载《人民音乐》1983年第2期）；“通过夕阳西下渔舟晚归的描绘，赞美了祖国的锦绣河山”（叶栋《民族器乐的体裁与形式》，上海文艺出版社1983年2月版）。“本曲以写意手法，描述人们郊游于山水之间。声有箫鼓啸歌，意在江山如此多娇。”（林石城《养正轩琵琶谱》之《曲情赘语》，人民音乐出版社1983年9月版。） “乐曲通过夕阳西下，江上归舟的描绘，表现了作者对大自然景色的感受和热 爱”；“展现出傍晚时刻水滨的一派优美景色”（袁静芳编著《民族器乐》，人民音乐出版社1987年3月版）。此，正如中央音乐学院中国音乐研究所编著之《民族音乐概论》一书所说：“原来的琵琶曲《夕阳箫鼓》在改编成丝竹合奏乐曲之后，被换上了《春江花月夜》的标题，可能改名者是按照‘春江花月夜’的想象来解释这首乐曲的（至少今天的演奏者是这样解释的）。”（音乐出版社1964年3月版） 《民族音乐概论》一书还说：“从曲调上说，两者基本上是一样；从色彩上说，自然会因乐器的不同而有些变化。这种标题的更换，看来并不是音乐有多少变化，而是解释有所不同。它并不造成对于原作品的歪曲，所以也就能够为大家所接受。”
　　
　　然而在笔者看来，受这种审美价值取向的支配，此曲演奏的速度较前加快，风格日趋浮靡，完全失去了原来那种“人生局限”的感悟，和“哀而不伤”的韵味。（案：此正所谓“消费古典”，即“雅乐俗化”。）
　　
　　《文心雕龙·物色》有言：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”。一般而言，人们的心理与自然的物色是同步同态的。如《文心雕龙·物色》所言：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉。”
　　
　　然而 ，人们的心灵又是超越物象 ，超越时空的 。“物有恒姿”，“心无定检”（《文心雕龙·物色》）。人们的心理，并非一成不变的“对应”于自然的物色。因其遭遇、经历、价值取向、文明模式等等的不同，对于同样的物色，不同时空中的不同主体，有其相异、相别、甚至截然相反、相对的反应。
　　
　　对于“美好”的“春天”，人们并非只有“春山多胜事，赏玩夜忘归。掬水月在手，弄花香满衣”（唐·于良史《春山夜月》）之类的肤浅之感。对于情深感锐的文人、乐师，美好的春天，更容易触动他们心中那根高张在似倾危柱上的哀切急弦！此正如苏轼《水龙吟》所说：“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪！”
　　
　　叶嘉莹先生曾说：“所谓‘物色之动，心亦摇焉’，而尤以春日之纤美温柔所显示着的生命之复苏的种种迹象，最足以唤起诗人内心中某种复苏着的若有所失的茫茫追寻的情意”（《迦陵论诗从稿·旧诗重演》，中华书局1984年4月版，第162页）。
　　
　　早在《诗经·七月》之中，便有“春日迟迟，……女心伤悲”的佳句。《传》曰：“春，女悲；秋，士悲；感其物化也。”（《淮南鸿烈·缪称训》中也有“春女思，秋 士悲，而知物化也”的说法。）“伤春”、“悲秋”，可说是中国古典艺术中一个亘古的主题。此，正如明·陈继儒《小窗幽记·卷五集素》所说：“送春而血泪满腮，悲秋而红颜惨目。”这个亘古的主题，在屈原的《招魂》之中，以其伤极而怨，哀深转恨的激情，更加强烈地震撼着人们的心灵。正所谓“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”。其所哀恸的，正是“众芳之芜秽”，正是“遍地之落红”！自古以来，“伤春”、“叹花”之诗咏，业已形成了一条连绵不断的“文脉”。笔者过览并随手载录的，除上所引之外，还有如下之例：
　　
　　游客芳春林，春其伤客心。　　　　（晋·陆士衡《悲哉行》）
　　春鸟一啭有千声，春花一丛千种名。
　　旅人无语坐檐楹，思乡怀土志难平。……（隋·柳　《阳春歌》）
　　愁心伴杨柳，春尽乱如丝。　　　　（唐·刘希夷《春女行》）
　　今年花落颜色改，明年花开复谁在？（唐·刘希夷《代白头翁》）
　　西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。（唐·王昌龄《西宫春怨》）
　　燕语如伤旧日春，宫花欲落旋飞去。（唐·李　益《隋宫怨》）
　　借问春光为谁丽？万条丝柳翠烟深。（唐·薛　涛《和李书记席上见赠》）
　　欲向相思处，花开花落时。　　 　（唐·薛　涛《春望词》四首之一）
　　春愁正断绝，春鸟复哀鸣。　　 　 （唐·薛　涛《春望词》四首之二）
　　东风又染一年绿，楚客更伤千里春。（唐·李　冶《柳》
　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。（宋·晏　殊《浣溪纱》）
　　落花人独立，微雨燕双飞。　　　　（宋·晏几道《临江仙》）
　　每到春来，惆怅还依旧。　（宋·冯延巳《鹊踏枝》二首之一）
　　嗟怨，自古风流误少年，那堪暮春天。
　　料应是春负我，我非是辜负了春，
　　为着我心上人，对景越添愁闷。　　（明·《金瓶梅词话》）
　　春恨秋愁皆自惹，花容月貌为谁妍？（清·《红楼梦》）
　　“江南春尽愁肠断”（寇准《江南春》），“流水落花春去也”（李煜《浪淘沙》）。
　　
　　“花落随流去，何见著流还”（古《前溪曲》）。春如流水，逝而远去。“春江”之川流，更使人嗟叹不已。李煜《虞美人》词所谓“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的名句，正是以其超越古今的口吻，滔滔无尽的气象，震憾着无数骚人墨客的心灵！
　　
　　叶嘉莹先生说得好：“这首词开端‘春花秋月何时了，往事知多少’二句，如果不以恒言视之，就会发现这真是把天下人全都‘一网打尽’的两句好词。‘春花秋月’仅仅四个字就同时写出了宇宙的永恒与无常的两种基本的形态。套一句苏东坡的话，‘自其变者而观之’，则花之开落，月之圆缺，与夫春秋之来往，真是‘不能以一瞬’的变化无常；可是‘自其不变者而观之’，则年年春至，岁岁秋来，年年有花开，岁岁有月圆，却又是如此之长存无尽。”可以说“上一句之‘春花秋月何时了’，乃是写宇宙之运转无尽，”而下一句之“‘往事知多少’，乃是写人生之短暂无常，是去者之不可复返。”（《王国维及其文学批评·附录》，广东人民出版社1982年9月版，第436、438页。）
　　
　　“感时花溅泪 ，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》） ；
　　“日日花前常病酒”（冯延巳《鹊踏枝》）；
　　“泪眼问花花不语”（欧阳修《蝶恋花》）。
　　
　　满目春江，在诗人眼中，是离人泣血之泪汇成的无尽哀愁；遍地落红，在诗人眼中，是雨横风狂之夜摧杀的狼籍尸骸。李后主《相见欢》写道：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相思醉，几时重？自是人生长恨水常东。”在中国文人、乐师看来，花之迅速凋落，乃是“人之生死、事之成败、物之盛衰”的“缩写”。“它的每一过程，每一遭遇，都极易唤起人类共鸣的感应。”“枝头上憔悴暗淡的花朵，较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪。后者虽使人对其夭亡深怀惋惜，而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰，由衰而灭的残酷的事实。后者属可避免之偶然的意外，前者则是不可逃避的一切生物之终结的定命”（叶嘉莹《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》，载《迦陵论诗从稿》，中华书局1984年4月版）。　）。
　　
　　《红楼梦》第二十七回之黛玉《葬花辞》，正是有感于此伤极而言：“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？……桃李明年能再发，明年闺中知有谁？……一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。……一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”
　　
　　“可怜今夕月，恍惚使人愁”（辛弃疾《木兰花慢》）、“忧来如其何，凄怆摧心肝”（李白《古朗月行》）；“每到春来，惆怅还依旧”之“惆怅”，不仅因“花开花落”而陡起，尤其因“月圆月缺”而倍增。
　　
　　“月夜”是美好的。然而正因“月夜”的“美好”，反而使得古今中外无数诗人咏月叹夜、触景伤情。在“忧患意识”极其深重的中国古典诗人眼中，“江上柳如烟，雁飞残月天”（温庭筠《菩萨蛮》十四首之二）的“月色”、“夜景”，却充满了忧怨凄凉的意味 。正所谓“沉沉绿江晚，惆怅碧云姿”（张子容《春江花月夜》） ；正所谓“可怜歌吹明月中，此夜不堪肠断绝”（权德舆《秋闺月》）；正所谓“时物供愁，夜景伤情”（曾瑞《双调·折桂令·闺怨》）。自古以来，“叹月伤情”之诗咏，也已形成了一条连绵不断的“文脉”。笔者过览并随手载录的，除上所引之外，还有如下之例：
　　
　　美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月，临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。（宋·谢庄《月赋·歌》）
　　今夜月光来，正上相思台，可怜无远近，光照悉徘徊。（梁·简文帝《望月诗》）
　　楼上徘徊月，窗中愁思人。（梁·庾肩吾《和徐主簿》）
　　如何当此时，怀情满胸臆。 （梁·刘孝绰《望月有所思》）
　　客从江南来，来时月上弦。悠悠行旅中，三见清光圆。
　　晓随残月行，夕与新月宿。谁谓月无情，千里远相逐。
　　朝发渭水流，暮入长安陌。不知今夜月，又作谁家客。（佚名《客中月》）
　　海上生明月，天涯共此时。人情怨遥夜，竟夕起相思。
　　灭烛怜光蒲，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期（唐·张九龄《望月远怀》）
　　床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。（唐·李白《静夜思》）
　　心曲千万端，悲来却难说，别后唯所思，天涯共明月。（唐·孟郊《古怨别》）
　　行宫见月伤心色，夜月闻铃肠断声。（唐·白居易《长恨歌》）
　　三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。（唐·卢纶《晚次鄂州》）
　　拜新月，新月不胜情；庭前风露清，月临人自老，人望月长生。
　　东家阿母亦拜月，一拜一悲声断绝。昔年拜月逞容华，如今拜月双泪垂。回看众女拜新月，忆却红闺年少时。（唐·吉中孚妻张夫人《拜新月》）
　　离人无语月无声，明月有光人有情，别后相思人似月，云间水上到曾城。（唐·李冶《明月夜留别》）
　　水国蒹葭夜有霜，月寒山色共苍苍，谁言千里自今夕，离梦杳如关路长。（唐·薛涛《送友人》）
　　细影将圆质，人间几处看？（唐·薛涛《月》）
　　年年今夜，月华如练，长是人千里。（宋·范仲淹《御街行》）
　　月解团圆星解聚，如何不见人归？（宋·朱敦儒《临江仙》）
　　天，休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。（宋·蔡　仲《苍梧谣》）
　　恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离；
　　恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待到团圆是几时？（宋·吕本中《采桑子》）
　　明月何时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。（宋·苏轼《水调歌头》）
　　在此春江之畔，花红时节，月圆之夜 ，多少人“有明月 ，怕登楼”（吴文英《唐多令》）；又有多少人“独上高楼，望尽天涯路”（晏　殊《蝶恋花》）。
　　
　　中国古代哲人、诗人，正是在此“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”（白居易《长恨歌》）之刻骨铭心的人生体验中，渐渐从“忧患意识”中超脱出来，开始自觉人类的“局限”，开始自觉人类局限之绝对的制约，并升华到“达观洒脱”的崇高境界。如果说，有些诗人的“清怨”之中，不无“辛酸尖刻”的话；那么，有些诗人，则已有超脱之心，而无超脱之力；而只有那些心灵博大到足以容纳“苍茫无尽之天上人间的空间”和“悠远漫长之古往今来的时间”的诗人，只有那些对此时间和空间都各相绵延连接之大生命有更深层体验的诗人，才能以哲人之心，悟出“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”（杜甫《哀江头》）的至理。如果说，白居易之《上阳人》所谓“莺归燕去长悄然，春往秋来不计年。唯向深宫望明月，东西四五百回圆，”还只是从一个固定的视点，在一个有限的时空构架中，自我麻痹着“忧患意识”，企图忘却的话；那么，李白之《把酒问月》所谓“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此，”则已“通古今而观之”（王国维《人间词话·删稿》），在一个古往今来谓之“宙”，上下四方谓之“宇”的时空构架之中，企图超越“忧患意识”。只是这种“超越”的企图，本不可能实现。李白诗中最后“惟愿当歌对酒时，月光常照金樽里”两句，便是“超越”之“企图”未能实现，而又堕入自我麻醉之中的明证。中国哲学、中国艺术的最高境界是，不仅知其局限，知其不可；而且深知其局限之不可超越，知其超越之企图的定然不能实现。此深度的“局限意识”，便升华成为“达观洒脱”之崇高的艺术境界和人生哲理境界。张若虚之“以孤篇压倒全唐之作”（闻一多语）（1）的《春江花月夜》，便是如此。
　　
　　正如闻一多先生所说：诗中“有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰”(《闻一多全集·唐诗杂论·宫体诗的自赎》，生活·读书·新知三联书店1982年8月北京第1版第21页)。