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閱讀𠔌崎潤一郎 Jun'ichirō Tanizaki在小说之家的作品!!! |
𠔌崎潤一郎快感和變態的官能享受 ，自稱為“惡魔主義”。代表作《春琴抄》的主人公佐助，為了表示對盲女春琴的愛，竟用針刺瞎兩眼，表現一種被虐待的變態心理。晚年的作品《瘋癲老人日記》(1962)更集中地表現了他頽廢的一面，耽於變態性欲的描寫。但他有的作品也在一定程度上反映了現實問題，如短篇小說《小小王國》 (1918)，塑造了一個外貌醜陋而才智出衆的頑童形象，襯托貧病交迫的小學教員的凄涼。長篇小說《鬼面》 (1916)描寫寄人籬下的窮學生的遭遇。 𠔌崎潤一郎-生平
1923年 關東大地震後，𠔌崎把全家由東京遷到京都，定居下來。京阪一帶秀美的自然景色、純樸的風土人情、濃郁的古文化氛圍再次激發了他的創作熱情。因此，關西的風土人情成為他後半生寫作的背景，著名的作品是戰爭期間為回避對法西斯的支持而寫的長篇小說《細雪》(1942～1948)，它描寫一傢四個姐妹的婚姻生活，穿插了一些觀花、賞月、捕螢、舞蹈等活動和風流韻事，人物的心理刻畫細膩，對話是用京都、大阪的方言，別具特色。日本戰敗後不久，三捲本《細雪》全部問世，受到各國文壇好評。日本著名作傢井上靖說，《細雪》不僅是𠔌崎個人作品中的高峰之作，也是整個昭和文壇的優秀代表作之一。法國文學家薩特盛贊這部作品是“現在日本文學的最高傑作”。
𠔌崎潤一郎-相關作品
𠔌崎潤一郎𠔌崎是一位多産作傢，他的作品中有代表性的還有短篇小說《惡魔》 (1912)、《春琴抄》(1933)，長篇小說《癡人之愛》(1925)、《卍字》(1928)，《武州公秘錄》(1932)、《少將滋幹之母》(1950)、《鑰匙》(1956)、《瘋癲老人日記》(1962)，獨幕劇《禦國與五平》(1922)，評論集《陰翳禮贊》等。他還在一九三四年到一九四一年之間，先後用了八年的時間從事《源氏物語》的今譯工作。他的《源氏物語》口語譯本(1934～1941)文筆明麗酣暢。1949年獲日本政府頒發的文化勳章。𠔌崎的漢學造詣很深，曾在秋香塾攻讀漢文，十幾歲時即能賦漢詩。1918年 ，他衹身到我國東北、北京、天津、漢口、九江及江浙等地遊歷，返國後寫《蘇州紀行》 、《秦淮之夜》、《西湖之月》等。1925年他又來我國訪問，在上海與郭沫若、田漢、歐陽予倩等人結識，回國後寫《上海交遊記》 。他生前曾任日中文化交流協會顧問。 𠔌崎潤一郎-陰翳禮贊
𠔌崎潤一郎：現下，愛好建築的人們一旦營建任何日本風味的房屋時，便會煞費苦心地考慮電燈、瓦斯、自來水等設施如何與日本式的房屋相調和；這種風氣，使沒有建築經驗的人一進入酒傢、旅館等交際娛樂場所，也會常常註意這個問題。至於醉心於自然景色的風雅之士，將科學衣冠文物的效益置之度外，在偏僻的郊野建造草庵式的住宅，那又當別論。但身居城市，又擁有相當人數的傢族的人，即使多麽愛好日本風味的建築，近代生活必需的暖室裝置、照明、衛生設備等也不能棄之不用。而頑固的人就連安裝一臺電話機也覺得厭煩，一定要移置扶梯底下，走廊角落，盡量裝在不礙眼的地方。庭園裡的電綫須埋於地下，室內電燈開關務須裝在壁櫥中，軟綫也須安置屏風後暗處等等，考慮十分周密，以致神經過分緊張，反而使人厭煩。其實電燈等裝置，在我們日常生活中早已習慣，不須多加思慮，還是加上乳白色玻璃燈罩，露出球形燈泡，反而富有自然質樸之感。傍晚從火車車窗遠眺田園風光，看到農傢茅捨的紙拉門裡透出舊式小燈罩中的電珠閃爍着柔和的燈光，感到如何地幽美啊。至於電扇等裝置，其噪音，其形狀，似乎都與日本式的居室不易調和，普通家庭如不愛使用，則不必購置。可是盛暑炎夏，旅館、飲食店等不能一味順應店主的好惡而不使用。我的友人偕樂園主人是一位酷愛建築的人士，他厭惡電扇，客廳裡久久未裝置使用，但一到夏季，客商不滿，終於衹得屈從，裝上了電扇。話雖如此，以前，我們投入了與自己身價不相稱的大量金錢建造住宅時，也曾有過類似的經驗教訓。過分註意細小的事物，則會造成種種睏難。例如一扇紙拉門，從趣味而言，不擬鑲嵌玻璃，但全用紙煳，則採光上鎖均不方便；不得已，衹得內側粘貼窗紙，外側裝上玻璃，如此，表裡勢必二重裝置，費用必然增高。這樣，從外邊看來衹是一扇玻璃拉門，從裡面窺視，衹見窗紙後面鑲着玻璃，這就失去了紙拉門那種柔和雅緻的美感，令人不悅，這纔覺得還是玻璃門較為適宜，但已後悔莫及。我們看到別人如此情況，甚覺可笑；可是自己一旦遇到同樣情況時，又不願改善而重蹈覆轍。近來電燈的種類繁多，有方形紙罩座燈式的、提燈式的、八角形的、燭臺式的等等，與日本居室相調和的各式燈具都在出售，可是我不愛這種式樣，而喜歡從舊貨店搜尋老式煤油燈、長明燈、枕邊紙罩燈，裝上燈泡使用。尤其需要苦心經營的是暖氣設計。就是說要與日本式居室相調和的火爐，現下一個也買不到。如果用瓦斯爐，那麽燃燒時發出噗噗聲，而且不裝上煙囪，令人頭痛。這樣，最理想的還是用電爐，但同樣沒有令人滿意的式樣。那麽就將電車上使用的加熱器裝置壁爐中，倒是一種好辦法。可是看不見熊熊火焰，毫無寒鼕臘月氣氛，且傢族圍爐團聚也不方便。我絞盡腦汁，製作了一個農傢用的大暖爐，內裝電熱絲，這樣，既能煮沸茶水，又能取暖，除了費用較高之外，裝置式樣頗為適用。關於取暖，我想如此巧妙地裝置就可以了。其次，睏難的是浴室與厠所問題。偕樂園主人不喜歡浴缸與衝洗處鋪砌瓷磚，客用的浴室純係木架構建築，從經濟與實用言，當然鋪上瓷磚的浴室，美觀舒適。但衹有天花板、柱子、板壁等使用上等日本材料的場合，一部分地方則用潔美的瓷磚，實在與整個建築極不相稱。初建時，可能稱心如意，但年長日久，板柱之間漸漸産生木紋味，而潔白瓷磚卻閃閃光亮，這真是極不相稱。建造浴室可為了富有趣味，而實用方面可以隨便些，但是有關厠所的事，那就更成難於解决的問題了。 我在京都、奈良等地的寺院，看到那古式的微暗而打掃得異常清潔的厠所時，深感日本式建築的優越可貴。客廳固然美觀，日本的厠所實在令人感到舒適。這種厠所與正房相脫離，建造在緑葉芬芳、青苦幽香的樹蔭裡，透過迴廊走過去，在薄暗中，一邊欣賞那微微透明的紙窗的反射光綫，一邊耽於冥想，又可眺望窗外庭園景色，這種悠悠情趣，難於言喻。漱石先生每日清晨視上厠所為一大樂事。這可能是生理的快感，而體味這種快感之餘，還能欣賞四周潔淨的牆壁、紋理清新的木板，可以舉首望晴空緑樹的美景；如此舒適的厠所，恐伯別無更好的了。我這樣津津樂道，其實適宜的薄暗，徹底的清潔，連蚊蟲飛鳴聲也聽得見的幽靜，是其必須的條件。我喜歡在這樣的厠所裡靜聽那淅淅瀝瀝的細雨聲。尤其關東的厠所，地板邊設有細長的垃圾窗口，軒端樹叢落下來的水滴，洗刷着石燈籠的座底，滋潤着踏腳石上的苔蘚而沁入泥土，那幽閑的細聲微音，宛如近在耳邊。這種厠所，對品味鳥語蟲鳴、月明之夜的神韻、四季的情趣，真是最適意的場所了。古來的詩人也大概在此獲得了無數靈感與題材吧。因此可以說，在日本建築物中最風雅的場所，恐怕要數厠所了。將一切事物詩化了的我們的祖先，把住宅中最不潔淨的厠所，建成了最雅緻的場所，與風花雪月相聯繫，使人融化於依依戀幕的遐想之中。西方人視為最不潔淨的厠所，在公衆面前不育提及；與之相比，我們日本人則極為賢明而深諳風雅之真締。如果要對日本厠所強求其缺點，則是距正屋稍遠，夜間有所不便，嚴鼕臘月，易受風寒；但正如齋藤緑雨君所說“風雅就是寒”，在那樣的場所能呼吸與室外同樣寒冷的新鮮空氣，覺得心曠神怡。賓館中的西式便所雖有暖氣設備，反而令人生厭。喜歡建築茶室的人士覺得這種日本式的厠所最為理想。象寺院那樣房屋寬敞、居住人數不多而灑掃的人手又齊全的地方當然是如此，但普通家庭要經常保住這種整潔，實非易事。特別是居室鋪上地板與席子，又講究禮儀禮節，雖勤於灑掃，還是顯得不夠潔淨。所以厠所裡鋪砌瓷磚、裝上衝洗式水槽和便池等淨化裝置，既衛生又省事。可是這樣便與“風雅”、“花鳥風月”等詩情畫意完全絶緣了。西模式厠所內是那麽明亮，四周又是潔白的牆壁，而難於出現心滿意足地享受漱石先生所謂的“生理性快感”的氣氛。到處是潔白的瓷磚，確是異常清潔，但對身體內排泄物的處理，我想不必那麽關註。無論俊美女郎的肌膚多麽冰清玉潔，在人前赤裸臀部和雙足，總是不禮貌的，與此同理，將赤裸部分照得雪亮，更是有失體統，裸露部分十釐清潔，便使人聯想到其餘之處了。厠所裡四周還是籠罩着朦朧薄暗的光綫為妙，何處清潔，那裡骯髒，模煳地泰然處之為妙。因此我建造住宅，無淨化裝置，但一律不用瓷磚而鋪以柄木地板，這樣富有日本風味，但為難的是便器。衆所周知，水衝式的均以純白的瓷磚製成，附有亮的金屬把手。就我的定貨而言，無論男用的或女用的，都以木製的為上品，塗蠟的最佳。用木質製作的，經年纍月，雖漸呈灰黑色，可是木材的紋理彷彿具有魅力，神奇地令人心神安適。尤其是青翠的杉樹葉散落在木製小便池裡，不僅使人眼目清明，而且靜謐得絶無任何音響這一點，真是太理想了。我即使不能彷效那樣奢侈的裝置，但至少想製作一個自己喜愛的水洗式便池。如果特意定製，則手工與費用昂貴，衹得作罷。這樣，我深深感到照明、暖室、便器等等，引進國外器具，當然別無異議，可是為什麽不稍稍重視我國的風俗習慣與趣味生活，適應本國國情而加以改良呢？這是極為重要的事啊﹗ 業已盛行的方形紙罩座燈式電燈，使我們重又意識到一時忘卻了的“紙”所固有的柔和與溫馨，體會到這比玻璃製品更適合日本家庭，可是便器與火爐等即使到了現下，完全適用的式樣尚未見出售。至於暖室設施，我在試裝的火爐中安置電磁石，這最為適用。可是就連這樣簡單的裝置，也無人製作。現下雖有不大暖和的電氣火盆，與普通火爐相似，但不適合暖室裝置。現有的成品，都是些不適用的西模式火爐。可能有人認為對這些瑣細的衣食住的趣味問題，不必苛求，衹要能擺脫凍餒之虞，用具式樣不必過於操心。事實上無論怎樣有意忍耐，“下雪之日纔寒冷”，所以眼前有了便利適用的用具，就無暇講究風雅不風雅，而滔滔地講述那種用具的優越性，則是萬不得已。對這問題，我經常在思考，認為如果東方與西方具有截然不同的獨自發達的科學衣冠文物，那我們的社會情況與今日相比，則會截然不同吧。例如，如果我們具有自己獨自的物理學、化學，則以此為基礎的科技、工業等等，也將獨自發展，那我們就會生産各種適合我國國情的日用機械、藥品、工藝品了。不，也許對物理學、化學等各種原理，將與西方持有不同見解，有關光綫、電氣、原子等的本質及性能，與現下使我們西方化了的科學不同，可能會出現異樣的光輝。我對於這些科學的原理，不甚瞭解，衹不過想像而已，但主要在實用方面的發明，如果能嚮獨創性的方向發展，則不僅衣食住的式樣，進而對於我們的政治、宗教、藝術、實業等等的狀態，也會給予廣泛的影響，由此，我們不難推測東方是東方人的，東方人是能夠開創另一個乾坤的。就最近的事例看，我曾在《文藝春秋》上發表過《自來水筆與毛筆的比較》一文，談到假定自來水筆是古代日本人或中國人發明的，那一定不用鋼筆尖而會用毛筆頭，墨水也不會用那種藍色的而會用近乎墨汁的液體，液體由筆桿嚮毛端滲出；這樣，西洋紙不適用了，就要求大量製造生産近似日本紙的紙張，或半改良紙張。如果紙張、墨汁、毛筆等生産及運用一經發展，則鋼筆、墨水也就不會如此流行了。從而羅馬字論等論調也就失卻了市場，而對漢字、假名文字的愛好，也就會日益增強。不，不僅如此，我們的思想、文學也許不會如此模彷西方，而更嚮獨創性的新天地突進吧。如此想來，這不僅事關小小的文房四寶，其影響所及是無邊無際地大的。 以上種種論述，可能是小說傢的空想，時至今日，我深知不可能逆轉而糾正的了。因之我的這種想法但願被視為不可能實現的，不過是愚癡之見而已。愚癡雖是愚癡，總之與西方人相比較，我們是遭受了一定程度的損失。一言以蔽之，西方循着顧利的方向運轉直至今日，而我們則由於不得不吸取優秀衣冠文物，卻與過去數千年來的發展方向背道而馳，由此産生了各種障礙與煩惱。當然，我們如果不效彷西方，則五百年前直至今日，物質衣冠文物也許無多大進展。如果現下到印度、中國的鄉村去看看，他們還過着釋迦牟尼和孔子時代相彷的無多大變化的生活吧。但是他們選取了適合於自己性格的方向在發展，雖然進程緩慢，但總是在持續嚮前邁步，有朝一日，他們可能不用他人之物，發明創造真正適合自己衣冠文物的利器，取代今日的電車、飛機、收音機等。簡而言之，即使觀看電影，美國電影與法蘭西、德國的電影，陰翳與色調就各不相同。演技、角色等自當別論，即就攝影而言，也會出現國民性的差異。儘管使用同一照相機、藥品、軟片，但情況依然不同。如果我們具備了自己固有的照相技術，就能攝取適合我們的皮膚、容貌和風土人情的照片了。留聲機、無綫電等如果是日本人發明，我們就能製造生産更加發揮我們自己的聲音與音樂特長的樂器了。原來，我們有的是輕柔有節的以精神為主的音樂，但一旦灌入收音機，用擴音器大聲播放，大半的魅力便消失了。至於我們的說話藝術，聲音輕，話語少，而且“間歇”最為重要，如果一用錄音機、擴聲器，則“間歇”完全消失。於是一如我們迎合機器一樣，反而將我們的藝術本身歪麯了。西方各國原來已經十分發達，因之他們的藝術當然能夠很好地適應自己的情況。在這點上，我們日本人實在蒙受了種種損失。聽說紙是中國人發明的，我們對於西洋紙單作為日用品使用以外，沒有任何感覺，可是一看到唐紙與和紙的肌紋，總有一種溫情親密之感，即會心情安適寧靜。同樣一種白色，西洋紙的白與奉紙、唐紙之白不同，西洋紙的表面雖有反光，奉紙與唐紙的表層卻嬌柔得似瑞雪初降，軟蘇蘇地在吸取陽光，而且手感溫軟，摺疊無聲。這與我們的手接觸緑樹嫩葉一樣，感到濕潤與溫寧，而我們一見閃閃發光的器物，心情就不大安寧了。西方人的飲食器皿都以銀、鋼鐵或鎳製造，研磨得亮。我們卻嫌棄那種光亮。雖然我們有時也用銀壺、銀杯、銀酒器，但不磨得亮光光的。相反，我們卻喜愛器皿表面不太光亮、隨着年月的推移變得黑黝黝的用具。無知的女傭將特意保留着鏽跡的銀器，擦得亮，反受主人叱責。這是家庭同常有的糾紛。近來，中國飯館一般使用錫器，這大概是中國人喜愛古色古香的器皿之故。新的錫器看起來與鋁相似，我們對比無甚好感。可是中國人定在錫器上繞刻製作年月，視為風雅之物。而且在其表面凋刻詩詞，隨歲月流逝，表面漸呈灰黑色，看起來詩詞與器皿非常吻合。總之，一經中國人之手，薄薄的閃光的這種輕金屆錫，就成為朱砂器皿一樣富有深奧幽靜的珍品了。中國人還愛玩玉石，這種經歷幾百年空氣侵蝕而微妙地凝結成微濁的寶石，其最深奧處含有談弱的光彩。中國人對此竟如此感受其魅力，這恐怕衹有我們東方人才有這樣的愛好吧。這種寶石既無紅寶石緑寶石那樣的色彩，也無金剛鑽那麽耀眼的光澤，有什麽可愛呢？可是一看那暗澹的表層，就覺得這確是中國的寶石，而且歷史悠久的中國衣冠文物，好似凝結在那濃濃的朦朧之中，由此，對中國人喜愛其色澤和其物，是可以理解而頷首了。近來由智利輸入許多水晶，與日本的相比較，智利水晶過於清澈。古代甲州産的一種水晶，透明中含有朦朧明暗之色，頗有莊重之感，稱之為入草水晶，其內含有不透明朗固體物質，這卻是我們最喜愛的水晶。水晶經中國人之手製成的乾隆玻璃，雖名之為玻璃，實則近似玉或瑪瑙。製造瑪瑙的技術，東方人早就知道，但總不如西方發達，而陶瓷製造技術的進步，無疑是與我們的國民性有關的。我們不是一概厭惡閃光的器皿，比之鮮明清晰的顔色，我們還是愛好沉靜陰翳之色。天然的寶石也好，人造的也好，一定是使人聯想到時代印痕的具有暗濁光澤之物。所謂時代的印痕，實際上就是手垢的痕跡。中國有“手澤”一詞，日本則有“習染”的說法，意思就是人手長年纍月摩挲之處，自然地沁入油垢，這就是所謂時代的印痕吧。換言之，即是手垢。日本有“風雅就是寒”的說法，又有“風雅就是垢”的警句。總之，我們所喜愛的“雅緻”之中也有幾分不清潔不衛生的成分，這是不容否定的。西方人要徹底清除污垢，東方人卻要鄭重地保存而美化之，這樣不服輸的說法，也許正是因為我們愛好人間的污垢、油煙、風雨斑駁的器皿，乃至想像中的那種色調和光澤，所以我們居住那樣的房屋，使用那樣的器皿，奇妙地感到心曠神怡。因此我常常思索︰我們的醫院，既然是治療日本病患的，那麽可不必用閃閃光亮的雪白的牆壁、手術服和醫療器械，而改用稍稍暗澹而柔和的東西，也許更適合我們的需要。牆壁若是改為沙壁或其它，病患臥在室內地席上接受治療，擔憂與不安即能平靜下來。我們最討厭去牙科醫院，一則由於嫌惡那咯吱咯吱的聲響，二則看到那玻璃和過多的金屬製的閃光器械，難免引起恐懼。以前我極度神經衰弱時，聽到說有一位誇耀自己擁有最新設備的自美國歸來的牙醫生，不禁恐懼萬狀。相反，喜歡到開設於小城市內的落後的家庭手術室去就診。話雖如此，真要使用舊式醫療器械，可能是有睏難的，但近代醫術如果是在日本創始，則醫療設備、器械，可能會考慮到適應日本病患的需要與房屋建築相調和了。這也是我們為了從外國引進而蒙受損失的一例。 京都有一傢名菜館叫“草鞋屋”。以前店堂裡不裝電燈，以使用古色古香的蠟燭而着名。可是今春我去這傢久違了的名店，看到已用上了方形紙罩座燈式的電燈。我問何時開始改換電燈的，回答說是去年就裝上了，因為許多來客抱怨蠟燭太暗，不得已改裝電燈；又說如果有的客人吩咐照舊時一樣，那也可點上蠟燭。我是特地以此為樂而來的，店傢便取來了燭臺。此時，我真感到日本漆器之美，衹有將此物置於如此的朦朧微明之中，才能真正顯現其美。“草鞋屋”的客廳是四張半席子大的小茶室，室內壁龕的柱子和天花板都閃爍着黑色光綫，因之使用方形燈罩座燈式電燈，便會有幽暗之感。如改用更暗澹的蠟燭，則在燭光搖曳的光影裡凝視菜餚與食具時，即會發現這些徐漆物彷彿具有沼澤那樣清澈深濃的光澤，帶有前所未有的魅力。我們的祖先發現了漆這種塗料，並且懂得愛好塗漆器具的色澤，這不是偶然的。友人沙巴阿羅曾說︰現下印度不受用陶器作膳具，大多使用漆器。我們則相反，如果不是茶道或其它儀式，則飯碗與湯盆之外，幾乎都用陶器，一提到漆器即視為庸俗、不雅緻。其原因之一，大概是由於採光與照明設備所造成的“光亮”之故。事實上，可以說如果沒有“暗”這一條件，就不可能顯示漆器之美。現下製成了一種白漆，可是自古以來漆器衹有黑色、茶色、紅色，而這些都是由幾重“暗”堆積而成，這也可以想像為在四周暗黑的包圍中必然會形成這種顔色。看到華麗泥金畫熠熠生輝的塗蠟首飾盒、小書櫥、棚架等，會感到多麽花哨刺目而心神不寧，甚至覺得俗不可耐，但這些器物的空白處若塗以深暗色，試以一縷燈光或燭光取代太陽光與電燈光，則花哨刺目的器具立即會變得深沉凝重。古時工藝師在這些器具上塗以漆而描繪泥金畫時，一定在頭腦中想到這樣黝暗的居室及處在微弱燈光中的效果；奢侈地用上金色，也是考慮到要在那“暗”中浮現的情景與燈光反射的程度。總之，觀賞泥金畫，在那光亮的場所是不可能立即洞觀其全貌的，必須在黝暗處觀賞其各部分時時、點點地放射底光的情景，其豪華絢麗的模樣，大半隱於“暗”之中，令人感到不能言喻的餘情韻味；而且那種熠熠生輝的表層光澤，在暗處靜觀，衹見燭光搖曳掩映；而在幽靜的居室觀賞，又覺得清風徐來，不由地誘人遐想。在那幽暗的居室內，若無漆器陳設，則燭光與燈光所幻化的光怪陸離的夢境、燈光搖曳的夜的脈搏，其魅力將如何地被抹殺殆盡啊﹗這真宛如在席子上有幾道小川流滴，池水輕盈地在這邊那邊捕捉燈影，而纖細的涓涓流水在清夜的玉體上描繪泥金畫那樣，紡織着綾羅綢緞。陶器雖也可用作食具，但陶器沒有漆器那樣陰翳深沉。陶器一拿上手，就感到重而冷，且傳熱快速，因之不宜盛熱的食物，而且會發出咯吱咯吱的音響；而漆器則手感輕柔，且無可厭噪音。我最喜歡手執杯子時手掌所承受的飲料重量的感覺與微暖的溫度，有彷彿手抱初生的肥胖柔嫩的嬰兒時的快感；飲料用具現下仍用漆器，的確是有一定道理的。陶器則不然，第一，陶器杯一揭開蓋子，杯中液體的質與色即一目瞭然，而漆器的妙處則在於揭開杯蓋，將杯子送到嘴邊時，纔看到幽暗深奧的杯底處幾乎與杯子相同顔色的液體優遊閑靜地沉澱其中。這一瞬間的感覺，如何地優閑愉悅啊﹗人們雖不能明辯杯中“暗”裡有何物，但液汁順暢地在流動，可以從手感中體會；杯子邊緣滲透着些微水汽，由此感知溫暖的氣流正在涌升；這氣流帶來的馨香，在送入口中之前細細品味，即可隱約地第六感到杯中物的異常美味。這瞬間的心情，比之飲用淺白色器皿中所盛的西方化液汁，何啻天壤。可以說這是一種神祕的、富有禪味的心靈的享受。 我將湯碗放置桌上，湯豌彷拂發出細微的鳴聲沁入耳際。我邊聽宛如遠處蟲鳴樣的細微音響，邊品嚐食物的滋味，總感到自己進入了三昧境界。精通茶道之士聽茶水鼎沸聲便聯想到山頂鬆風，而進入無我境界，我此時的思緒大概也與之相似吧。有人認為日本菜餚，與其說是食物，不如說是觀賞物品，而我則以為不僅如此，且可視為冥想的對象。我以為這是在“暗”裡閃爍的燭光與漆器合奏出的無聲音樂起的作用。漱石先生在《旅宿》中讚美“羊羹”的顔色，那不也是冥想的光色嗎？玉一般半透明的朦朧的表層，彷彿其內部深處在吸取日光，如夢境般銜着微光；那種色調的深沉複雜，西方點心絶不能與之比擬。奶油等物與之相比，那是如何的淺薄、單調。但是羊羹放入塗漆果盤，在那朦朧、微暗的底部，其色澤也同樣會引起遐思冥想。人們口中含着冷凝潤滑的羊羹，會感覺到室內的黝暗彷彿變成了甜美的固體而在舌尖融化，實際上不是那麽鮮美的羊羹，此時也會令人覺得增添了異樣醇濃的美味。總之，菜餚的顔色，任何國傢都講究與盛器的色彩、牆壁的光澤相調和；特別是日本萊，在光亮的場所，用雪白的器皿盛裝，至少會減少一半食慾。例如我們每日早晨喝赤褐色醬湯，一想到場的顔色，就可知道這是古代在那微暗的房屋中研製而成的。我曾被邀參加某次茶會，端上來一碗醬湯。平時隨便飲用的那種稠煳的赤褐色場汁，在搖曳、隱約的燭光映照下，沉澱在黑漆的碗底，令人感到富有深沉優美的色彩。此外，在大坂、京都，炒菜都用濃醬油烹調，那種膠稠的光亮液汁，多麽富有“陰翳”色彩而與“暗”相調和啊﹗但白色醬油、豆腐、魚糕、山藥汁和白生魚片等純白色的食物，如置於周遭雪亮的房屋裡，那就難於顯示其本色了。白米飯如盛入黑漆光亮的飯桶裡，置於暗處，一看就會引起美感而刺激食慾。那剛剛燒煮的雪白米飯，一揭開鍋蓋，飯香撲鼻而來；盛入黑色容器，看到一粒一粒宛如珍珠閃閃發光的飯粒，凡是日本人誰不感到這米飯是多麽珍貴啊﹗如此想來，我們知道我們的飲食常常是以“陰翳”為基調，與“暗”有着切不斷、離不開的關係。 我對建築簡直是門外漢。西方教堂的哥特式建築，屋頂高高尖尖，尖端直聳雲霄，人們以此為美；與之相反，我國的寺院，建築物上端建一大大的屋嵴，屋檐下有深廣的庇萌，全部構造圍集其中。不僅寺院，即使宮殿、居民莊宅，從外部看，不論瓦葺茅葺，最顯眼的是大大的屋頂和其庇蔭下充溢着的濃“暗”。有時，雖是白晝，軒下卻宛如洞穴一樣幽暗，甚至連大門、門口、牆壁、廊柱都看不清楚。知恩院、本願寺那樣宏偉莊嚴的建築也好，田捨茅屋也好，同樣如此。昔日大部分建築，軒以下與軒以上的屋頂部分相比較，從目所能及之處觀看，至少屋頂重而堆砌高，面積也大。如此，我們營造住宅的最重要的是將傘一樣的屋頂擴展開來，在大地上撒落一片日蔭，在這薄暗的陰翳中建造。西方的建築也有屋頂，但他們不是為了遮蔽陽光，主要是避雨露，盡量減少陰蔭，至少要求室內充滿陽光。這從外形觀看是可以首肯的。日本建築的屋頂如可稱之為傘，則西方的衹是帽子而已。而且如遮陽帽那樣，帽檐狹小，日光直射軒端。日本房屋的屋檐遮蔭寬長，大概是與氣候風土、建築材料以及其它種種原因有關係。例如日本建築不用煉瓦、玻璃、水泥等物，為了防止從側面吹打過來的風雨，必須加深加大遮陽；日本人也認為居室明亮要比陰暗舒適便利，但又衹得那樣建造的吧。所謂美是從實際生活中發展起來的理念，我們的祖先無可奈何地居住在幽暗的房屋中，不知何時竟然在陰翳中發觀了美，此後為了要達到增添美這一目的，以至利用了陰翳。事實上，日本居室的美與否，完全取决於陰翳的濃談，別無其他秘訣。西方人看到日本人的客廳陳設簡樸，頗為驚訝。室內衹有灰色的牆壁，別無其他裝飾，誠然不能理解。這是西方人對陰翳之美毫無認識之故。日本人則不然，在陽光不易透入的居室外側築有突出的土庇，或緣側附建走廊，更能避免陽光直射。澹談的日光從庭院反射，透過紙門悄悄地進入室內。我們居室美的要素，無非是在於間接的微弱的光綫。這溫和靜寂而短暫的陽光，悄然地灑落室內，沁入牆壁間，彷彿特意為居室塗築了一道顔色柔和的沙壁。倉庫、廚房、走廊等處，可用光色塗料，而居室則用沙壁，不過分明亮。若居室過於明亮。則澹澹光綫的柔和纖弱韻味將消失。我們隨處可以看到閃爍不定的光灑落在黃昏暗澹的牆壁上，傷佛以冀保存其艱辛的餘生。我們就是喜愛這種纖細的光綫。在我們看來那牆壁上的餘光或者微弱的光綫，比什麽裝飾都美，我總是親切地欣賞而百看不厭。如此，這種沙壁彷彿是被齊整的單純一色而無花紋的光亮所描繪；居室則每間底色雖各不同，但衹有極小的差異。與其說是顔色不同，不如說僅僅是濃談之差而已，不過是觀賞者感覺不同而已。而且，由於牆壁色澤稍異，因之各居室的陰翳多少也帶有不同的色調。原來，我們在客室中設置壁龕，懸挂立軸，供有鮮花，這與其說具有裝飾作用，不如說主要是深化陰翳。我們挂一幅詩畫，也註意到立軸與壁龕牆壁的調和，即主要是與“壁龕配合”為第一。我們重視挂軸的書法與繪畫的巧拙，同樣亦認為裱裝極為重要，實在也是同一原因。如果壁龕配合不當，無論怎樣的名詩畫也會失去作為挂軸的價值了。相反，一幅書畫，並非傑作，可是懸挂居室，與房屋極為調和，則挂軸與房屋立即顯得耀眼。這些詩畫本身並不特別高明，可是一旦作為挂鈾，何以能與房屋如此配合默契呢？這是因為與紙張、墨色、裝裱的古色古香有重要關係。因為古色古香的詩畫具有壁龕與居室的暗度相適應的平衡感。我們曾訪問奈良、京都的有名古剎，看到了一些被寺院視為珍品的挂軸懸挂於深奧的大書院的壁龕中。那些壁龕，白天也較幽暗，書畫圖像看不清楚。衹能邊聽導遊的說明，邊探視褪了色的墨跡，憑想像感覺它的高明，可是那模煳不清的古詩畫與薄暗的壁龕配合卻是多麽地美妙﹗不僅圖像模煳不成問題，相反，那樣不鮮明的圖像反而覺得頗為適宜。總之，這種場合，那古畫不過是隱約、微弱光綫所掩映的優美的‘面”，不過起了與沙壁相同的作用。我們選擇挂軸，要珍重時代和古雅的理由，即在於此；新的圖畫，無論是水墨的或者澹色彩的，一不註意即會有損於壁龕的陰翳。 如果把日本的居室比喻為一幅墨畫，則紙拉門是墨色最澹的部分，壁龕為最濃的部分。我每次看到異常幽雅的日本客廳的壁龕時，總感嘆日本人理解陰翳的奧祕，掌握光與陰翳的巧妙運用。其實這兩者之間並無任何特別的聯繫。要言之，衹有以整潔的木材與整潔的牆壁隔成一個凹字形的空間，由此透進的光綫，可在這凹形空間隨處形成朦朧的隈窩。不僅如此，我們還眺望書齋窗上挂着的橫木後面、花盆周遭、棚架之下充溢着的黝暗，雖然明知這裡並無陰蔭，卻感覺到這裡有寧靜的空氣，永規不變的閑寂在領略這種黝暗。我想西方人所謂“東方的神祕”大概就是指這種黝暗所具有的無形的寂靜。我們少年時期定睛凝視那陽光照射不到的客廳與書齋內的壁龕深處，總感到一種難於言喻的恐俱與寒顫。其神祕的關鍵在何處呢？揭穿奧祕，就是那陰翳的魔法。如果將各處的陰翳消除，那麽頃刻間壁龕就成為一片空白。我們祖先的天才，就是能夠將虛無的空間任意隱蔽而自然地形成陰翳世界，在這裡使之具有任何壁畫和裝飾都不能與之媲美的幽玄味。這幾乎是簡單的技巧，實際上卻是極不容易做到的事。例如壁龕旁窗子的凹凸形、窗上橫木的深度、壁龕框架的高度等等，一一都必須煞費苦心地思考、製作。我伫立在書齋中微微透光的紙拉門前，竟然忘卻了時光的推移。所謂書齋，顧名思義，古時是讀書之所，因此開建了窗戶，但不知不覺卻為壁龕採光之用。但諸多場合，與其說是採光，還另有作用，即從側面射入的外光，經過紙拉門的過濾，適當地減弱了光綫。從紙拉門背後映射的反光，如何地寒颼颼、冷冰冰，呈現寒寂的色調。潛入屋檐，透過走廊，好容易返回庭園的陽光，已經精疲力竭，彷彿喪失了血氣似的，衹能在拉門的紙張上呈現澹澹的白色而已。我屢屢伫立在紙拉門前凝視着毫無眩目之感的微弱光綫。高碩的伽藍建築的客室，與庭園相距較遠，終於光綫暗弱，無論春夏秋鼕，陰晴雨雪，早晨、中午、傍晚，微弱的光綫幾乎無甚變化，而在紙拉門上縱直綫條的間隙裡，彷彿經過過濾的塵埃，沁入紙張而永久靜止地停留着，看了令人驚異。那時我一邊驚疑那如夢幻的光亮，一邊屢次眨跟，覺得眼前有何飛翔物模煳了自己的視綫。這是因為紙拉門微弱的反光，無力驅散壁龕上的濃蔭，反而被濃蔭彈了回來，使出現了模煳的昏暗境界。諸君如進入這樣的客室，會感到滿屋子蕩漾的光綫與普通的不同，會引起一種感覺，即令人感到這種光綫會給予人重重恩惠。在這樣的屋子裡，甚至會不知時光的推移︰歲月在不知不覺中流逝，會不會走出屋子已成為白發老人，令人懷有一種對“悠久”的恐懼感。
Early life
Tanizaki was born to a well-off merchant class family in the Ningyocho area of Nihonbashi, Tokyo, where his father owned a printing press, which had been established by his grandfather. In his Yōshō Jidai (Childhood Years, 1956) Tanizaki admitted to having had a pampered childhood. His family's finances declined dramatically as he grew older until he was forced to reside in another household as a tutor. Tanizaki attended the Literature Department of Tokyo Imperial University but was forced to drop out in 1911 because of his inability to pay for tuition.
Early literary career
Tanizaki began his literary career in 1909. His first work, a one-act stage play, was published in a literary magazine which he helped found. In his early years Tanizaki became infatuated with the West and all things modern. In 1922 he went so far as to move to Yokohama, which had a large expatriate population, living briefly in a Western-style house and leading a decidedly bohemian lifestyle. This outlook is reflected in some of his early writings.
Tanizaki's name first became widely known with the publication of the short story Shisei (The Tattooer) in 1910. In the story, a tattoo artist inscribes a giant spider on the body of a beautiful young woman. Afterwards, the woman's beauty takes on a demonic, compelling power, in which eroticism is combined with sado-masochism. The femme-fatale is a theme repeated in many of Tanizaki's early works, including Kirin (1910), Shonen ("The Children", 1911), Himitsu ("The Secret," 1911), and Akuma ("Devil", 1912).
Tanizaki's other works published in the Taishō period include Shindo (1916) and Oni no men (1916), which are partly autobiographical. Tanizaki married in 1915, but it was an unhappy marriage and in time he encouraged a relationship between his first wife, Chiyoko, and his friend and fellow writer Sato Haruo. The psychological stress of this situation is reflected in some of his early works, including the stage play Aisureba koso (Because I Love Her, 1921) and his novel Kami to hito no aida (Between Men and the Gods, 1924). Nevertheless, even though some of Tanizaki's writings seem to have been inspired by persons and events in his life, his works are far less autobiographical than those of most of his contemporaries in Japan.
He had a brief career in Japanese silent cinema working as a script writer for the Taikatsu film studio. He was a supporter of the Pure Film Movement and was instrumental in bringing modernist themes to Japanese film. He wrote the scripts for the films Amateur Club (1922) and A Serpent's Lust (1923) (based on the story of the same title by Ueda Akinari, which was, in part, the inspiration for Mizoguchi Kenji's 1953 masterpiece Ugetsu monogatari). Some have argued that Tanizaki's relation to cinema is important to understanding his overall career.
Period in Kyoto
Tanizaki's reputation began to take off when he moved to Kyoto after the 1923 Great Kanto earthquake. The loss of Tokyo's historic buildings and neighborhoods in the quake triggered a change in his enthusiasms, as he redirected his youthful love for the imagined West and modernity into a renewed interest in Japanese aesthetics and culture, particularly the culture of the Kansai region comprising Osaka, Kobe and Kyoto. His first novel after the earthquake, and his first truly successful novel, was Chijin no ai (Naomi, 1924-25), which is a tragicomic exploration of class, sexual obsession, and cultural identity. Inspired by the Osaka dialect, he wrote Manji (Quicksand, 1928–1929), in which he explored lesbianism, among other themes. This was followed by the classic Tade kuu mushi (Some Prefer Nettles, 1928–29), which depicts the gradual self-discovery of a Tokyo man living near Osaka, in relation to Western-influenced modernization and Japanese tradition. Yoshinokuzu (Arrowroot, 1931) alludes to Bunraku and kabuki theater and other traditional forms even as it adapts a European narrative-within-a-narrative technique. His experimentation with narrative styles continued with Ashikari (The Reed Cutter, 1932), Shunkinsho (A Portrait of Shunkin, 1933), and many other works that combine traditional aesthetics with Tanizaki's particular obsessions.
His renewed interest in classical Japanese literature culminated in his multiple translations into modern Japanese of the eleventh-century classic The Tale of Genji and in his masterpiece Sasameyuki (A Light Snowfall, published in English as The Makioka Sisters, 1943–1948), a detailed characterization of four daughters of a wealthy Osaka merchant family who see their way of life slipping away in the early years of World War II. The Makiokas live a remarkably cosmopolitan life, with European neighbours and friends without suffering the cultural-identity crises common to earlier Tanizaki characters.
"The heart of mine is only one, it cannot be known by anybody but myself." Postwar period
After World War II Tanizaki again emerged into literary prominence, winning a host of awards, and was until his death regarded as Japan's greatest contemporary author. He was awarded the Order of Culture by the Japanese government in 1949 and in 1964 was elected to honorary membership in the American Academy and Institute of Arts and Letters, the first Japanese writer to be so honoured.
His first major post-war work was Shôshō Shigemoto no haha (Captain Shigemoto's Mother, 1949–1950), with a moving restatement of the common Tanizaki theme of a son's longing for his mother. The novel also introduces the issue of sexuality in old age, which would reappear in Tanizaki’s later works, such as Kagi (The Key, 1956). Kagi is a lurid psychological novel, in which an aging professor arranges for his wife to commit adultery in order to boost his own sagging sexual desires.
Tanizaki's characters are often driven by obsessive erotic desires. In one of his last novels, Futen Rojin Nikki (Diary of a Mad Old Man, 1961–1962), the aged diarist is struck down by a stroke brought on by an excess of sexual excitement. He records both his past desires and his current efforts to bribe his daughter-in-law to provide sexual titilation in return for Western baubles.
Tanizaki died of a heart attack in Yugawara, Kanagawa, south-west of Tokyo, on 30 July 1965, shortly after celebrating his 79th birthday.
Legacy
Many of Tanizaki's works are highly sensual, a few particularly centered on eroticism, and virtually all are laced with wit and ironic sophistication. Though he is remembered primarily for his novels and short stories, he also wrote poetry, drama, and essays.