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作品父类: 藝類 arts |
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篆刻是一種特有的傳統藝，從古至今已有二、三年的悠久歷史。 篆刻，顧名思義，即是用篆書刻成的印章，是一種實用藝品。它又稱為“璽印”、“印”或“印章”等，這些稱呼都因時而異。早在殷商時代，人們就用刀在龜甲上刻“字”（即我們現在稱為甲骨文）。這些文字刀鋒挺銳，筆意勁秀，具有較高的“刻字”水平。在春戰國至秦以前，篆刻印章稱為“璽”。秦始皇統一六國，規定“璽”為天子所專用，大臣以下和民間私人用印統稱“印”。這就形成帝王用印稱“璽”或“寶”，官印稱“印”，將軍用印稱“章”，私人用印稱“印信”。
篆刻的「篆」字，古時寫作「瑑」，從玉字旁。凡是在玉石上雕琢凹凸的花紋，都叫做“瑑”。來竹帛成為通行的書寫用具，於是篆字的形符，也由“玉”改為“竹”。其實在古代凡屬於雕玉、刻石、鏤竹、銘銅的圍，都可稱為“篆刻”，印章的刻衹有衹不過是其中的一小部分而已。到秦始皇時，將全國書作綜整理，書分八，印上的文字叫“摹印篆 ”；王莽定六書時，稱為“繆篆”，從此便明定篆書為印章印文的使用字。唐宋之際，由於文人、墨客的喜好，雖然改變印章的節制制度，但仍以篆書作印，直到明清兩代，印人輩出，篆刻便成為以篆書為基礎，利用雕刻方法，在印中現疏密、離的藝型態，篆刻也由義的雕鏤銘刻，轉為狹義的治印之學。而此治印之學也有人直接稱為“刻印”、“鐵筆”、“鐵書”、“刻圖章”等。
【篆刻起源】
篆刻，自起源至今的二多年的漫長歷史中，經十個朝代。在這個長期的展過程中，篆刻藝出現兩個高度展的歷史階段。一個是戰國、秦漢、魏晉六朝時期，這一時期的篆刻用料主要為玉石、金、牙、角等。它被稱為“古代篆刻藝時期”，它的篆刻藝特點主要是以時代來分。篆刻到唐、宋、元時期，則處於衰微的時期。在這一時期，由於楷書的應用取代篆書，同時官印和私印根本上分，篆刻藝走上下坡路。這形勢到元末出現轉機，畫王冕現花乳石可以入印，從而使石料成治印的理想材料。到明代，篆刻藝進入復查興時期。明清以來，篆刻又迎來它的第二個展高峰期，它的篆刻藝特點主要是流派紛呈。在這一時期文彭、何震對流派篆刻藝的開創起重大的作用。文彭文明的兒子，是他在一次偶然的機會，現“燈光石”凍石可以當做治印材料。經過他的倡導，石材被泛的應用。在這以的一段時期內篆刻藝流派紛呈現，出現程邃、丁敬、鄧石如、黃牧甫、趙之謙、吳讓之等篆刻藝學家全家家庭家乡，一時間篆刻藝呈現出一派繁榮的景象。直至近現代篆刻大師吳昌碩、齊白石，從而形成一部完整的中國篆刻歷史。篆刻藝是書法、章法、刀法三者完美的結，一方印中，即有豪壯飄逸的書法筆意，又有優美悅目的繪畫構圖，且更兼得刀法生動的雕刻神韻。可稱得上“方寸之間，氣象萬”。
中國文字隨著時間的綿延、空間上的歧異展，藴涵動人的多樣風貌，在印之內跌宕生姿，以一種有情、有緻的方式呈現出來，小小方寸之內充滿時間的古和空間的渾厚，雖經更迭，仍能以溫潤的光澤、古雅的韻趣，引人玩味，這就是篆刻的藝。
在我們遊心賞玩之前，先要弄清楚篆刻的定義。篆刻是什麽呢 ? 它的解釋，有義與狹義的兩。篆刻的“篆”宇，古寫作“瑑”，從玉(說文的註釋上說明:“圭璧起兆，瑑也。”)，凡是在玉、石上雕琢凹凸的花紋都叫做“ 瑑”，來，竹帛成為通行的書寫工具，於是篆字的形符也由“玉”改從「竹」。
篆刻印章起源甚早，《漢書 祭祀志》載：“自五帝始有書契，至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢姦萌”。
遠在三七百多年前的殷商時代，便盛行刻字藝。但印并州無本來意思的文字，衹有象徵血緣集的記號，附加在同時代的青銅器或旗子上。雖說是記號，確有一定的讀音。到周代，以青銅質為主的“周璽”大為興起。各種大小形狀都有，一般分為白文，文兩。秦代是中國文字由“籀書”演變成為篆書的時期，印的形式也更為泛，印文圓潤蒼勁，筆勢挺拔。
漢代印章到達興盛，史稱漢印，字由小篆演變成“繆篆”。漢印的印形、印紐亦十分精美。西泠八的奚岡曾說：“印之宗漢也，如詩文宗唐，字文宗晉”。 唐宋之際，由於文人墨客的喜好，雖然改變印章的節制制度，但仍以篆書作印。 直到明清兩代，印人輩出，篆刻便成為以篆書為基礎，利用雕刻方法，在即中現疏密、離的藝型態，篆刻遂由義的雕鏤銘刻，轉為狹義的治印之舉。
傳統認為，篆刻必先篆刻，甚至有"七分篆三分刻"之說。篆刻本身是一門與書法密切結的藝。篆刻的作品與刻字鋪師傅刻出的領工資用的印章的根本區，在於前者是"寫"的，講究章法篆法，者是靠“描的”，並不計較章法篆法。不研究篆刻不講究章法刻出的印必然十分僵。故學習篆刻的同時一定要十分認真地選擇篆書碑貼臨寫，經過一個階段的訓練，便會明顯覺得篆印時的便利，不少初學者重刻輕寫，往往事倍功半。
章法就是一個字或一個組字在印上排列的藝、比較雜而變化多端，實在是篆刻藝中最重要的一環。如果一方印光有熟練的刀法而無高明的章法，必無佳作可言。尤其是成套成組的創作，必須方方有變化，更要顯示作者在章法上的功底。故在設計印稿時應反構想。這一點，篆刻大師吳昌碩慎重的創作態度是值得我們學習的。要根文字具的筆畫、筆勢、形及字與字之間的相互關係設計出相宜的形式。
【篆刻類】
周璽印
秦朝以前，不論官印或私印都不稱為印，統稱為“璽”。
這是中國印章最早的名稱。璽有大有小，大的寸見方，小的衹有分。印質有銅有玉。璽印用大篆、籀文，佈局而不散，舒展自如，氣勢雄健挺拔。小璽則比較清麗。
秦漢官印
秦始皇統一中國，對混亂的六國文字作改革，定統一的字─小篆。在當時社會，小篆是規用字，因此也是印章上的規用字。
秦印的形式與以往不同：四周多用“田”形框。印文平均分配在框內。
唐宋以來的官私印
唐代印章仍用篆，但和六朝以前有很大區。
秦漢印印文多用謬篆，刻白文。
唐代因用印色直接蓋在棉紙上，官印一律用文，當時也有人用隸書入印。
宋代官印接近唐代。但到金代則用「九疊篆」入印。宋元私印變化很多，用途泛，質地除銅、玉外，又增用象牙、犀角之類。當時且以能看到紅印泥印在書畫作品上，産生藝效果。
明代官印也沿用“九疊篆”，尺寸比宋代、元代更大。多數是闊邊粗文。
清代官印半邊用漢篆，半邊用滿文。常設正規官，官印是方形；臨時派遣的官，官印是長方形，叫做“關防”。
【篆刻流派】
徽派
徽派從何震開始，有以下位：
巴慰祖(1774~1793) 字穆青，又號垢道人。
唐(生於1759年) 又名長庚，字子西。
董洵(生於1740年) 字企泉，號小池。
宣，字爾宣，號泗水。
汪關，字尹子。
程，字元素。
簡，字修能，號畸臣。
以上都是遠追秦漢，自出新意的高手。
徽派的印章特點加強對秦漢印長處的吸取，篆法簡潔，章法平正。刀法多用衝刀，綫條凝練。
浙派
浙派名最著名的為:
震(1814~1860) 字不恐，號鼻山，師事丁敬
奚岡(1746~1803)：字鐵生，工山水
浙派的特點，用刀多切刀法，綫條粗獷，運刀任意不羈。給人老辣痛快的感覺。
西泠八
西泠八有以下八位：
丁敬(1695~1765)：字敬身，精隸書
黃易(1744~1802)：字小，善畫工隸書
奚岡(1746~1803)：字鐵生，工山水
陳豫(1762~1822)：字俊儀，工畫蘭竹，善小印
陳鴻壽(1768~1822)：字子恭，善古隸
錢(1818~1860)：字叔蓋，曾摹刻古印兩姓余余氏余姓余公余家余曰余姚余杭余云余道余将老方
趙之琛(1781~1852)：字獻甫，善畫花卉
晚清名
晚清名有以下多位：
趙之謙(1829~1884)：號益甫。曾苦工漢印、瓦當
吳昌碩(1849~1908)：字倉石，為近代罕見之書畫印全精大師。是上海西泠印社創始人之一。
黃士陵(1849~1908)：字牧甫，治印初學皖派，力宗周秦印璽。印風平正中見流動。
【篆刻工具、材料】
學習篆刻之前，必須作好有關備工作。猶如建造房屋，要事先備料。否則，“臨渴掘井”，就會影響學習進度與成績。篆刻學習的備工作，主要是工具材料，和備置有關的印譜和工具書等。 “工欲善其事，必先利其器。”學習刻印的工具材料要選置恰當，過多雖用時方便，但一時難以齊備，過少則用時不便；過好一般價錢較貴，過賤則難於適用。
為初學者的方便，現將學習中最主要的工具材料介紹如下：
（一）工 具
1、印 刀
篆刻印刀是主要的工具。它的粗細、長短、輕重和刀角的大小、銳鈍、平斜，都將直接影響到刻印的效果。選用印刀如同寫字時選用毛筆一樣，都會影響書寫的現力。當然其中還有一個熟練掌握的過程，因此在遠用時要考慮自己的喜愛與習慣。
（1）刀口，一般刻石章都用平口刀。兩開口，刀口兩角需成九十度角。若刀口大於九十度，刻時易滑刀，不易刻、刻直。
（2）刀刃的利鈍，與兩開口的斜面高低成正比，斜面高則銳，斜面低則較鈍。從刀角側視，刀口出鋒角度不宜太銳或大鈍，一般以45度至15度為宜。角度小則太銳，刻出的綫條易光滑、缺乏含蓄之韌勁；角度大則較鈍、刻出的綫條易碎澀，往往缺少爽利的感覺。
（3）刀桿的粗細與輕重、厚薄，一般根自己的習慣與喜好所定。一般刀桿較粗者重，刀桿較薄者輕。粗重者，墜力大，有助力；但過重則欠靈活；輕薄者，易執使，較靈便，但若過輕薄，則不易執運，不易力。一般可備輕重二把，粗重者，可寬一釐米左右，二、三毫米厚，較小者可六至七毫米寬，一至二毫米厚即可。
（4）刀桿一般長約十五釐米左右，略高出於之虎口即可。若過長，刻運時動大，影響運刀時的穩定性和確性。若過短，執運不方便，也不易着力。初學時，一般可上書畫社選擇成品。如有條件自，可根自己喜好而做。刀桿上可用細綫繩（塑料繩，藤皮或市條等均可）裹纏，以利於鎸刻時緊握着力，同時可免刻時刀柄滑動，傷指或傷印石。
2、筆、墨、硯
用於臨摹，起稿，拓款等用。
（1）筆一般應備狼毫或兼毫小楷二支，一支新，一支較舊，用於摹印、起稿、反書上石等用。羊毫大小各一支，大者用以臨寫印稿，小者用以拓邊款時蘸清水用。
（2）墨油煙墨一錠，或用較好的書畫墨汁一瓶（如中華墨汁、曹素功墨汁等）。用時需磨濃，不致滲開為宜。砂墨磨出用於抹在深色印石上，再書上墨稿，清晰可見便於鎸刻。有時雖稿誤寫、亦可以來筆修改之。一般用此法的較少。
（3）硯可備二小塊，如不用磨砂，一塊硯亦可。硯選用一般的青石硯即可。但要光平、滋潤、易墨。若有梢好的欲硯、端硯當然更好。平常要保持硯的清潔，尤其是拓款時用墨，一定要事先將硯洗淨，然研磨，否則托出印款，墨色灰暗。着用宿墨拓款，裱托易滲化出墨暈。
3、砂 紙（砂更好）
用於磨印石，一般可備粗細各一張，更細者可備有水砂紙一張。若無砂紙時，較平坦質細的水泥或磚石亦可利用。
4、印 床
印床是用來固定印章的，以便鎸刻時省力，尤其是刻較堅硬質地的，或較小的印材時更為有效。一般刻質地較軟印材，如青田，壽山石等，或較大的印章，以左手扶持，也可以不用印床。印床有木和金屬二，一般以木者為好，既適用，又容易買到，即使市上買不着，也可自己仿做。
5、印 刷
印刷用以刷滌印。一是在刻時刷去石屑粉未，二是在鈴印時，先刷淨印，以免石屑等物帶人印泥。一般以小毛刷或以牙刷代用即可。
6、棕 帚
一般稱“棕老虎”，用以拓邊款時用。大城市書畫社有賣。不過一般市上所賣，棕絲粗細未經挑剔，用時容易損破紙。買時應挑選其較細勻者。初用時過硬，可在熱鐵上，或砂石、水泥地上摩擦，使之變軟，棕絲變得較細尖，再擦上少許菜油，使之光滑。若市上難賣，亦可自取棕絲，選其圓直細勁者捆紮成直徑粗約2一4公分，長約5一8公分的棕帚，兩頭略留一公分不紮，用訣刀切齊，亦可使用。
7、拓 包
為拓邊款時用。拓包法：先取硬版紙，剪成如硬幣二分大小的圓塊，外包以新棉花，底部略厚，再裹以塑料紙和加嘩嘰一層，最再用軟細緞包紮一層（或用的確良代之亦可），使成扁圓球狀，其頸部用綫紮緊即成。拓包要求包紮得緊，當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到光滑。
8、印 規
印規是在鈴印時用以框正印章的位置，使之不偏不至。或是印用之，即第一次鈴印時不夠清晰厚重，可以重複鈐二遍、三遍，使之印文更加厚重，鮮豔奪國。木或全屬等成的印規均可用。要規角成九十度，兩邊各長約三至四釐米，厚約五至十毫米即可。鈴印時，先以印規定位，印章緊靠印規內側鈴蓋。印時，印規掀壓住不要移動，蘸印泥再依原印規內側鈴下即成。一般鈴蓋熟練，也可以不用印規。
9、印 筋
用以調拌印泥用。印泥久不用，油會沉漬滲出，使油泥分離，故用一段時間，或無冷時易凍，應常攪拌，使之勻潤，用之如新。鼕天攪拌之前，可在太陽下曬半小時左右，使之變坎，再攪拌。印筋在一般書畫社和印泥店都有出售。若買不着時可自，材料選骨或竹等均可，以不易染色為好。
10、玻璃小鏡
用以檢查印石上印文的正反及確時用。一般市上出售之小玻璃鏡即可用。
11、其 他
如保護印章的印盒（或印套），鈴印用的硬橡皮墊；裁鋸印石的鋼鋸條，擦拭印章的軟（或小毛巾）等等，都可根情況來備，不一定要馬上備齊。有些東西可用可不用，或取它物代用亦可。
（二）材 料
篆刻用材有印石、印泥、紙張等。
1、印 石
印章材料，有銅、石、全、玉、木，牙、骨、磚、有機玻璃品等。但現在作為篆刻藝用材，還是以石質材料為主。因為石質印材，柔、脆、膩、堅適中，易於受刀，能現出特有的金石韻味，故明清以來多為印人所喜用。同時也促進篆刻藝的展。印石由於産地很多，質地也各有差別，其中以青田、壽山石等為好，産量也較多，價廉物美，到處可買，現將有關印石概略介紹如下：
（1）青田石産於浙江省青田縣，石質細膩、溫潤、不硬不燥。易於鎸刻。色有黃、白、青、緑、黑、灰等，其中以有凍者更為珍貴。即石質呈半透明狀，如燈光凍、魚腦凍、封門青等即是。一般青田石雖不如凍石窪妙，但亦可稱為印材中之佳品。為學習篆刻的理想材料。
（2）壽山石出産於福建福州郊區之壽山。石質鉸青田石微膩，受刀不如青田石爽决，但細潤光潔，亦為印材中之佳品。色彩較豐富，有黃、白、紅、藍）青等。其中較珍貴的如田黃。田白、牛角凍、瓜瓤紅等，為世所寶。
（3）昌化石産於浙江省昌化縣。色多呈儲、黑、黃、自等雜色，質地溫潤可刻。但略有膩澀、走刀不如青田石爽訣。其中有鮮紅色如同雞血者，俗稱為雞血石，最為名貴。一般底色較燥，多砂釘與石筋，石質堅硬刀不可人。
（4）赤峰石産於內蒙赤峰，為近年來所現，石質與壽山、昌化石類似。尚可刻。其中有的紅似雞血，有商賈冒充雞血石的。
（5）其他産於浙江的尚有：寧波的大石。色灰黑，間有黑斑，石性較膩，近似壽山石。天台之寶花石。形、色如同壽山石，比較粗、易脆，溫州之平陽石。形、色近似青田石，質地不如青田石脆，蕭山之紅石。質較粗，一般尚可作練習用另外還有如册山掖縣之萊石，福建蒲田之蒲田石，湖北之楚石，陝西之煤精石，河北之房山石，潤石，以及各地所産之印石，要質地軟、脆、堅、膩兼備者，皆可作為練習用。
2、印 泥
印泥是傳達印章藝的媒介物，質量優劣，直接影響到印章藝外表電表達的效果。質地好的印泥，鈴印出來則色彩鮮美而沉着，有立感，顯得有精神。質地差的印泥鈴印出來，則顯得色澤灰暗或淺薄，有的油跡浸出，使印文模糊，更加難看。印泥的品很多，紅色的一般分砂、膘、嫖等。
（1）砂印泥色深紫紅，有人稱為紫紅砂，是漂朱紅色砂時沉澱在乳鉢最下層的一種砂，成的印泥，鮮紅帶紫，厚重沉着，最為美觀。
（2）嫖印泥略現紅黃色，比較清雅，是漂時較上層的砂細未與文絲、油等調而成。砂或膘也有加銀的，也有加調洋紅或其他原料的，故其名稱有八寶、魁紅、鏡等。不管何名稱，要以厚亮細膩、色彩鮮明沉着者為上品。市上一般較好看有三、四十元一兩的，一般初學練習，買三至五元一兩的即可。現作印泥的城市很多，以上海、樟州，杭州、外等地的産品較好，可供選擇，要色沉着而不滲油者即可應用。過去有人喜自治！印泥，其原料是“艾”葉的纖維、殺砂和煉過的菜油（或蓖麻油）等調而成，方法較雜，（解放前出的《篆刻入門》一類書中有較詳細介紹可參考），現多不自傲。
（3）還有仿古印泥（深褐色）和黑色、藍色、緑色等印泥，作為特殊場用外，）般較少用。若有興趣者，亦可備用。印泥的保管，應放置在瓷盒內為好。不要放在全屬盒內，因印泥與金屬物接觸，甲．久會變黑，影響質量。印泥用一段時間；要用印筋調拌，使之油、砂、艾絨拌和在一起，否則易結。印泥日久會用於，也可適當調人一些印油（印泥店有加工或出售），攪拌再用。鼕季天冷，印泥容易受凍，變得於硬起來，用之前應在太陽下曬一些時間，使之變軟再用。
3、印 紙
用於寫印稿，拓邊款和蛻印等。
（1）印稿紙一般的白報紙、毛邊紙等均可。
（2）拷貝紙紙質薄，半透明，用於事印和拓邊款。
（3）生宣紙可用於拓邊款時吸水用，或作鈴印印花、起印稿等。
（4）連史紙用於拓邊款、鈴印花。紙質較薄而勻細，最好的是江西的六吉綿連，
（5）印譜紙 一般書畫社有賣的，可供遷用。如自，可遷用邊史紙，其次是羅紋紙、或較薄的宣紙。主要用於鈴蓋印章和拓款留存。
（6）卡紙近來有入喜用白卡紙作為粘貼“印花”用，口同常用的卡片紙一一樣。可隨時抽檢觀審或修改，或分類保存之用。此根習慣，不用亦可。
【執刀法】
執刀如同執筆，一般是無定法的。各種執刀都有利弊。無非是適應刻者的習慣。看篆刻作品的好壞，非觀摩操作演。但用適自己習慣的執刀法可有助於刻好印。編者喜歡用的執刀法，如同執鋼筆。一般青少年都易接受。是以拇指、食指、中指執定，無名指、小指輔於中指之，角度約45°。靠上述三指的關節收送，由右下方朝左前方刻去，運刀方向不變，象打拳一樣便於外動。熟練還可變換刀刃角度、方向，隨意運刀加工細節之不足。
【選印石知識】
這裏介紹的是適宜青少年學刻用的普通石章
青田石
産浙江青田。最名貴的是“封門青”凍石，一般印石中以青田石最易受刀。
壽山石
産福建壽山。最名貴的是“田黃”，價同黃金，呈黃色半透明。
昌化石
産浙江昌化。最名貴的是“雞血石”。因石質紅斑鮮豔如雞血而得名。但一般昌化石常含有鐵質的砂釘、易傷刀刃。
巴林石
産內蒙古自治區赤峰市巴林右旗。巴林福黃石質透明而柔和，堅而不脆，色澤純黃無瑕，集細、潔、潤、膩、溫、凝六大要素於一身，金石界素有“一寸福黃三寸金”之說；巴林石中雞血石，有“草原瑰寶”之美譽，該石溫潤脆爽，軟硬適中，宜於鎸刻，是石中妙品，令人在玩賞之，不禁産生豐富的遐想，感嘆大自然造物的神奇。有人稱巴林極品石是集“壽山田黃”之尊，溶“昌化雞血石”之豔，藴“青田封門青”之雅的印奇葩，其評價正可為巴林石之寫照。巴林石石質細膩，溫潤柔和，軟硬適中。
其它還有浙江寧波的大石、山東掖縣一帶的菜石、磨刀石(又稱羊肝石)及目前開採的石源，很多用爆破，故出售的普通石章往往有裂紋，還有以填嵌裂口的，需要仔細選擇。
【石章拋光法】
石章拋光就是把當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到粗糙的印石經過處理，使之細膩光潔的簡單工藝。
方法如下：
(一)先把經過600號水砂紙打磨過的石章，用0.02左右的金相砂紙打磨至細潔無紋路，然在一塊豬、羊皮層上一層極薄的上光膏(俗名拋光緑油)，最把細石洗淨石粉，稍皇后在膏快速擦試至光亮即可。
(二)把經過600號水砂紙打磨過的石章，在金相砂紙上加一滴工業油液，將細石反摩擦至光亮即可。
石章拋光的首要條件是砂除當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到紋路，其細膩程度决定印石的光亮度。無鈕印石宜磨成平頂的“六光”形式，除篆印的一面，各棱宜以砂紙輕抹至不刃手為度。
【怎樣寫印稿】
寫印稿前磨細，如磨石時力度不無法均勻，會出現印傾歪斜，註意變換印石方位，初學者寫印稿方法如下：
一、反寫法：先將印稿設計透明度較好的紙上，翻過紙側依照“反稿”用鉛筆摹寫上石，再用毛筆寫一遍。如臨印，可將印譜倒頭放置，在選臨的印拓邊置一小鏡，即依鏡中印章樣摹寫上石。印稿上石，宜用鏡子對照原作仔細審視，作進一步的修正。
二、水印法：1、先將毛邊紙（或毛太紙等）於印，在手掌中壓一痕跡，然在紙透上壓痕圍內用濃墨臨寫或設計印稿（初學者可先用鉛筆）2、將墨跡透的印稿於印。註意固定不使紙石浮移位。3、用淨毛筆在印稿上施以不太濕的清水，再用淨的毛邊紙吸多的水分。4、二三毛邊紙於印稿上，用指甲均勻地研磨揭去印稿便成。（如印文不清晰，可用筆稍加勾描掌握水印法的關鍵是：經細砂紙磨平印殘剩的粉質不要去。以濃墨寫印稿，宜待墨稿透以再濕水，以微濕均勻為要，刻者可不斷實踐中逐漸改進方法。
【怎樣摹印】
在臨刻前，我們應做一項重要的基本訓練──摹印。方法是幾乎透明但又不透水的描圖紙工蒙於印拓上，用手輕輕壓住紙不使移動，然用小號圭筆蘸墨(或碳墨水、繪圖墨水)，依原印綫條摹寫。要量將每個字中筆畫的起筆、收筆、轉這些最微妙又最能反映原印精神的細節，摹寫和接近原作，同時細心會，記住一些有規律性的東西，這對於以創作是大有益處的。(摹前以肥皂洗手，用紙墊手，以免油膩污紙而難以上墨)。
摹印右列各印，白文摹字的綫條，以細綫勾邊。如果用臘紙坯或透明又微透水的紙摹印，要將紙與印花大小相等的印石在掌上壓下痕跡，(摹印紙與印譜間可襯托一層不透水的透明玻璃紙以保護印譜)摹下用水印法翻印上石，且用墨筆稍加修描，即可臨刻。初學宜選工整一點的滿白文入手。
【運刀法】
篆刻是書法與雕刻藝的結，故前人稱刻刀為鐵筆。前人談刀法，名目繁多，近乎玄虛，實際上運刀法不外衝刀和切刀兩。
[衝刀]以刀角要刻之綫條推刀前，用無名指緊抵石章邊緣，以控運速度，但這“衝”非一衝事，而要一節一節地衝，可免直衝不夠凝重之弊，衝角度較小，約30左右。
[切刀]執刀角度較衝刀直，至60左右，切刀所切綫條較短，依靠角一起一伏，將長綫條分段，以若重複動作完成。因純用切刀缺乏氣勢，一般宜衝切兼用，依靠全身之虛勁，通過肘腕運到指間，而不是靠手臀大動作來完成。
【怎樣刻白文印】
運刀又有單刀、雙刀之分。單刀即一刀直衝而下(如果刻完反過來，?順刀痕正中帶一刀，略微帶刻掉筆畫中的一部分鋸齒形裂痕，則可不致太單薄)?不宜初學，這裏不作重點介紹。
刻滿白文用雙刀法刻去筆畫，即用流水作業法將一方印分四次刻成：①依次將橫的下部刻完，將石章轉動180°。②將橫上部全部刻完，輕轉刀角修好筆畫兩終端。③④竪綫也依上述辦法兩次刻成，最收拾印邊及部分不夠之處。刻時“寧使刀不足，莫使刀有”，因為不足可補，超過則不可補救。
【怎樣刻文印】
刻文印與刻白文相反，即留下筆畫、印邊，刻去除此以外的所有空地。也有雙刀流失作業法，一印分四次刻法，最收拾印邊，剔去筆畫、印邊之外的殘留部分。印不必刻得過深，刻刀緊貼筆畫，否則刻成鈐出令人覺得白文變細，文變粗。無論刻文白文，宜一次完成，即可能刻得周到，要刻出寫寫的筆意。根印文具情況隨時調整運刀速度，轉換刀刃方向和角度也很重要。大印要重而沉着，小印宜輕而流暢。切忌不掌握輕重徐使筆畫斷裂，或削重複全印死。一切勤學苦練，方能心手相應，運用自如。
【怎樣臨刻古印】
學習中國傳統藝，無論書、畫、刻印，臨摹是必經之路。秦漢印是篆刻史上的一座高峰，它的成就可以比之於唐詩、宋詞、無麯。臨刻古印開始主要選擇秦漢印中比較平正、質一路的印以滿白文為佳。到有相當的基礎，也可再選擇有特的巧思或古拙奇宕一路的印，就象寫字先臨楷書，再臨行草一樣。辦法是用水印法上石，先以鏡子校對，要力求寫得與原印接近，刻好，可用手指染墨輕拍印，再同鏡中的原稿核對修改。
【怎樣臨刻名印】
明清以來各派名印，是我國輝煌的篆刻藝遺産中的又一高峰。各派的不同特點在印章中方寸之地呈現出神采各異的風貌。臨刻名印，可根“取法乎上”的原則，在徽派、浙派、晚清四大(吳讓之、趙之謙、黃牧甫、吳昌碩)及其他如趙叔孺、趙古泥等名印中選擇接近自己性格的一類。初學一般宜選臨工整一點的。白文都要臨，同樣也要熟記特點，仔細比較，學以致用。
【怎樣檢查臨刻效果】
初學者臨刻印章，一般不能一次奏效，儘管刻時小心，或許還會有不到之處。這時可用於指薄蘸墨的輕拍印，然用小鏡對照原印，尋找不似之處加以修改，努力做到酷肖原印。可用敲擊、研磨等手段摹仿原印的殘破效果。對照原印的過程是提高的過程，要花全部時間的三分之一來研究對照。
前人說：“小心落墨，大膽奏刀”，修改是次要的。如果是創作，則更應把精力化在構思章法上，章法不好，全印失敗，再怎麽也改不好。
以在寫印稿時要做到：印寫得不滿意，寧可磨去重寫，也不隨便動刀，如該印實在寫不好，不妨留作下次選用，這次可選一方印練習。
【書法與刻印的關係】
傳統認為，篆刻必先篆刻，甚至有“七分篆三分刻”之說。篆刻本身是一門與書法密切結的藝。篆刻的作品與刻字鋪師傅刻出的領工資用的印章的根本區，在於前者是“寫”的，講究章法篆法，者是靠“描的”，並不計較章法篆法。不研究篆刻不講究章法刻出的印必然十分僵。故學習篆刻的同時一定要十分認真地選擇篆書碑貼臨寫，經過一個階段的訓練，便會明顯覺得篆印時的便利，不少初學者重刻輕寫，往往事倍功半。
【章法與刻印的關係】
章法就是一個字或一個組字在印上排列的藝、比較雜而變化多端，實在是篆刻藝中最重要的一環。如果一方印光有熟練的刀法而無高明的章法，必無佳作可言。尤其是成套成組的創作，必須方方有變化，更要顯示作者在章法上的功底。故在設計印稿時應反構想。這一點，篆刻大師吳昌碩慎重的創作態度是值得我們學習的。要根文字具的筆畫、筆勢、形及字與字之間的相互關係設計出相宜的形式。
【篆刻常用章法要領】
一、平正、勻落
這是最基本的要領，就是要使印文安排得勻稱妥貼。但值得註意的是，不能將筆故作盤麯的姿態填滿空間，也不能如鉛字一樣呆。一般以筆繁者不覺其繁，筆少者不覺其少的處理手法為主。漢印及名中不乏佳作，可細細會。
二、疏密統一
對印文字筆多寡差別較大的印，古人有時以“寬可走馬，密不容針”的方法處理，對多字不讓其占地多，對少字反給予較多的地位，從而使疏密對比更強烈，給人以深刻的印象。有時還可調整文字的異和繁，人為地安排疏密(如萬、無、一等)要彼此統一。
三、巧拙、粗細
印章的風格應提倡多樣，“巧”“拙”是兩不同的風格。但追求“巧”不能失之纖媚：追求“拙” 不能失之狂怪。印章文字中多巧者，則就參之以拙，文字中多拙者，則應參之以巧。在傳統藝中，“漂亮”非好字眼，常作為貶義詞，作者都不希望自己的作品被評為“太漂亮”的。印文的粗細，是在篆印時就得註意用筆，這與作者的書法和金石修養有關。應多的留意分析摹仿古印及名印中綫條粗細的自然處理。
四、增減、重複
為求全印妥貼，對部分文字有時要作增減處理，但要註意，一印中切不可逐字增減，增減的筆也不能太多;增減要不礙字義，不失篆。如增減變成他字，或章法上並無需要而強自增減，全弄巧成拙。
印中有重複字接連出現，一般以二小點代替，如不接連出現，則要變化篆刻，以不致雷同，單調。
五、挪讓、呼應
挪讓即在字有空處無法填實，或一字筆無法使之平正方直時，伸縮文字所占地位，移動文字筆的位置，使全印氣勢寬展的辦法。呼應這裏主要指在章法上兩個相同的局部，(包括空間)經過人為的強調，使之起到此呼彼應作用的一種手段，一般有“對角呼應 ”、“頭呼應”、“盤麯呼應”、“留紅呼應”等。
六、盤麯、變化
字有的帶方勢，有的帶圓勢，有屈麯、有的平直，為求章法上的協調，對個字可作屈伸方圓處理，但一切應視印文而定。同一內容，如要求連刻數印就要變化字，或增減、調整其字結構、位置、或加置印框，或變化流派風格，變化白等，以使其不相雷同，就是對根平行綫條，也應使粗、細、長短、波、頓挫、斜度等取得變化衝破平淡、滯局。
七、穿插、 筆
有時為打破平的章法，使字與字相互顧盼，往往將其中筆隨勢伸縮，上穿下聯以達到氣貫勢連。但用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有時白文印筆繁多瑣碎或平行綫條過多，則可對文字作“筆”處理，使全印渾為一。筆相當於書畫上的“墨滲”但往往化到一定程度而止，在外圍要防臃腫，在內心必留細眼，而不是隨意信手所能達到的。在臨印時應留心學習名印中的筆法。
八、留紅、空白
印章的留空處，在白文叫留紅，文稱空白。尤其白文，大塊留紅，可以給讀者強烈的印象。篆刻講究方寸之地“分布帛白”，這“白”也即留出空處，實在是最要緊的事。好比造屋，設計前，先得定好門窗地位一樣，在設計印稿時也得規好何處留空，這姓范范氏范晔范蠡范雎范镇范祖范姓范公范家范仲淹范纯仁例，在古印及名中是不少見的。
九、離、變形
離是將字形太局促者分開、使者寬展;是將字形太散漫者連一，不致造成幾個字的感覺。但要離有倫錯落有緻，離不致散，不致局促好。有些字筆繁簡不一，綫條排列方圓雜陳，就變動其字的一部分地位，使之化長為方，或化方為長，以取得統一調和，給人一種新鮮感。
十、 文、文
印章文字一般是從上到下、從右到左地排列，但有時為布帛局上的需要，將繁簡懸殊的文字安排得斜角對稱，將文字的次序作逆時針方向處理，就是“文”。有時為將單數字排列成雙數字那樣均衡，或將一簡一繁的文字或兩個較簡單的文字處理從占一個字的地位，這便是“文”。
十一、草、隸、楷外文字
除篆書以外其它文字入印古已有之，參考“元押”、“竜門二十品”、“漢簡”等資料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以漢字結構變能處理，使之與其它渾然一。很重要的是必要多多揣摩有關的傳統資料及名作品。
十二、加邊，界
在創作中，為求全套印譜之形式多變，可以依照古印的形式，在印章中加以各類界，邊框。所要註意的是，是所取的界同所配的文字要乎印章的傳統節制制度如在周秦格式中，填以漢印文字或宋元文字，就顯得不倫不類。
十三、十宜十忌
十宜：1.筆、字多的印宜排得安詳：2.筆、字數少的印宜排列得沉着;3.方筆方形字宜滿;4.圓筆或圓形筆宜挺勁;5.?單筆無所依者挺而略帶濡澀;6.有相同的筆的字宜緊湊而排列得有參差;7.多轉之字宜靈活;8.?字的橫或直宜刻得渾厚;9.文一般宜刻得秀勁;10.白文一般宜刻得質。
十忌：1.筆方正忌;2.筆圓轉忌滑;3.字數少忌散漫;4.字數多忌雜亂;5.巧忌纖媚;6.拙忌狂怪;7.筆瘦忌單薄;8.筆肥忌臃腫;9.?筆轉忌露角;10.字之起筆，終筆忌尖而銳。
造型藝的一種。又稱雕刻，是雕、刻、塑三創方法的總稱。指用各種可塑材料（如石膏、樹脂、粘土等）或可雕、可刻的硬質材料（如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙、鋁、玻璃鋼、砂岩、銅等），創造出具有一定空間的可視、可觸的藝形象，以反映社會生活、達藝學家全家家庭家乡的審美感受、審美情感、審美理想的藝。雕、刻通過減少可雕性物質材料，塑則通過堆增可塑物質性材料來達到藝創造的目的。圓雕、浮雕和透雕（鏤空雕）是其基本形式。在同一環境用一組圓雕或浮雕共同達一個主題內容的叫組雕。雕塑的産生和展與人類的生産活動緊密相關，同時又受到各個時代宗教、哲學等社會意識形態的直接影響。在人類還處於舊石器時代時，就出現原始石雕、骨雕等。雕塑是一種相對永久性的藝，古代許多事物經過歷史長河的衝刷已蕩然無存，代的雕塑遺産在一定意義上成為人類形象的歷史。傳統的觀念認為雕塑是靜態的、可視的、可觸的三維物，通過雕塑訴諸視覺的空間形象來反映現實，因而被認為是最典型的造型藝、靜態藝和空間藝。隨着科學技術的展和人們觀念的改變，在現代藝中出現反傳統的四維雕塑、五維雕塑、聲光雕塑、動態雕塑和軟雕塑等。這是由於愛因斯坦的相對論的出現，衝破由牛頓學說建立的世界觀，改變着人們的時空觀，使雕塑藝從更高的層次上認識和現世界，突破三維的、視覺的、靜態的形式，多維的時空心態方面探索。
雕塑的沿革
雕塑的産生和展與人類的生産活動 緊密相聯，同時又受各個時代宗教 、哲學等社會意識形態的直接影響。如法國舊石器時代的圓雕裸女和牝馬、野豬等浮雕，中國陝西何灣和遼寧凌源、建平等地現的5000～6000年前新石器時代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜以及認識人本身、認識世界的過程。秦始皇陵兵馬俑再現2000多年前的帝國大軍的威勢。雕塑是時代、思想、感情、審美觀念的結晶，是社會展形象化的記錄。
雕塑的類
雕塑按使用材料可分為木雕、石雕、牙雕、骨雕、漆雕、貝雕、根雕、冰雕、泥塑、塑、陶瓷雕塑、石膏像等；
雕塑的三基本形式：圓雕、浮雕和透雕
①圓雕。所謂圓雕就是指非壓縮的，可以多方位、多角度欣賞的三維立雕塑。手法與形式也多多樣，有寫實性的與裝飾性的，也有具的與抽象的，戶內與戶外的，架上的與大型城雕，着色的與非着色的等；雕塑內容與題材也是豐富多彩，可以是人物，也可以是動物，甚至於靜物；材質上更是多彩多姿，有石質、木質、金屬、泥塑、紡織物、紙張、植物、橡膠等等。
圓雕作為雕塑的造型手法之一，應用圍極，也是老百姓最常見的一種雕塑形式。
②浮雕。所謂浮雕是雕塑與繪畫結的産物，用壓縮的辦法來處理對象，靠透視等因素來現三維空間，衹有衹不過供一面或兩觀看。浮雕一般是附屬在另一平面上的，因此在建築上使用更多，用具器物上也經常可以看到。由於其壓縮的特性，所占空間較小，所以適用於多環境的裝飾。近年來，它在城市美化環境中占越來越重要的地位。浮雕在內容、形式和材質上與圓雕一樣豐富多彩。
它主要有神龕式、高浮雕、淺浮雕、綫刻、鏤空式等姓种种氏形式。
我國古代的石窟雕塑可歸結為神龕雕塑，根造型手法的不同，又可分為寫實性、裝飾性和抽象性；
高浮雕是指壓縮小，起伏大，接近圓雕，甚至半圓雕的一種形式，這浮雕明暗對比強烈，視覺效果突出；
淺浮雕壓縮大，起伏小，它既保持一種建築式的平面性，又具有一定的量感和起伏感；
綫刻是繪畫與雕塑的結，它靠光影産生，以光代筆，甚至有一些微妙的起伏，給人一種淡雅含蓄的感覺；
③透雕。去掉底的浮雕則稱透雕（鏤空雕）。把所謂的浮雕的底去掉，從而産生一種變化多端的負空間，使負空間與正空間的輪廓綫有一種相互轉換的節奏。這手法過去常用於門窗欄桿傢具上，有的可供兩觀賞。
除上述兩形式外，雕塑按其功能，大致還可分為紀念性雕塑、主題性雕塑、裝飾性雕塑、功能性雕塑以及陳列性雕塑五。
①所謂紀念性雕塑是以歷史上或現實生活中的人或事件為主題，也可以是某共同觀念的永久紀念。用於紀念重要的人物和重大歷史事件。一般這類雕塑多在戶外，也有在戶內的，如毛主席紀念堂的主席像。戶外的這類雕塑一般與碑相配置，或雕塑本身就具有碑意識。如1990年建成的《紅軍長紀念碑》，堪稱我國目前規模最大的雕塑藝綜体夫。
②主題性雕塑顧名思義，它是某個特定地點、環境、建築的主題說明，它必須與這些環境有機地結起來，點明主題，甚至升華主題，使觀衆明顯地感到這一環境的特性。它可具有紀念、教育、美化、說明等意義。主題性雕塑揭示城市建築和建築環境的主題。在敦煌縣城有一座標志性雕塑《反彈琵琶》，取材於敦煌壁畫反彈琵琶伎樂飛天像，展示古時“絲綢之路”特有的風和神韻，也顯示該城市擁有世界聞名的莫高窟名勝的特色。這一類雕塑緊扣城市的環境和歷史，可以看到一座城市的身世、精神、個性和追求。
③裝飾性雕塑是城市雕塑中數量比較大的一個類型，這一類雕塑比較輕、歡快，帶給人美的享受，也被稱之為雕塑小品。這裏專門把它作為一類來提出，是因為它在人們的生活中越來越重要。它的主要目的就是美化你的生活空間，它可以小到一個生活用具，大到街頭雕塑。所現的內容極，現形式也多姿多彩。它創造一種舒適而美麗的環境，可淨化人們的心靈，陶冶人們的情操，培養人們對美好事物的追求。我們平時所說的園林小品大多都是這類雕塑。
④功能性雕塑是一種實用雕塑，是將藝與使用功能相結的一種藝，這類雕塑也是從你的私人空間如“燈座”，到公共空間如“遊樂場”等無所不在。它在美化環境的同時，也豐富我們的環境，啓迪我們的思維，讓我們在生活的細節中真真切切地感受到美。功能性雕塑其首要目的是實用，比如公園的垃圾箱，大型的兒童遊樂器具等。
⑤陳列性雕塑又稱架上雕塑，由此可見尺寸一般不大。它也有室內、外之分，但它是以雕塑為主充分現作者自己的想法和感受、風格和個性，甚至是某新理論、新想法的試驗品。它的形式手法更是讓人眼花繚亂，內容題材更為泛，材質應用也更為現代化。但不管怎樣它都給有才能的藝學家全家家庭家乡提供創造性的空間，保證人類最主要的藝形式之一——雕塑，會有一個美好的未來。
以上所說的五分類並不是界綫分明的。現代雕塑藝相互滲透，它的內涵和外延也在不斷擴大，如紀念性雕塑也可能同時是裝飾性雕塑和主題性雕塑；裝飾性雕塑也可能同時是陳列性雕塑
材料和作方法
雕塑材料類
花崗岩：花崗岩是一種岩漿在地以下凝卻形成的火成岩，主要成分是長石和石英。花崗岩質地堅硬，很難被酸鹼或風化作用侵蝕，常被作為雕塑和建築物的材料。外觀色澤可保持百年以上，因此很多室外的雕塑作品用花崗岩作為首選對象。花崗岩的顔色主要分為紅、黑、緑、花，其中，花列的應用最為泛。
大理石：大理石屬於石灰岩，是在長期的地質變化中形成的。大理石是由於産于云南省大理而得名。它包括大理岩、白質大理岩、蛇紋石大理岩、結晶灰岩及白等。大理石的質感柔和美觀莊重，格調高雅，是裝飾豪華建築的理想材料，也是藝雕刻的傳統材料。但由於大理石瑕疵太多，因此適作為小積的雕塑裝飾。大理石沒有花崗岩那麽堅硬，因此容易摩擦損壞，不太適在室外展放。
砂岩：砂岩由碎屑和填隙物組成，碎屑成分以石英為主，其次是長石、岩屑、白母、緑泥石、重礦物等。砂岩作為雕塑材質必須有化學物質為媒介，因此，其結實程度沒有花崗岩和大理石好，且顔色均勻程度也較前兩者差些。
鍛銅：鍛銅浮雕藝是一門傳統藝，早在中國古代和中世紀的古羅馬帝國，鍛銅工便已十分盛行。21世紀的到來，新技術、新工藝的更新展，為現代鍛銅藝發達展提供更為廣阔的舞臺和展空間。在現代設計潮流的影響下，鍛銅藝具有現代視覺藝的形式特點。由於銅容易被氧化，因此，室內展放要多於室外 。鍛銅由於比較輕盈，適作為浮雕的原材料。
鑄銅：鑄銅的歷史非常悠久，且技術成熟。鑄銅的工藝要比鍛銅雜，藝創作的原性好，因此適成為精細作品的材料，很受藝學家全家家庭家乡的喜愛，尤其人物雕塑最為常見。但其容易氧化，所以要多註意保養。
不銹鋼：不銹耐酸鋼簡稱不銹鋼，它是由不銹鋼和耐酸鋼兩大部分組成的，簡言之，能抵抗大氣腐蝕的鋼叫不銹鋼，而能抵抗化學介質腐蝕的鋼叫耐酸鋼。由於不銹鋼有諸多的優越性，因此，很多的城市雕塑都是以它為材料。不銹鋼要求雕塑本身簡潔大方，形感明顯，且光影效果強烈，顔色的選擇性最大。
玻璃鋼：以玻璃纖維或其品作增強材料的增強塑料，稱謂為玻璃纖維增強塑料，或稱謂玻璃鋼。由於所使用的樹脂品不同，因此有聚酯玻璃鋼、環氧玻璃鋼、酚醛玻璃鋼之稱。
玻璃具有硬而易碎，具有很好的透明性以及耐高溫、耐腐蝕等性能；因此，用途泛，玻璃鋼作為雕塑材料，具有一定的實用性，一般作為樣稿，在室內多做為仿銅的效果。
泥塑
泥塑的作方法大致分二：一種是近代從西歐傳入的雕塑的作方法；另一種用我國傳統泥塑作方法。
從西歐傳入雕塑的作方法是：先要有一個雕塑鐵架子，架子根塑像的姿態、形的比例大小，而决定內部骨架的形狀；在骨架四周紮上若小十字架，它的作用是將泥巴相聯成為一個整，不至於塌落，便於塑造。架子做好，根預先做好的泥巴構圖進行放大塑造。圓雕是立的，要有一個整觀念。先把四面八方的泥堆好，由簡而繁，逐步深入。第一步要註意每個角度的整效果。第二步要分析形結構是否確，整與局部的關係是否統一和諧。第三步着重形象的細緻刻畫，直到完成。泥塑因受氣候影響易裂變形，難以永久保存，故泥塑完成一般要翻成石膏像。就成為一件作品。現在我們接觸到的雕塑作品，大都是石膏做成的，往往噴上各種顔色，使它産生青銅、木材、石頭等等的質感。關於翻石膏，有一套雜的技術，這裏就不介紹。
我國傳統的泥塑作方法則不同。在我國的寺廟，許多神佛的塑像金碧輝煌，如果打碎一看，原來是一堆木材、泥、棉花、斷麻、沙子、稻草、麥稭、葦稭、糠、元釘等等東西。它的作程序大是這樣的：第一步，根神佛的題材、大小、動態、先搭好木骨架，在骨架上捆上稻草或麥稭以增大積，再用殼和稻草泥拌好的粗泥在骨架上用力壓緊、糊牢；第二步，等粗泥到七成的樣子再加細泥（細泥用粘土、沙子、棉花等混而成），把人物的神態充分刻畫出來；第三步，等泥塑全透産生大小許多裂縫，再加以修補；第四步，等泥巴透，把當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到打磨光潔，然用膠水裱上一層棉紙，加以壓磨，使當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到一層更平正、細緻、堅固，再上一層白粉（白粉加膠水）；第五步是在白色的形上，根人物的需要上各種顔色，待全部顔色上好，再上一層油，以保護彩色的鮮豔，到此就全部完成。
木雕
我國木雕藝具有悠久的歷史，在殷、周就已流行。到戰國時代，木雕的作頗為盛行。由於木質材料易於腐朽和焚燒，所以木雕傳世不多。木雕用的材料因地宜，一般有黃楊木、紅木、金木、白果木、竜眼木、樟木等等。
我國傳統的木雕作方法：（一）因材料進行設計，充分揮木頭的自然形態和特點。（二）一般先要畫出構圖或做出泥塑的稿子，即便有經驗的藝人也要細心研究和推敲，打好一個成熟的腹稿。（三）先打粗坯，如雕人物要初步雕出人物的動態、比例、形以及空間積等，把基本形態刻畫出來。（四）利用各種不同形狀的鑿子，用由粗到細、由整到局部、由簡而繁、逐步深入的方法，雕出形態生動、性格鮮明的形象。還有大型木雕，現在用新的工藝：先做好泥塑，翻成石膏像，再以石膏像（模特兒）作依，用“點形儀”工具，在木材的前上下四周找出點子（形的部位）。用這樣的方法雕刻出來的作品，形象正確不走樣，效果很好。
石雕
石雕就是用各種不同石料雕成的作品，它在歷史上占重要地位，不論中國或外國很早就展石雕藝。
石雕一般用大理石、花岡石、惠安石、青田石、壽山石、貴翠石等作材料。花岡石、大理石適宜雕刻大型雕像；青田石、壽山石的顔色豐富，更適宜於小型石雕。石雕的作方法多多樣，根石料性質和雕刻者的習慣各不相同，大致可分為二：一是傳統的方法，構思、構圖、造型以及打石雕刻都是由個人獨自完成。而大型雕刻要在石料上畫好水平綫和垂直綫，打格子取料，用簡易測量定位的方法進行雕刻。二是用新的工藝，即先做好泥塑，翻成石膏像，然將石膏像（模特兒）作為依，依靠點形儀，再刻成石雕像。
玉雕
玉雕總稱玉器，有悠久的歷史。我國在新石器時期已有玉佩出現，商朝的琢玉技藝就比較成熟。玉雕的材料，有白玉、碧玉、青玉、墨玉、翡翠、水晶、瑪瑙、黃玉、獨玉、岫玉等十。因為玉本身性質細緻、堅硬而溫潤，或白如凝脂，或碧緑蒼翠，色澤光潔而可愛，適節制制度作名貴的裝飾品。玉雕藝人善於利用材料本身的花紋，因料設計色調和形態，通過精心構思創作出許多精美絶倫的玉雕珍品。如北京玉器節制制度作的水膽瑪瑙品《旭日東升》，就是一件珍品。什麽叫水膽瑪瑙？其中的水是在億萬年前火山爆時，水蒸氣被岩漿密封，冷卻以凝結而成的，因為它呈現膽狀，所以稱之為水膽。而水膽外的岩漿隨着歲月的流逝，密度不斷增加，便形成瑪瑙，這在自然界是極為罕見的。北京玉器藝人就是利用水膽瑪瑙的自然特點，雕刻出一輪紅日從海上噴薄欲出、浪花飛、仙鶴齊鳴的景象，有如天成，令人稱絶！
至於玉石的作，一般人以為是用雕刀刻成的，其實不然。玉石的質地很堅硬，雕刀刻不進去，而是取琢磨的方法，即在作時，用各種形狀的鑽頭、金鋼砂和水，根作品形狀把多部分琢磨掉。因此完成一件玉雕作品要花很長的時間。
其它陶瓷、牙雕、磚刻等的作方法與上所談的類似，在這裏就不一一介紹。
砂岩雕塑
現開的主要産品有砂岩圓雕，浮雕壁畫，雕刻花，藝花盆，雕塑噴泉，風格壁爐，羅馬柱，門窗套，綫條，鏡框，燈飾，拼，梁托，居飾品，環境雕塑;建築細部雕塑，園林雕塑，校園雕塑，抽象雕塑，名人雕塑,歐式構件、砂岩、鏤空柱、鏤空花、塑模假山、景觀雕塑（裝飾雕塑、水景雕塑）等。所有産品均可以按照要求任意着色、彩繪、打磨明暗、貼金；可以通過技術處理使作品當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到呈現粗獷、細膩、龜裂、自然縫隙等真石效果。主要生産顔色有黃砂岩、白砂岩、紅砂岩。純手工打造，耐磨、經久耐用、使用美觀。産品完全是無機材料人工成，屬於緑色環保産品。可根客戶來圖定做。
雕塑工具
工具是雕刻從事創作的最直接的助手和伴侶。雕塑的基本工具有：
①雕塑刀。為泥塑工具，用於、削、貼、挑、壓、抹泥塑和造型 。又分為3：第一種為金屬工具，由鋼（ 藍防銹 ）、不銹鋼、黃銅等成，刀頭分斜三角形、柳葉形、卯葉形和箭鏃形，有的邊緣為鋸齒狀。第二為非金屬工具，由竹、木 、骨 、象牙、牛角、塑料等材料成。大型的刀具形狀有鞋底形、墨魚骨形、拇指形 、斜三角形等 ；小型刀具形狀有菱角形、小腳形、球形、條形等。第三為刀，可切削造型和做衣紋，有各種圓弧形和方形雙搜刮刀等。
②石雕鑿。為鋼質桿形石雕工具，下端為楔形或錐形，端末有刃口，用錘敲擊上端使下端刃部受力，按刃部形狀分尖鑿、平鑿、半圓鑿和齒鑿，是石雕基本工具。
③石雕錘。為敲擊工具，用以敲擊石雕鑿或木雕刀雕刻石、木料，分大、中、小三號。花錘亦是石雕錘，直接以錘敲擊石塊，造成粗獷厚重，渾然一的雕塑感。剁斧用於直接剁砍石，砍出工整平行的細綫，能加強雕塑當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到的方向感、韻律感。
④木雕刀。一般由刀頭、刀把和鐵箍構成，依刃口形狀分平口、斜刃、三角和圓口刀 4 ，按頸狀分有麯頸 、直頸兩 ，每一類又各有大、中 、小 3 號。
⑤ 弓把 。為雕塑用卡鉗 。可測量距離 ，有兩個可開的象牙形卡腳，也可隨時改變卡腳的彎度。
⑥比例弓把。是雕塑放大用的度量工具。
⑦點型儀。為三坐標定位儀，用於節制制度石雕與木雕。在石膏像上找出 3 個基點，用點型儀上的定位鋼針對并州固定，利用點型儀上可滑動的部件和萬關節及指針，可對雕像上任何一個空間位置，把可移動的部件鎖定。把點型儀 挪到石塊或木料上 ，鋼針對 相應的基點，指針能把石膏像上的點標於石頭或木塊上，就能確地節制制度成石雕和木雕。
隨着工業的發達程度，雕刻工具也走進現代化 ，切割機，角磨機，電轉等機床或小型電動工具，都是雕刻師的好幫手．
當代雕塑
當代雕塑誰最貴
在當代藝領域，雕塑尤其是裝置作品，在市場上一有着較的收藏群。高價作品中有昆斯、赫斯特、村上隆等藝學家全家家庭家乡的裝置，大都是年輕的生於1945年的藝學家全家家庭家乡，作品價格都達到1000萬美元。一年來拍賣市場上裝置作品的份額在日益增長，2007年有14件作品的成交價格超越百萬美元，而在2008年上半年這一數字就達到18件。
當傑夫•昆斯等藝學家全家家庭家乡的作品賣到上百萬歐元的時候，仍然會有大量的節制制度品的市場需求。然而，即使是這些大量生産的作品也越來越難以獲得。例如，傑夫•昆斯的《Ballon Dog》受不了2300件，在2002年的價格為每件1200-1800歐元之間，而現在的價格卻達到3000-5000歐元。他的45釐米高的小白瓷瓶《Puppies》，受不了3000件，其價格也在這一價位區間。
目前，傑夫•昆斯是作品價格最高的年輕藝學家全家家庭家乡之一，他的《懸挂的心》在2007年11月14日富比的拍賣中以2100萬美元成交。當這件作品賣出的時候，這件3米的紅心剛剛從昆斯的生産綫上新鮮出爐，沒有經過曝光便直接從倉庫運送到拍賣行。在 20世紀80年代，傑夫•昆斯創作很多遠離普通大衆的作品，如真空吸塵器，籃球以及其他各種裝飾性的物品。然而，昆斯以消費性産品作為大量生産的載，選擇以波普文化的符號來進行創作，以期得到更泛的受衆。他的選擇得到市場的回報，其作品的早期藏一定對此非常滿意。例如，《Two ball 50/50 tank》在1992年5月紐約富比的拍場上以6.5萬美元成交，到2000年，這件作品則以22萬美元在菲利浦的拍場易主，而在2005年，這件作品的大型翻模之作更在紐約佳士得以42萬美元雙倍的價格成交。
達米安•赫斯特作為YBA（英國青年藝學家全家家庭家乡）的領袖，是作品價格第二高的當代裝置藝學家全家家庭家乡，最高拍賣紀錄為2007年6月成交的大型金屬藥盒《Lullaby Spring》，價格高達1700萬美元以上。這件作品為Rumour競得。他曾在倫敦的白立方畫廊以1億美元的價格私下購買一件赫斯特的《獻給上帝的愛》，這是一件鑲滿的8601顆珠寶的白金頭骨。這也許是目前為止價格最高的在世藝學家全家家庭家乡作品。2007年赫斯特作品的價格指數上升迅猛，在一年內上升270%。然而，這增長並不是始於2007年，早在1992年他的裝置作品《神》就在倫敦以4000英鎊成交，6年，價格增長到17萬英鎊。目前，根達米爾作品所作的一件小小的節制制度紀念品在2007年3月也賣到420歐元。
價格排名第三位的當代藝學家全家家庭家乡為日本的村上隆，其雕塑作品在紐約以1350萬美元的價格被拍出，這件《My lonesome cowboy》的估價僅在300-400萬美元之間。與此同時，塑料的或長毛絨的小型雕塑價格在100歐元以下至百歐元的價位區間，依作品原型和編號的不同而有所差異。例如，一套《Superfalt museum》10件小雕像在佛羅倫薩售價350歐元。
在這3位高價藝學家全家家庭家乡之下，還有位市場反映較好的當代雕塑藝學家全家家庭家乡，其作品也以百萬美元以上的高價成交。如莫瑞吉歐•凱特蘭（Maurizio Cattelan）的作品《La Nona Ora》在2004年創下270萬美元的紀錄，羅伯特•戈貝爾的價格記錄為320萬美元，印度藝學家全家家庭家乡安尼施•卡普爾去年11月在拍賣中以250萬美元成交。但是，這些藝學家全家家庭家乡每年衹有10件左右的作品流通於市場上，目前還沒有形成可選擇性的大衆市場
西方古代時期的雕塑展簡史
1．古代雕塑藝
西方古代時期的雕塑在很長的一段時間主要是為圖騰、魔法和宗教服務。
在美洲，墨西哥的普勃洛州的特華坎河是偉大的中美洲文化的誕生地。而在墨西哥灣地區出現當時最先進的古典前期文化，即奧爾麥文化。
它被喻為墨西哥文明的前身。公元前300年左右瑪雅文化開始出現發達展，它繼承中美洲文化傳統，展大型雕塑，如神廟等。14世紀上半葉，墨西哥土著阿茲千克克勤克儉人統治墨西哥河，建立君主專王國，形成阿茲千克克勤克儉文化。16世紀時，西班牙人服阿茲千克克勤克儉王朝，接着南方掠奪統治印加文化的源地——秘魯。在非洲文化中，雕塑是最重要的美形式之一。黑非洲的浮雕和圓雕大都是木的，但也有石材、金屬和陶瓷。它大致分為兩類：一類是民間美，為宗教、魔法服務，也有現自身生活的作品；另一類是為統治階級服務的宮廷美。這兩類雕塑都內容豐富、形式多樣，富有裝飾性，富有現力，視覺衝擊力強。至今黑非洲雕塑仍具有獨特魅力。古埃及文化是非洲文化長河中一顆燦爛的星星。古埃及雕刻是雕塑與建築完美結的藝典，具有歷史性紀念碑似的宏偉、博大和非常高的藝成就。如某些浮雕為保持建築的平面性，壓縮積與繪畫形式中的綫的組，達到一種新奇的藝效果。
大洋洲和非洲有些文化是相似的。例如大洋洲的美、雕刻也是為宗教和社會需要服務的。大洋洲雕塑中最著名的是活節島上的巨大石像。
美洲、非洲和大洋洲所獨有的藝皇后來大多數已被西方文化同化，殘留一小部分地方文化，以致造成美學上的退化。
歐洲古典時期的藝是一種在赤貧産生的新的美形式，這美形式給來整個西方美發達展帶來深遠的影響。希臘雕塑努力地使他們的作品顯示出活力，他歐洲古典時期的藝是一種在赤貧産生的新的美形式，這美形式給來整個西方美發達展帶來深遠的影響。希臘雕塑努力地使他們的作品顯示出活力，他們努力迅速地學習掌握人解剖結構，逐漸取代早期的“何”風格，形成最重要的人法則，即把人的重心放在一條腿上，另一條腿則保持弛。從而利用這一動態的視覺錯覺，在無知覺的石頭上現出形外部的緊和內部的運動。它標志雕塑古典時期的真正來臨。同時，在古典時期浮雕也取得很高的藝成就。此外，古羅馬在藝上深受希臘的影響，但仍保持其自身的特色。特是在肖像雕塑上，他們更註重客觀對象，追求個性化，而非希臘的理想化。
2．宗教對雕塑展的影響
西方把這一時期稱為中世紀時期（也叫中間時期），它所包括的圍是從古典時期結束起，直到文藝興之前。這一漫長的日子被基督教統治着，所以形成基督教美。這一時期的雕塑，摒棄關於自然比例的姓种种氏古典法則，而去尋求一種更適基督教題材的、形式多樣的、比例被拉長的形象。這用抽象法式來處理的雕塑，使作品每個部分都充滿生機。這形式的雕塑，反映雕塑力求把身體和靈魂結在一起的願望，而這美風格上的創新竟成為13世紀偉大的哥特式雕塑的先軀。
與此相同，東方也産生一種宗教——佛教。佛教誕生在印度，佛教的誕生也帶動佛教藝特是佛教雕塑的展。就佛教雕塑而言，印度人在這方面的成就是顯而易見的。印度人對視覺藝的探索基本上是三維的。在印度，雕塑、建築甚至繪畫均能以被觸覺感知的三維立的觀念來現。他們作雕塑不是有意模仿對象，而是創造出經概括的形，這些雕塑有一種厚實的分量感，從而達到一種對質感、三維空間，以及紀念碑氣勢的現。兩漢佛教傳入中國，又傳入日本等地。3．西方文藝興
意大利的文藝興是一次著名的歷史運動，始於1401年，是文化藝的一次再生。整個西方文化的知識面貌産生具大的變化。它不僅恢受不了古典時期古典美的形式和題材中的關於人文主義文化的含義，同時強調以科學的態度觀察客觀事物，這藝作品突出地現藝學家全家家庭家乡對透視學和解剖學的深刻認識。個性的解放和世俗文化是文藝興時期的兩大特點。這一時期産生許多傑出的藝學家全家家庭家乡，其中多那太羅和米開朗基羅是雕塑的傑出代。被稱為“文藝興三傑”之一的米開朗基羅的藝成就不僅僅現在雕塑上，還深入到美的各個領域．
4．巴羅和羅可可時期
十七八世紀，受羅馬的影響産生巴羅和羅可可風格的雕塑。巴羅雕塑很少是單件作品或單獨存在，它的設計以四周的建築為背景，創造出光影、空氣、環境等與雕塑緊密相連的氛圍。才華橫溢的吉安·洛侖索·貝爾尼尼是雕塑、建築師、畫、舞臺設計師和作。這位天才是巴羅的傑出代，他把高超的技術和藝完美地結在一起。無論在選題方向，還是在作方面都現出驚人的藝洞察力和精湛的技巧。 18世紀一些英法雕塑以一種忠於客觀對象的現手法創造新型的，通常是肖像的作品，這風格被稱為羅可可。如讓·安托萬·烏東的《伏爾泰》。5．19 世紀的雕塑藝
19世紀，在歐洲的許多城市場和公共建築上安置一大批顯示出卓越技藝的紀念碑和紀念性雕塑。法國著名雕塑讓·巴普希斯特·卡爾普以強烈的浪漫主義精神創作《舞蹈》。整個作品充滿生氣，節奏流暢優美。弗朗索瓦·呂德的《凱旋門》浮雕充滿激情和民族自豪感。梅達爾村·羅索把印象派繪畫理論用於雕塑，從而把繪畫和雕塑融在一起。他的作品現在色光的照耀下雕塑最閃動最精彩的部分，而讓其它部分減弱，現丰采富的光影和人物性格變化
談到19世紀的雕塑，不能不提到羅丹。羅丹的藝天才和獨特個性，使他的作品從墨守成規中走出來。作為一位天才雕塑，羅丹的秘訣在於善於用雕像的動態和姿勢達內心的情感和內涵，註入令人無法忘懷的現實主義和人文主義思想。
6．20世紀的雕塑藝
20世紀是一個色彩繽紛的時代，各種思潮和流派不斷産生流行，波及整個世界，如立派、現派、未來派、超現實主義、流行主義、抽象構成和照象寫實等等，不管這些流派的形式和主張有何不同，他們都是决裂於傳統藝的新形式。
20世紀雕塑的兩大主流之一是康丁斯坦·朗庫西（1876～1957）。
朗庫西對現代雕塑的貢獻是多方面的。他最重要的貢獻是創始一種具有普遍意義的象徵物，這象徵物的雕塑形式簡潔、強調形的基本屬性。由於現代生活的急劇變化和快節奏，以及雜亂無章的事物，人們要求在心理上接納一種單純的、簡潔的藝形式。另一種是立派的雕塑，創立人是畢加索，但代人物是烏蘭出生的亞山大·阿基本科，他的作品特點是把堅實的平面與挖空的開放的積對比形成一種獨特的節奏和動感，用凹陷的結構取代原本堅實的甚至凸出的結構使空間流動起來，探索正負空間的轉換。立派的代還有蕾蒙、杜桑·維隆、昂利·洛郎斯、雅·李普契茲。
在立派雕塑創作的同時，意大利雕塑們也創造一種不同的風格——“未來派”，恩墻托·波菊尼宣稱：“絶對地和徹底地放棄有限的綫條和封閉的雕塑。”“讓我們把人打開，把環境關閉到人當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到去。”
在這兩大主流之外較著名的流派還有構成派。構成派雕塑瑙姆、加博、安·培索奈（1886～1962）在創作中，用一種新的方式把物所占有的空間進行新的塑造，他們提出用空間、時間來取代量感，也通過構成雕塑尋求一種建築新型的現形式，對建築作出重要的貢獻神采丰采情采采烈用和探討新型材料，從而把雕塑要素與建築要素完美地結在一起．
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