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阅读谷崎润一郎 Jun'ichirō Tanizaki在小说之家的作品!!! |
谷崎润一郎快感和变态的官能享受 ，自称为“恶魔主义”。代表作《春琴抄》的主人公佐助，为了表示对盲女春琴的爱，竟用针刺瞎两眼，表现一种被虐待的变态心理。晚年的作品《疯癫老人日记》(1962)更集中地表现了他颓废的一面，耽于变态性欲的描写。但他有的作品也在一定程度上反映了现实问题，如短篇小说《小小王国》 (1918)，塑造了一个外貌丑陋而才智出众的顽童形象，衬托贫病交迫的小学教员的凄凉。长篇小说《鬼面》 (1916)描写寄人篱下的穷学生的遭遇。 谷崎润一郎-生平
1923年 关东大地震后，谷崎把全家由东京迁到京都，定居下来。京阪一带秀美的自然景色、纯朴的风土人情、浓郁的古文化氛围再次激发了他的创作热情。因此，关西的风土人情成为他后半生写作的背景，著名的作品是战争期间为回避对法西斯的支持而写的长篇小说《细雪》(1942～1948)，它描写一家四个姐妹的婚姻生活，穿插了一些观花、赏月、捕萤、舞蹈等活动和风流韵事，人物的心理刻画细腻，对话是用京都、大阪的方言，别具特色。日本战败后不久，三卷本《细雪》全部问世，受到各国文坛好评。日本著名作家井上靖说，《细雪》不仅是谷崎个人作品中的高峰之作，也是整个昭和文坛的优秀代表作之一。法国文学家萨特盛赞这部作品是“现在日本文学的最高杰作”。
谷崎润一郎-相关作品
谷崎润一郎谷崎是一位多产作家，他的作品中有代表性的还有短篇小说《恶魔》 (1912)、《春琴抄》(1933)，长篇小说《痴人之爱》(1925)、《卍字》(1928)，《武州公秘录》(1932)、《少将滋干之母》(1950)、《钥匙》(1956)、《疯癫老人日记》(1962)，独幕剧《御国与五平》(1922)，评论集《阴翳礼赞》等。他还在一九三四年到一九四一年之间，先后用了八年的时间从事《源氏物语》的今译工作。他的《源氏物语》口语译本(1934～1941)文笔明丽酣畅。1949年获日本政府颁发的文化勋章。谷崎的汉学造诣很深，曾在秋香塾攻读汉文，十几岁时即能赋汉诗。1918年 ，他只身到我国东北、北京、天津、汉口、九江及江浙等地游历，返国后写《苏州纪行》 、《秦淮之夜》、《西湖之月》等。1925年他又来我国访问，在上海与郭沫若、田汉、欧阳予倩等人结识，回国后写《上海交游记》 。他生前曾任日中文化交流协会顾问。 谷崎润一郎-阴翳礼赞
谷崎润一郎：现下，爱好建筑的人们一旦营建任何日本风味的房屋时，便会煞费苦心地考虑电灯、瓦斯、自来水等设施如何与日本式的房屋相调和；这种风气，使没有建筑经验的人一进入酒家、旅馆等交际娱乐场所，也会常常注意这个问题。至于醉心于自然景色的风雅之士，将科学衣冠文物的效益置之度外，在偏僻的郊野建造草庵式的住宅，那又当别论。但身居城市，又拥有相当人数的家族的人，即使多么爱好日本风味的建筑，近代生活必需的暖室装置、照明、卫生设备等也不能弃之不用。而顽固的人就连安装一台电话机也觉得厌烦，一定要移置扶梯底下，走廊角落，尽量装在不碍眼的地方。庭园裡的电线须埋于地下，室内电灯开关务须装在壁橱中，软线也须安置屏风后暗处等等，考虑十分周密，以致神经过分紧张，反而使人厌烦。其实电灯等装置，在我们日常生活中早已习惯，不须多加思虑，还是加上乳白色玻璃灯罩，露出球形灯泡，反而富有自然质朴之感。傍晚从火车车窗远眺田园风光，看到农家茅舍的纸拉门裡透出旧式小灯罩中的电珠闪烁着柔和的灯光，感到如何地幽美啊。至于电扇等装置，其噪音，其形状，似乎都与日本式的居室不易调和，普通家庭如不爱使用，则不必购置。可是盛暑炎夏，旅馆、饮食店等不能一味顺应店主的好恶而不使用。我的友人偕乐园主人是一位酷爱建筑的人士，他厌恶电扇，客厅裡久久未装置使用，但一到夏季，客商不满，终于只得屈从，装上了电扇。话虽如此，以前，我们投入了与自己身价不相称的大量金钱建造住宅时，也曾有过类似的经验教训。过分注意细小的事物，则会造成种种困难。例如一扇纸拉门，从趣味而言，不拟镶嵌玻璃，但全用纸煳，则采光上锁均不方便；不得已，只得内侧粘贴窗纸，外侧装上玻璃，如此，表裡势必二重装置，费用必然增高。这样，从外边看来只是一扇玻璃拉门，从裡面窥视，只见窗纸后面镶着玻璃，这就失去了纸拉门那种柔和雅致的美感，令人不悦，这才觉得还是玻璃门较为适宜，但已后悔莫及。我们看到别人如此情况，甚觉可笑；可是自己一旦遇到同样情况时，又不愿改善而重蹈覆辙。近来电灯的种类繁多，有方形纸罩座灯式的、提灯式的、八角形的、烛台式的等等，与日本居室相调和的各式灯具都在出售，可是我不爱这种式样，而喜欢从旧货店搜寻老式煤油灯、长明灯、枕边纸罩灯，装上灯泡使用。尤其需要苦心经营的是暖气设计。就是说要与日本式居室相调和的火炉，现下一个也买不到。如果用瓦斯炉，那么燃烧时发出噗噗声，而且不装上烟囱，令人头痛。这样，最理想的还是用电炉，但同样没有令人满意的式样。那么就将电车上使用的加热器装置壁炉中，倒是一种好办法。可是看不见熊熊火焰，毫无寒冬腊月气氛，且家族围炉团聚也不方便。我绞尽脑汁，製作了一个农家用的大暖炉，内装电热丝，这样，既能煮沸茶水，又能取暖，除了费用较高之外，装置式样颇为适用。关于取暖，我想如此巧妙地装置就可以了。其次，困难的是浴室与厕所问题。偕乐园主人不喜欢浴缸与冲洗处铺砌瓷砖，客用的浴室纯系木架构建筑，从经济与实用言，当然铺上瓷砖的浴室，美观舒适。但只有天花板、柱子、板壁等使用上等日本材料的场合，一部分地方则用洁美的瓷砖，实在与整个建筑极不相称。初建时，可能称心如意，但年长日久，板柱之间渐渐产生木纹味，而洁白瓷砖却闪闪光亮，这真是极不相称。建造浴室可为了富有趣味，而实用方面可以随便些，但是有关厕所的事，那就更成难于解决的问题了。 我在京都、奈良等地的寺院，看到那古式的微暗而打扫得异常清洁的厕所时，深感日本式建筑的优越可贵。客厅固然美观，日本的厕所实在令人感到舒适。这种厕所与正房相脱离，建造在绿叶芬芳、青苦幽香的树荫裡，透过迴廊走过去，在薄暗中，一边欣赏那微微透明的纸窗的反射光线，一边耽于冥想，又可眺望窗外庭园景色，这种悠悠情趣，难于言喻。漱石先生每日清晨视上厕所为一大乐事。这可能是生理的快感，而体味这种快感之余，还能欣赏四周洁淨的牆壁、纹理清新的木板，可以举首望晴空绿树的美景；如此舒适的厕所，恐伯别无更好的了。我这样津津乐道，其实适宜的薄暗，彻底的清洁，连蚊虫飞鸣声也听得见的幽静，是其必须的条件。我喜欢在这样的厕所裡静听那淅淅沥沥的细雨声。尤其关东的厕所，地板边设有细长的垃圾窗口，轩端树丛落下来的水滴，洗刷着石灯笼的座底，滋润着踏脚石上的苔藓而沁入泥土，那幽闲的细声微音，宛如近在耳边。这种厕所，对品味鸟语虫鸣、月明之夜的神韵、四季的情趣，真是最适意的场所了。古来的诗人也大概在此获得了无数灵感与题材吧。因此可以说，在日本建筑物中最风雅的场所，恐怕要数厕所了。将一切事物诗化了的我们的祖先，把住宅中最不洁淨的厕所，建成了最雅致的场所，与风花雪月相联繫，使人融化于依依恋幕的遐想之中。西方人视为最不洁淨的厕所，在公众面前不育提及；与之相比，我们日本人则极为贤明而深谙风雅之真缔。如果要对日本厕所强求其缺点，则是距正屋稍远，夜间有所不便，严冬腊月，易受风寒；但正如斋藤绿雨君所说“风雅就是寒”，在那样的场所能呼吸与室外同样寒冷的新鲜空气，觉得心旷神怡。宾馆中的西式便所虽有暖气设备，反而令人生厌。喜欢建筑茶室的人士觉得这种日本式的厕所最为理想。象寺院那样房屋宽敞、居住人数不多而洒扫的人手又齐全的地方当然是如此，但普通家庭要经常保住这种整洁，实非易事。特别是居室铺上地板与席子，又讲究礼仪礼节，虽勤于洒扫，还是显得不够洁淨。所以厕所裡铺砌瓷砖、装上冲洗式水槽和便池等淨化装置，既卫生又省事。可是这样便与“风雅”、“花鸟风月”等诗情画意完全绝缘了。西模式厕所内是那么明亮，四周又是洁白的牆壁，而难于出现心满意足地享受漱石先生所谓的“生理性快感”的气氛。到处是洁白的瓷砖，确是异常清洁，但对身体内排泄物的处理，我想不必那么关注。无论俊美女郎的肌肤多么冰清玉洁，在人前赤裸臀部和双足，总是不礼貌的，与此同理，将赤裸部分照得雪亮，更是有失体统，裸露部分十釐清洁，便使人联想到其馀之处了。厕所裡四周还是笼罩着朦胧薄暗的光线为妙，何处清洁，那裡肮髒，模煳地泰然处之为妙。因此我建造住宅，无淨化装置，但一律不用瓷砖而铺以柄木地板，这样富有日本风味，但为难的是便器。众所周知，水冲式的均以纯白的瓷砖製成，附有亮的金属把手。就我的定货而言，无论男用的或女用的，都以木製的为上品，涂蜡的最佳。用木质製作的，经年累月，虽渐呈灰黑色，可是木材的纹理彷彿具有魅力，神奇地令人心神安适。尤其是青翠的杉树叶散落在木製小便池裡，不仅使人眼目清明，而且静谧得绝无任何音响这一点，真是太理想了。我即使不能彷效那样奢侈的装置，但至少想製作一个自己喜爱的水洗式便池。如果特意定製，则手工与费用昂贵，只得作罢。这样，我深深感到照明、暖室、便器等等，引进国外器具，当然别无异议，可是为什麽不稍稍重视我国的风俗习惯与趣味生活，适应本国国情而加以改良呢？这是极为重要的事啊﹗ 业已盛行的方形纸罩座灯式电灯，使我们重又意识到一时忘却了的“纸”所固有的柔和与温馨，体会到这比玻璃製品更适合日本家庭，可是便器与火炉等即使到了现下，完全适用的式样尚未见出售。至于暖室设施，我在试装的火炉中安置电磁石，这最为适用。可是就连这样简单的装置，也无人製作。现下虽有不大暖和的电气火盆，与普通火炉相似，但不适合暖室装置。现有的成品，都是些不适用的西模式火炉。可能有人认为对这些琐细的衣食住的趣味问题，不必苛求，只要能摆脱冻馁之虞，用具式样不必过于操心。事实上无论怎样有意忍耐，“下雪之日才寒冷”，所以眼前有了便利适用的用具，就无暇讲究风雅不风雅，而滔滔地讲述那种用具的优越性，则是万不得已。对这问题，我经常在思考，认为如果东方与西方具有截然不同的独自发达的科学衣冠文物，那我们的社会情况与今日相比，则会截然不同吧。例如，如果我们具有自己独自的物理学、化学，则以此为基础的科技、工业等等，也将独自发展，那我们就会生产各种适合我国国情的日用机械、药品、工艺品了。不，也许对物理学、化学等各种原理，将与西方持有不同见解，有关光线、电气、原子等的本质及性能，与现下使我们西方化了的科学不同，可能会出现异样的光辉。我对于这些科学的原理，不甚了解，只不过想像而已，但主要在实用方面的发明，如果能向独创性的方向发展，则不仅衣食住的式样，进而对于我们的政治、宗教、艺术、实业等等的状态，也会给予广泛的影响，由此，我们不难推测东方是东方人的，东方人是能够开创另一个乾坤的。就最近的事例看，我曾在《文艺春秋》上发表过《自来水笔与毛笔的比较》一文，谈到假定自来水笔是古代日本人或中国人发明的，那一定不用钢笔尖而会用毛笔头，墨水也不会用那种蓝色的而会用近乎墨汁的液体，液体由笔杆向毛端渗出；这样，西洋纸不适用了，就要求大量製造生产近似日本纸的纸张，或半改良纸张。如果纸张、墨汁、毛笔等生产及运用一经发展，则钢笔、墨水也就不会如此流行了。从而罗马字论等论调也就失却了市场，而对汉字、假名文字的爱好，也就会日益增强。不，不仅如此，我们的思想、文学也许不会如此模彷西方，而更向独创性的新天地突进吧。如此想来，这不仅事关小小的文房四宝，其影响所及是无边无际地大的。 以上种种论述，可能是小说家的空想，时至今日，我深知不可能逆转而纠正的了。因之我的这种想法但愿被视为不可能实现的，不过是愚痴之见而已。愚痴虽是愚痴，总之与西方人相比较，我们是遭受了一定程度的损失。一言以蔽之，西方循着顾利的方向运转直至今日，而我们则由于不得不吸取优秀衣冠文物，却与过去数千年来的发展方向背道而驰，由此产生了各种障碍与烦恼。当然，我们如果不效彷西方，则五百年前直至今日，物质衣冠文物也许无多大进展。如果现下到印度、中国的乡村去看看，他们还过着释迦牟尼和孔子时代相彷的无多大变化的生活吧。但是他们选取了适合于自己性格的方向在发展，虽然进程缓慢，但总是在持续向前迈步，有朝一日，他们可能不用他人之物，发明创造真正适合自己衣冠文物的利器，取代今日的电车、飞机、收音机等。简而言之，即使观看电影，美国电影与法兰西、德国的电影，阴翳与色调就各不相同。演技、角色等自当别论，即就摄影而言，也会出现国民性的差异。儘管使用同一照相机、药品、软片，但情况依然不同。如果我们具备了自己固有的照相技术，就能摄取适合我们的皮肤、容貌和风土人情的照片了。留声机、无线电等如果是日本人发明，我们就能製造生产更加发挥我们自己的声音与音乐特长的乐器了。原来，我们有的是轻柔有节的以精神为主的音乐，但一旦灌入收音机，用扩音器大声播放，大半的魅力便消失了。至于我们的说话艺术，声音轻，话语少，而且“间歇”最为重要，如果一用录音机、扩声器，则“间歇”完全消失。于是一如我们迎合机器一样，反而将我们的艺术本身歪曲了。西方各国原来已经十分发达，因之他们的艺术当然能够很好地适应自己的情况。在这点上，我们日本人实在蒙受了种种损失。听说纸是中国人发明的，我们对于西洋纸单作为日用品使用以外，没有任何感觉，可是一看到唐纸与和纸的肌纹，总有一种温情亲密之感，即会心情安适宁静。同样一种白色，西洋纸的白与奉纸、唐纸之白不同，西洋纸的表面虽有反光，奉纸与唐纸的表层却娇柔得似瑞雪初降，软苏苏地在吸取阳光，而且手感温软，摺叠无声。这与我们的手接触绿树嫩叶一样，感到湿润与温宁，而我们一见闪闪发光的器物，心情就不大安宁了。西方人的饮食器皿都以银、钢铁或镍製造，研磨得亮。我们却嫌弃那种光亮。虽然我们有时也用银壶、银杯、银酒器，但不磨得亮光光的。相反，我们却喜爱器皿表面不太光亮、随着年月的推移变得黑黝黝的用具。无知的女佣将特意保留着鏽迹的银器，擦得亮，反受主人叱责。这是家庭同常有的纠纷。近来，中国饭馆一般使用锡器，这大概是中国人喜爱古色古香的器皿之故。新的锡器看起来与铝相似，我们对比无甚好感。可是中国人定在锡器上绕刻製作年月，视为风雅之物。而且在其表面凋刻诗词，随岁月流逝，表面渐呈灰黑色，看起来诗词与器皿非常吻合。总之，一经中国人之手，薄薄的闪光的这种轻金届锡，就成为朱砂器皿一样富有深奥幽静的珍品了。中国人还爱玩玉石，这种经历几百年空气侵蚀而微妙地凝结成微浊的宝石，其最深奥处含有谈弱的光彩。中国人对此竟如此感受其魅力，这恐怕只有我们东方人才有这样的爱好吧。这种宝石既无红宝石绿宝石那样的色彩，也无金刚鑽那么耀眼的光泽，有什麽可爱呢？可是一看那暗澹的表层，就觉得这确是中国的宝石，而且历史悠久的中国衣冠文物，好似凝结在那浓浓的朦胧之中，由此，对中国人喜爱其色泽和其物，是可以理解而颔首了。近来由智利输入许多水晶，与日本的相比较，智利水晶过于清澈。古代甲州产的一种水晶，透明中含有朦胧明暗之色，颇有庄重之感，称之为入草水晶，其内含有不透明朗固体物质，这却是我们最喜爱的水晶。水晶经中国人之手製成的乾隆玻璃，虽名之为玻璃，实则近似玉或玛瑙。製造玛瑙的技术，东方人早就知道，但总不如西方发达，而陶瓷製造技术的进步，无疑是与我们的国民性有关的。我们不是一概厌恶闪光的器皿，比之鲜明清晰的颜色，我们还是爱好沉静阴翳之色。天然的宝石也好，人造的也好，一定是使人联想到时代印痕的具有暗浊光泽之物。所谓时代的印痕，实际上就是手垢的痕迹。中国有“手泽”一词，日本则有“习染”的说法，意思就是人手长年累月摩挲之处，自然地沁入油垢，这就是所谓时代的印痕吧。换言之，即是手垢。日本有“风雅就是寒”的说法，又有“风雅就是垢”的警句。总之，我们所喜爱的“雅致”之中也有几分不清洁不卫生的成分，这是不容否定的。西方人要彻底清除污垢，东方人却要郑重地保存而美化之，这样不服输的说法，也许正是因为我们爱好人间的污垢、油烟、风雨斑驳的器皿，乃至想像中的那种色调和光泽，所以我们居住那样的房屋，使用那样的器皿，奇妙地感到心旷神怡。因此我常常思索︰我们的医院，既然是治疗日本病患的，那么可不必用闪闪光亮的雪白的牆壁、手术服和医疗器械，而改用稍稍暗澹而柔和的东西，也许更适合我们的需要。牆壁若是改为沙壁或其它，病患卧在室内地席上接受治疗，担忧与不安即能平静下来。我们最讨厌去牙科医院，一则由于嫌恶那咯吱咯吱的声响，二则看到那玻璃和过多的金属製的闪光器械，难免引起恐惧。以前我极度神经衰弱时，听到说有一位夸耀自己拥有最新设备的自美国归来的牙医生，不禁恐惧万状。相反，喜欢到开设于小城市内的落后的家庭手术室去就诊。话虽如此，真要使用旧式医疗器械，可能是有困难的，但近代医术如果是在日本创始，则医疗设备、器械，可能会考虑到适应日本病患的需要与房屋建筑相调和了。这也是我们为了从外国引进而蒙受损失的一例。 京都有一家名菜馆叫“草鞋屋”。以前店堂裡不装电灯，以使用古色古香的蜡烛而着名。可是今春我去这家久违了的名店，看到已用上了方形纸罩座灯式的电灯。我问何时开始改换电灯的，回答说是去年就装上了，因为许多来客抱怨蜡烛太暗，不得已改装电灯；又说如果有的客人吩咐照旧时一样，那也可点上蜡烛。我是特地以此为乐而来的，店家便取来了烛台。此时，我真感到日本漆器之美，只有将此物置于如此的朦胧微明之中，才能真正显现其美。“草鞋屋”的客厅是四张半席子大的小茶室，室内壁龛的柱子和天花板都闪烁着黑色光线，因之使用方形灯罩座灯式电灯，便会有幽暗之感。如改用更暗澹的蜡烛，则在烛光摇曳的光影裡凝视菜肴与食具时，即会发现这些徐漆物彷彿具有沼泽那样清澈深浓的光泽，带有前所未有的魅力。我们的祖先发现了漆这种涂料，并且懂得爱好涂漆器具的色泽，这不是偶然的。友人沙巴阿罗曾说︰现下印度不受用陶器作膳具，大多使用漆器。我们则相反，如果不是茶道或其它仪式，则饭碗与汤盆之外，几乎都用陶器，一提到漆器即视为庸俗、不雅致。其原因之一，大概是由于采光与照明设备所造成的“光亮”之故。事实上，可以说如果没有“暗”这一条件，就不可能显示漆器之美。现下製成了一种白漆，可是自古以来漆器只有黑色、茶色、红色，而这些都是由几重“暗”堆积而成，这也可以想像为在四周暗黑的包围中必然会形成这种颜色。看到华丽泥金画熠熠生辉的涂蜡首饰盒、小书橱、棚架等，会感到多么花哨刺目而心神不宁，甚至觉得俗不可耐，但这些器物的空白处若涂以深暗色，试以一缕灯光或烛光取代太阳光与电灯光，则花哨刺目的器具立即会变得深沉凝重。古时工艺师在这些器具上涂以漆而描绘泥金画时，一定在头脑中想到这样黝暗的居室及处在微弱灯光中的效果；奢侈地用上金色，也是考虑到要在那“暗”中浮现的情景与灯光反射的程度。总之，观赏泥金画，在那光亮的场所是不可能立即洞观其全貌的，必须在黝暗处观赏其各部分时时、点点地放射底光的情景，其豪华绚丽的模样，大半隐于“暗”之中，令人感到不能言喻的余情韵味；而且那种熠熠生辉的表层光泽，在暗处静观，只见烛光摇曳掩映；而在幽静的居室观赏，又觉得清风徐来，不由地诱人遐想。在那幽暗的居室内，若无漆器陈设，则烛光与灯光所幻化的光怪陆离的梦境、灯光摇曳的夜的脉搏，其魅力将如何地被抹杀殆尽啊﹗这真宛如在席子上有几道小川流滴，池水轻盈地在这边那边捕捉灯影，而纤细的涓涓流水在清夜的玉体上描绘泥金画那样，纺织着绫罗绸缎。陶器虽也可用作食具，但陶器没有漆器那样阴翳深沉。陶器一拿上手，就感到重而冷，且传热快速，因之不宜盛热的食物，而且会发出咯吱咯吱的音响；而漆器则手感轻柔，且无可厌噪音。我最喜欢手执杯子时手掌所承受的饮料重量的感觉与微暖的温度，有彷彿手抱初生的肥胖柔嫩的婴儿时的快感；饮料用具现下仍用漆器，的确是有一定道理的。陶器则不然，第一，陶器杯一揭开盖子，杯中液体的质与色即一目了然，而漆器的妙处则在于揭开杯盖，将杯子送到嘴边时，才看到幽暗深奥的杯底处几乎与杯子相同颜色的液体优游闲静地沉淀其中。这一瞬间的感觉，如何地优闲愉悦啊﹗人们虽不能明辩杯中“暗”裡有何物，但液汁顺畅地在流动，可以从手感中体会；杯子边缘渗透着些微水汽，由此感知温暖的气流正在涌升；这气流带来的馨香，在送入口中之前细细品味，即可隐约地第六感到杯中物的异常美味。这瞬间的心情，比之饮用浅白色器皿中所盛的西方化液汁，何啻天壤。可以说这是一种神祕的、富有禅味的心灵的享受。 我将汤碗放置桌上，汤豌彷拂发出细微的鸣声沁入耳际。我边听宛如远处虫鸣样的细微音响，边品尝食物的滋味，总感到自己进入了三昧境界。精通茶道之士听茶水鼎沸声便联想到山顶松风，而进入无我境界，我此时的思绪大概也与之相似吧。有人认为日本菜肴，与其说是食物，不如说是观赏物品，而我则以为不仅如此，且可视为冥想的对象。我以为这是在“暗”裡闪烁的烛光与漆器合奏出的无声音乐起的作用。漱石先生在《旅宿》中讚美“羊羹”的颜色，那不也是冥想的光色吗？玉一般半透明的朦胧的表层，彷彿其内部深处在吸取日光，如梦境般衔着微光；那种色调的深沉複杂，西方点心绝不能与之比拟。奶油等物与之相比，那是如何的浅薄、单调。但是羊羹放入涂漆果盘，在那朦胧、微暗的底部，其色泽也同样会引起遐思冥想。人们口中含着冷凝润滑的羊羹，会感觉到室内的黝暗彷彿变成了甜美的固体而在舌尖融化，实际上不是那么鲜美的羊羹，此时也会令人觉得增添了异样醇浓的美味。总之，菜肴的颜色，任何国家都讲究与盛器的色彩、牆壁的光泽相调和；特别是日本莱，在光亮的场所，用雪白的器皿盛装，至少会减少一半食慾。例如我们每日早晨喝赤褐色酱汤，一想到场的颜色，就可知道这是古代在那微暗的房屋中研製而成的。我曾被邀参加某次茶会，端上来一碗酱汤。平时随便饮用的那种稠煳的赤褐色场汁，在摇曳、隐约的烛光映照下，沉淀在黑漆的碗底，令人感到富有深沉优美的色彩。此外，在大坂、京都，炒菜都用浓酱油烹调，那种胶稠的光亮液汁，多么富有“阴翳”色彩而与“暗”相调和啊﹗但白色酱油、豆腐、鱼糕、山药汁和白生鱼片等纯白色的食物，如置于周遭雪亮的房屋裡，那就难于显示其本色了。白米饭如盛入黑漆光亮的饭桶裡，置于暗处，一看就会引起美感而刺激食慾。那刚刚烧煮的雪白米饭，一揭开锅盖，饭香扑鼻而来；盛入黑色容器，看到一粒一粒宛如珍珠闪闪发光的饭粒，凡是日本人谁不感到这米饭是多么珍贵啊﹗如此想来，我们知道我们的饮食常常是以“阴翳”为基调，与“暗”有着切不断、离不开的关係。 我对建筑简直是门外汉。西方教堂的哥特式建筑，屋顶高高尖尖，尖端直耸云霄，人们以此为美；与之相反，我国的寺院，建筑物上端建一大大的屋嵴，屋檐下有深广的庇萌，全部构造围集其中。不仅寺院，即使宫殿、居民庄宅，从外部看，不论瓦葺茅葺，最显眼的是大大的屋顶和其庇荫下充溢着的浓“暗”。有时，虽是白昼，轩下却宛如洞穴一样幽暗，甚至连大门、门口、牆壁、廊柱都看不清楚。知恩院、本愿寺那样宏伟庄严的建筑也好，田舍茅屋也好，同样如此。昔日大部分建筑，轩以下与轩以上的屋顶部分相比较，从目所能及之处观看，至少屋顶重而堆砌高，面积也大。如此，我们营造住宅的最重要的是将伞一样的屋顶扩展开来，在大地上撒落一片日荫，在这薄暗的阴翳中建造。西方的建筑也有屋顶，但他们不是为了遮蔽阳光，主要是避雨露，尽量减少阴荫，至少要求室内充满阳光。这从外形观看是可以首肯的。日本建筑的屋顶如可称之为伞，则西方的只是帽子而已。而且如遮阳帽那样，帽檐狭小，日光直射轩端。日本房屋的屋檐遮荫宽长，大概是与气候风土、建筑材料以及其它种种原因有关係。例如日本建筑不用炼瓦、玻璃、水泥等物，为了防止从侧面吹打过来的风雨，必须加深加大遮阳；日本人也认为居室明亮要比阴暗舒适便利，但又只得那样建造的吧。所谓美是从实际生活中发展起来的理念，我们的祖先无可奈何地居住在幽暗的房屋中，不知何时竟然在阴翳中发观了美，此后为了要达到增添美这一目的，以至利用了阴翳。事实上，日本居室的美与否，完全取决于阴翳的浓谈，别无其他秘诀。西方人看到日本人的客厅陈设简朴，颇为惊讶。室内只有灰色的牆壁，别无其他装饰，诚然不能理解。这是西方人对阴翳之美毫无认识之故。日本人则不然，在阳光不易透入的居室外侧筑有突出的土庇，或缘侧附建走廊，更能避免阳光直射。澹谈的日光从庭院反射，透过纸门悄悄地进入室内。我们居室美的要素，无非是在于间接的微弱的光线。这温和静寂而短暂的阳光，悄然地洒落室内，沁入牆壁间，彷彿特意为居室涂筑了一道颜色柔和的沙壁。仓库、厨房、走廊等处，可用光色涂料，而居室则用沙壁，不过分明亮。若居室过于明亮。则澹澹光线的柔和纤弱韵味将消失。我们随处可以看到闪烁不定的光洒落在黄昏暗澹的牆壁上，伤佛以冀保存其艰辛的余生。我们就是喜爱这种纤细的光线。在我们看来那牆壁上的余光或者微弱的光线，比什麽装饰都美，我总是亲切地欣赏而百看不厌。如此，这种沙壁彷彿是被齐整的单纯一色而无花纹的光亮所描绘；居室则每间底色虽各不同，但只有极小的差异。与其说是颜色不同，不如说仅仅是浓谈之差而已，不过是观赏者感觉不同而已。而且，由于牆壁色泽稍异，因之各居室的阴翳多少也带有不同的色调。原来，我们在客室中设置壁龛，悬挂立轴，供有鲜花，这与其说具有装饰作用，不如说主要是深化阴翳。我们挂一幅诗画，也注意到立轴与壁龛牆壁的调和，即主要是与“壁龛配合”为第一。我们重视挂轴的书法与绘画的巧拙，同样亦认为裱装极为重要，实在也是同一原因。如果壁龛配合不当，无论怎样的名诗画也会失去作为挂轴的价值了。相反，一幅书画，并非杰作，可是悬挂居室，与房屋极为调和，则挂轴与房屋立即显得耀眼。这些诗画本身并不特别高明，可是一旦作为挂铀，何以能与房屋如此配合默契呢？这是因为与纸张、墨色、装裱的古色古香有重要关係。因为古色古香的诗画具有壁龛与居室的暗度相适应的平衡感。我们曾访问奈良、京都的有名古刹，看到了一些被寺院视为珍品的挂轴悬挂于深奥的大书院的壁龛中。那些壁龛，白天也较幽暗，书画图像看不清楚。只能边听导游的说明，边探视褪了色的墨迹，凭想像感觉它的高明，可是那模煳不清的古诗画与薄暗的壁龛配合却是多么地美妙﹗不仅图像模煳不成问题，相反，那样不鲜明的图像反而觉得颇为适宜。总之，这种场合，那古画不过是隐约、微弱光线所掩映的优美的‘面”，不过起了与沙壁相同的作用。我们选择挂轴，要珍重时代和古雅的理由，即在于此；新的图画，无论是水墨的或者澹色彩的，一不注意即会有损于壁龛的阴翳。 如果把日本的居室比喻为一幅墨画，则纸拉门是墨色最澹的部分，壁龛为最浓的部分。我每次看到异常幽雅的日本客厅的壁龛时，总感叹日本人理解阴翳的奥祕，掌握光与阴翳的巧妙运用。其实这两者之间并无任何特别的联繫。要言之，只有以整洁的木材与整洁的牆壁隔成一个凹字形的空间，由此透进的光线，可在这凹形空间随处形成朦胧的隈窝。不仅如此，我们还眺望书斋窗上挂着的横木后面、花盆周遭、棚架之下充溢着的黝暗，虽然明知这裡并无阴荫，却感觉到这裡有宁静的空气，永规不变的闲寂在领略这种黝暗。我想西方人所谓“东方的神祕”大概就是指这种黝暗所具有的无形的寂静。我们少年时期定睛凝视那阳光照射不到的客厅与书斋内的壁龛深处，总感到一种难于言喻的恐俱与寒颤。其神祕的关键在何处呢？揭穿奥祕，就是那阴翳的魔法。如果将各处的阴翳消除，那么顷刻间壁龛就成为一片空白。我们祖先的天才，就是能够将虚无的空间任意隐蔽而自然地形成阴翳世界，在这裡使之具有任何壁画和装饰都不能与之媲美的幽玄味。这几乎是简单的技巧，实际上却是极不容易做到的事。例如壁龛旁窗子的凹凸形、窗上横木的深度、壁龛框架的高度等等，一一都必须煞费苦心地思考、製作。我伫立在书斋中微微透光的纸拉门前，竟然忘却了时光的推移。所谓书斋，顾名思义，古时是读书之所，因此开建了窗户，但不知不觉却为壁龛采光之用。但诸多场合，与其说是采光，还另有作用，即从侧面射入的外光，经过纸拉门的过滤，适当地减弱了光线。从纸拉门背后映射的反光，如何地寒飕飕、冷冰冰，呈现寒寂的色调。潜入屋檐，透过走廊，好容易返回庭园的阳光，已经精疲力竭，彷彿丧失了血气似的，只能在拉门的纸张上呈现澹澹的白色而已。我屡屡伫立在纸拉门前凝视着毫无眩目之感的微弱光线。高硕的伽蓝建筑的客室，与庭园相距较远，终于光线暗弱，无论春夏秋冬，阴晴雨雪，早晨、中午、傍晚，微弱的光线几乎无甚变化，而在纸拉门上纵直线条的间隙裡，彷彿经过过滤的尘埃，沁入纸张而永久静止地停留着，看了令人惊异。那时我一边惊疑那如梦幻的光亮，一边屡次眨跟，觉得眼前有何飞翔物模煳了自己的视线。这是因为纸拉门微弱的反光，无力驱散壁龛上的浓荫，反而被浓荫弹了回来，使出现了模煳的昏暗境界。诸君如进入这样的客室，会感到满屋子荡漾的光线与普通的不同，会引起一种感觉，即令人感到这种光线会给予人重重恩惠。在这样的屋子裡，甚至会不知时光的推移︰岁月在不知不觉中流逝，会不会走出屋子已成为白发老人，令人怀有一种对“悠久”的恐惧感。
Early life
Tanizaki was born to a well-off merchant class family in the Ningyocho area of Nihonbashi, Tokyo, where his father owned a printing press, which had been established by his grandfather. In his Yōshō Jidai (Childhood Years, 1956) Tanizaki admitted to having had a pampered childhood. His family's finances declined dramatically as he grew older until he was forced to reside in another household as a tutor. Tanizaki attended the Literature Department of Tokyo Imperial University but was forced to drop out in 1911 because of his inability to pay for tuition.
Early literary career
Tanizaki began his literary career in 1909. His first work, a one-act stage play, was published in a literary magazine which he helped found. In his early years Tanizaki became infatuated with the West and all things modern. In 1922 he went so far as to move to Yokohama, which had a large expatriate population, living briefly in a Western-style house and leading a decidedly bohemian lifestyle. This outlook is reflected in some of his early writings.
Tanizaki's name first became widely known with the publication of the short story Shisei (The Tattooer) in 1910. In the story, a tattoo artist inscribes a giant spider on the body of a beautiful young woman. Afterwards, the woman's beauty takes on a demonic, compelling power, in which eroticism is combined with sado-masochism. The femme-fatale is a theme repeated in many of Tanizaki's early works, including Kirin (1910), Shonen ("The Children", 1911), Himitsu ("The Secret," 1911), and Akuma ("Devil", 1912).
Tanizaki's other works published in the Taishō period include Shindo (1916) and Oni no men (1916), which are partly autobiographical. Tanizaki married in 1915, but it was an unhappy marriage and in time he encouraged a relationship between his first wife, Chiyoko, and his friend and fellow writer Sato Haruo. The psychological stress of this situation is reflected in some of his early works, including the stage play Aisureba koso (Because I Love Her, 1921) and his novel Kami to hito no aida (Between Men and the Gods, 1924). Nevertheless, even though some of Tanizaki's writings seem to have been inspired by persons and events in his life, his works are far less autobiographical than those of most of his contemporaries in Japan.
He had a brief career in Japanese silent cinema working as a script writer for the Taikatsu film studio. He was a supporter of the Pure Film Movement and was instrumental in bringing modernist themes to Japanese film. He wrote the scripts for the films Amateur Club (1922) and A Serpent's Lust (1923) (based on the story of the same title by Ueda Akinari, which was, in part, the inspiration for Mizoguchi Kenji's 1953 masterpiece Ugetsu monogatari). Some have argued that Tanizaki's relation to cinema is important to understanding his overall career.
Period in Kyoto
Tanizaki's reputation began to take off when he moved to Kyoto after the 1923 Great Kanto earthquake. The loss of Tokyo's historic buildings and neighborhoods in the quake triggered a change in his enthusiasms, as he redirected his youthful love for the imagined West and modernity into a renewed interest in Japanese aesthetics and culture, particularly the culture of the Kansai region comprising Osaka, Kobe and Kyoto. His first novel after the earthquake, and his first truly successful novel, was Chijin no ai (Naomi, 1924-25), which is a tragicomic exploration of class, sexual obsession, and cultural identity. Inspired by the Osaka dialect, he wrote Manji (Quicksand, 1928–1929), in which he explored lesbianism, among other themes. This was followed by the classic Tade kuu mushi (Some Prefer Nettles, 1928–29), which depicts the gradual self-discovery of a Tokyo man living near Osaka, in relation to Western-influenced modernization and Japanese tradition. Yoshinokuzu (Arrowroot, 1931) alludes to Bunraku and kabuki theater and other traditional forms even as it adapts a European narrative-within-a-narrative technique. His experimentation with narrative styles continued with Ashikari (The Reed Cutter, 1932), Shunkinsho (A Portrait of Shunkin, 1933), and many other works that combine traditional aesthetics with Tanizaki's particular obsessions.
His renewed interest in classical Japanese literature culminated in his multiple translations into modern Japanese of the eleventh-century classic The Tale of Genji and in his masterpiece Sasameyuki (A Light Snowfall, published in English as The Makioka Sisters, 1943–1948), a detailed characterization of four daughters of a wealthy Osaka merchant family who see their way of life slipping away in the early years of World War II. The Makiokas live a remarkably cosmopolitan life, with European neighbours and friends without suffering the cultural-identity crises common to earlier Tanizaki characters.
"The heart of mine is only one, it cannot be known by anybody but myself." Postwar period
After World War II Tanizaki again emerged into literary prominence, winning a host of awards, and was until his death regarded as Japan's greatest contemporary author. He was awarded the Order of Culture by the Japanese government in 1949 and in 1964 was elected to honorary membership in the American Academy and Institute of Arts and Letters, the first Japanese writer to be so honoured.
His first major post-war work was Shôshō Shigemoto no haha (Captain Shigemoto's Mother, 1949–1950), with a moving restatement of the common Tanizaki theme of a son's longing for his mother. The novel also introduces the issue of sexuality in old age, which would reappear in Tanizaki’s later works, such as Kagi (The Key, 1956). Kagi is a lurid psychological novel, in which an aging professor arranges for his wife to commit adultery in order to boost his own sagging sexual desires.
Tanizaki's characters are often driven by obsessive erotic desires. In one of his last novels, Futen Rojin Nikki (Diary of a Mad Old Man, 1961–1962), the aged diarist is struck down by a stroke brought on by an excess of sexual excitement. He records both his past desires and his current efforts to bribe his daughter-in-law to provide sexual titilation in return for Western baubles.
Tanizaki died of a heart attack in Yugawara, Kanagawa, south-west of Tokyo, on 30 July 1965, shortly after celebrating his 79th birthday.
Legacy
Many of Tanizaki's works are highly sensual, a few particularly centered on eroticism, and virtually all are laced with wit and ironic sophistication. Though he is remembered primarily for his novels and short stories, he also wrote poetry, drama, and essays.