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閱讀貝托爾特·布萊希特 Bertolt Brecht在小说之家的作品!!! | |||||
贝托尔特·布莱希特1898 年2 月10 日，布萊希特出生在離慕尼黑不遠的奧古斯堡市一個中産階級家庭，他的父親是一傢造紙廠的經理，不屬於有錢人，但還算得上小康，使得布萊希特足以受到完整的教育。布萊希特十六歲時，第一次世界大戰爆發了，那時布萊希特正在讀中學，1916 年布萊希特中學畢業，因為成績和表現不好，差點沒有獲得畢業證書。1917 年布萊希特到慕尼黑大學學習，選擇的專業是哲學，但大概是為了避免上戰場，他又轉修醫學。然而布萊希特的真正興趣在文學，他是不是認真地學過醫學，現在沒人知道，他在大學裏最感興趣的，無疑是戲劇學。1918 年秋他的大學生活就中斷，他被徵募入伍，分配到奧古斯堡的軍醫院，負責照顧傷員，這使他親眼目睹了戰爭的殘酷，從此形成了他一生的反戰態度。三個月後戰爭結束，他重返大學完成了學業，但他主要的精力則花在了慕尼黑戲劇屆的圈子裏。
布萊希特從十六歲開始文學創作，真正引起人們註意的的是他於1918 年創作的劇作《巴爾》。該劇創作的動機是故意與一出當時歌頌代表市民階層趣味的劇作《孤獨人》唱反調。《孤獨人》歌頌了一位天才的浪漫詩人，而布萊希特的巴爾則是一個酗酒、縱欲、參與兇殺的流浪詩人。布萊希特的許多創作特質已在《巴爾》中初露端倪，例如，他一生中的許多作品都是出於對流行的主流作品的反諷和唱反調。《巴爾》以及布萊希特的早期詩作都明確地表現了他對小市民心態的批判以及他所出身的中産階級的道德和品味的反叛。"巴爾" 在一定程度上也有青年布萊希特本人的影子：放蕩不羈，無政府主義，不修邊幅，結交三教九流，對善於勾引女人。真正給布萊希特帶來聲望的是他1922 年的劇作《夜半鼓聲》。這部劇作受到當時一些戲劇屆名傢的賞識，並得以在慕尼黑室內劇院公演，布萊希特因此獲剋萊斯勒奬。1924 年，在德國戲劇屆漸有名氣的布萊希特移居當時戲劇屆的中心－柏林，其作品開始在柏林的德意志劇院上演。儘管布萊希特傲慢、任性、行為乖張，遭到很多同行的反對，但誰也不能阻擋他的成功。許多大藝術傢都有突出的個性，但布萊希特除此之外還有領導與控製他人的才能，憑藉他的個人意志和口才，他最後總能貫徹自己的意圖，在柏林戲劇屆站穩了腳，躋身於德國一流劇作傢之列。在柏林，布萊希特象魏瑪共和國時代的許多知識分子一樣具有" 左傾"傾嚮，同情以李卜剋內西和羅莎蘆森堡為代表的德國。布萊希特在這時還參加馬剋思主義工人學校和工人運動，研究科學社會主義。1928 年發表《三分錢歌劇》，同時為工人街頭演出寫作教育劇，宣傳社會主義思想。1932 年改編演出高爾基的《母親》，引起強烈反響。1933 年，希特勒上臺，開始集權和暴力統治，並大規模社會黨和人士。2 月28 日，也就是希特勒製造國會縱火案的第二天清晨，布萊希特攜妻子逃出柏林，開始了生涯。他的路綫歷經布拉格、維也那、蘇黎世、巴黎，然後到丹麥、瑞典、芬蘭，1940 年到莫斯科，隨着德國進攻蘇聯的威脅越來越緊迫，1941 年布萊希特從海參崴乘船越太平洋移居美國。期間，布萊希特相繼發表《第三帝國的恐怖和災難》、《勇敢媽媽和她的孩子們》、《卡拉爾大媽的槍》、《伽利略》、《四川好人》、《高加索灰闌記》。在美國期間，布萊希特由於其傾嚮而受到美國當局和美國文藝界的排斥，他對電影開始感興趣，幾番嘗試與好萊塢合作，但都不歡而終。1947 年底，布萊希特離開美國，先是到了蘇黎世小住約一年，期間創作和導演了兩部劇。1949 年初布萊希特舉傢重返傢園，在德國東柏林定居，並成立柏林劇團，本人任劇團總導演，其妻子、著名女戲劇演員海倫娜·瓦伊格爾(Helene Weigel)擔任柏林劇團經理，在行政上算是布萊希特的領導。東柏林時期是布萊希特得以實踐他的戲劇理論的重要時期，他的重要作品得以在他親自導演下上演，他還改編導演了其他經典戲劇大師的作品。1956 年8 月14 日，布萊希特病逝於東柏林。
布萊希特的戲劇理論集中反映在他的《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補遺》、《戲劇辯證法》等論著中。他提倡戲劇應起到教育作用，把藝術視為宣傳和鼓動大衆的有效媒介。他提出了" 史詩戲劇" 的觀念，創立了所謂" 間離效果"(Verfremdung ) 的戲劇表演理論, 強調戲劇演出中演員和觀衆的理性因素，破除舞臺造成的" 生活幻覺"，使觀衆時刻意識到自己是在看戲，從而與舞臺演出保持情感和理智上的距離，並對戲劇所反應的現實進行思考和判斷。
布萊希特是個十分有爭議的作傢。在東歐社會主義陣營解體後，凡是社會主義制度的産物自然都貶值，布萊希特當然也不例外。1949 年以後，布萊希特結束長達十六年的生活從美國回到戰後的德國，選擇了東柏林為自己的歸宿。在東德，儘管他自覺地以戲劇藝術作為工具宣傳他的信仰，但他的作品並不因此成了空洞呆板的黨八股式的說教，他的戲劇作品依然精彩生動、寓意深刻，他的詩作依然是個性鮮明，才華橫溢。也是在這一時期，他擁有了自己的藝術領地－柏林劇團，他的戲劇理論得以自由地發展和實踐。即使是在"左" 與"右"意識形態針鋒相對的冷戰時期，西德的文學藝術屆也不得不承認他在二十世紀現代戲劇屆的大師級地位。
布萊希特與中國有着不解之緣。他熱愛中國文化，其思想受到中國古代哲學思想，尤其是老子、墨子和孔子的影響。他的經典劇作如《四川好人》假藉中國四川為背景，《高加索灰闌》記情節也是改編自一個中國古典戲劇。布萊希特的戲劇理論核心" 間離效果" 一方面受到中國京劇表演藝術的啓發，一方面又對中國八十年代初期的學院派戲劇理論影響深刻。布萊希特不但把他對中國的熱愛結合到了他的作品裏，而且還融合到了他的意識形態與信仰之中。布萊希特是德國最著名的左派藝術傢之一。布萊希特從青年時代起就嚮往和關心中國的主義運動，身穿中山裝、口叼雪茄，是布萊希特在東柏林時期的著名形象。
布萊希特與女人
布萊希特引起的最大爭議，恐怕是圍繞他與女人的關係以及於此相關的作品" 生産"方式上。布萊希特的" 多妻式"生活方式在二十世紀的世界文壇上標新立異，引人註目，他因此不但不為傳統道德所容，在女權運動全面挑戰" 男權社會" 的今天，布萊希特關於" 占有"與" 玩弄"女人的" 醜聞" 更是不斷受到揭發和批判。布萊希特一生創作劇本近40 部，詩歌數千首，並有大量雜文和哲學隨筆。但不斷有研究者發現，布萊希特的許多作品實際上是他身邊的女人的作品，認為布萊希特是貪天之功，把別人的作品簽上自己的名字占為己有。這一研究結果一公佈，布萊希特在許多人的眼裏成了荒淫無恥，欺世盜名的惡棍。
布萊希特一生與多少個女人有過關係？大概誰也說不清楚。除了那些他偶爾有染的小花小草，在他生活中占舉足輕重地位的名媛名釵就有五位：Helene Weigel, Marieluise Fleisser, Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin 和Ruth Berlau 。前的柏林時期，布萊希特除了與海倫娜·瓦伊格爾保持着夫妻關係，還同時與瑪麗露薏澤·弗萊謝爾和伊麗莎白·豪普特曼保持着創作夥伴加情人關係。期間，布萊希特在家庭中同時也有海倫娜·瓦伊格爾、瑪格麗特·施黛芬和露絲·貝勞三位女人相伴。這五位女人或是出色的女演員，或是才華橫溢的女作傢，不可理喻的是，她們把自己的才華絶對奉獻給布萊希特使用，俯首聽命，甘願忍受布萊希特的情有數鐘。首先可以肯定的是，她們絶不是出於" 綁大款" 的動機，因為布萊希特一生顛沛流離，常常居無定所，數日不聞肉香。而且，這些女人都有獨立人格和事業，即使沒有與布萊希特扯上關係，她們也都是女中之傑，或者說，如果她們沒有把她們的才華供奉給布萊希特，她們或許會在自己的天地裏取得更大的成就。
布萊希特從青少年時代起就是一個從不懷疑自己對女人的魅力的情種。17 歲那年，他愛上了一個叫Marie Rose Aman 的漂亮女孩。雖然布萊希特獲得了這個女孩子的吻，但他花了五年時間，確沒有更多進展。當然，布萊希特在這五年裏並沒有守身如玉，而是在認識Marie Rose Aman 的第二年就同時盯上了另外一個女孩－Paula Bahnholzer ，而這兩個女孩既是同學，又是要好的朋友。關於布萊希特的這一段早期愛情有很多傳聞，有種說法認為，Aman 承受不了布萊希特多得至泛濫的愛情，就把她的好友Paula Bahnholzer 主動介紹給了布萊希特。布萊希特對Paula Bahnholzer 是一見鐘情，立即開始跟蹤追擊，圍追堵截。Paula Bahnholzer 身材姣好，長得漂亮，而且生性活潑，喜愛運動，立志成為一個女體操教師。布萊希特為了贏得她的芳心，甚至苦練溜冰技術。但Paula 的身邊有一大堆追求者，她並沒有把布萊希特放在眼裏。然而布萊希特鍥而不捨，足足花了兩年時間，終於贏得了Paula 的愛情，他的手段很簡單：思想工作。布萊希特就是憑他的三寸不爛之舌使Paula 相信，他們倆是天造地設的一雙。這一作" 思想工作" 的本事使布萊希特終身收益，而且不僅僅是在女人上。1918 年夏，布萊希特與Paula 得以擺脫保守的Paula 父母的監視，雙雙躲到慕尼黑一傢小旅館裏偷嘗愛情的禁果。布萊希特得手後，寫信給他的學生時代的好友吹噓，說Paula 開始時還不肯，是他說服了Paula。布萊希特還嚮Paula 保證，那是他的第一次。兩個年輕的戀人開始在慕尼黑同居，這在二十年代的德國已是大膽叛逆的行為了。1919 年Paula 為布萊希特生了個兒子。由於是未婚而孕，雙方父母都拒絶接受這一孩子，他們倆就把孩子托付給了Paula 的祖父母傢。
為了生計，兩人必須外出工作。布萊希特為了在戲劇屆混飯吃需經常往返於慕尼黑與柏林之間，Paula 在紐倫堡找了份差事，二人於是很難得見一面。雖然兩人書信往來，互吐相思之情，但他們倆都不是耐得住寂寞的人。布萊希特於1920 年初就在柏林認識了來自維也納的女歌劇演員Marianne Zoff 。一次歌劇演出期間，布萊希特在室裏纏住了Marianne Zoff，非要朗誦詩給她聽。Marianne Zoff 覺得這個身材瘦弱、衣冠邋蹋的年輕人很討厭，但又不好不給面子，衹好硬着頭皮應付。誰知布萊希特坐了下來並開始滔滔不絶地講話，Marianne Zoff 覺得這個毛頭小子很是有些怪。Paula 知道了布萊希特的不忠，决心以其人之道還治其人之身，寫信告訴布萊希特，說她已同別人訂了婚。布萊希特匆匆趕到紐倫堡，這時Paula 生病在醫院。布萊希特在病床邊與Paula 的未婚夫展開了持續五天的大辯論，而Paula 則病體不適，在兩個男人的辯論中時不時就睡着了。最後，又是布萊希特的口才占了上風，Paula 取消了與那個男人的婚約。但之後不久，一個男人找到Paula, 說他的新婚妻子Marianne Zoff 懷上了布萊希特的孩子。這個男人使Paula 與Zoff 見面相識並共同約布萊希特在一傢咖啡館見面。兩個女人要布萊希特當面决定娶哪一個，布萊希特說，兩個他都要娶！雖然布萊希特又甜言蜜語使Paula 相信他的愛情，但經過這樣的反復，兩人之間的感情漸漸生疏。Paula 回到家乡奧古斯堡，開始結識了別的男人。布萊希特在與Paula 關係逐漸疏遠的同時，不但繼續保持着與Marianne Zoff 的關係，也開始了與他差不多同時在柏林戲劇屆嶄露頭角的女演員Helene Weigel 的曖昧關係。布萊希特與Paula 分手後，仍然沒有忘情，兩人曾於1933 年在奧古斯堡在街上偶然巧遇，舊情萌發，又是一番柔情幽會，兩人都沒有想到這是他們一生中最後一次見面。1949 年布萊希特結束生涯回到德國後曾到奧古斯堡尋找過Paula ，但卻沒有找到。
1922 年11 月布萊希特與Marianne Zoff 結婚居住在慕尼黑。1923 年，布萊希特與Marianne Zoff 生下一女兒。但這一婚姻並沒有持續太久，布萊希特負擔不起Marianne Zoff 奢侈的生活習慣，Marianne Zoff 也不願意與另一個女人－Helene Weigel 分享她的丈夫，兩人雖然沒有馬上離婚，但都同意友好分手，各自投奔自己的情人。1927 年，Marianne Zoff 與布萊希特正式離婚。1924 年Helene Weigel 為布萊希特生下一個兒子，兩人於1929 年正式結婚，這一婚姻持續到布萊希特去世，雖然這27 年裏Helene Weigel 並不是布萊希特唯一的女人。
布萊希特對女人的魅力在他死後依然常青不衰。據說，一位當年在柏林劇團當差的女清潔工到布萊希特的墓地去看望，看到其墓碑周圍長滿了雜草，不禁十分生氣，遂從花店買來花和植物，動手去拔那些雜草，準備以鮮花和植物代之。這時公墓管理員連忙跑來製止，說這些雜草是布萊希特的太太海倫娜·瓦伊格爾專門從布萊希特曾經的國傢弄來種子栽培的。
From his late twenties Brecht remained a life-long committed Marxist who, in developing the combined theory and practice of his 'epic theatre', synthesized and extended the experiments of Erwin Piscator and Vsevolod Meyerhold to explore the theatre as a forum for political ideas and the creation of a critical aesthetics of dialectical materialism. Brecht's modernist concern with drama-as-a-medium led to his refinement of the 'epic form' of the drama. This dramatic form is related to similar modernist innovations in other arts, including the strategy of divergent chapters in James Joyce's novel Ulysses, Sergei Eisenstein's evolution of a constructivist 'montage' in the cinema, and Picasso's introduction of cubist 'collage' in the visual arts. In contrast to many other avant-garde approaches, however, Brecht had no desire to destroy art as an institution; rather, he hoped to 're-function' the theatre to a new social use. In this regard he was a vital participant in the aesthetic debates of his era—particularly over the 'high art/popular culture' dichotomy—vying with the likes of Adorno, Lukács, Bloch, and developing a close friendship with Benjamin. Brechtian theatre articulated popular themes and forms with avant-garde formal experimentation to create a modernist realism that stood in sharp contrast both to its psychological and socialist varieties. "Brecht's work is the most important and original in European drama since Ibsen and Strindberg", Raymond Williams argues, while Peter Bürger dubs him "the most important materialist writer of our time".
Collective and collaborative working methods were inherent to Brecht's approach, as Fredric Jameson (among others) stresses. Jameson describes the Author|creator of the work not as Brecht the individual, but rather as 'Brecht': a collective subject that "certainly seemed to have a distinctive style (the one we now call 'Brechtian') but was no longer personal in the bourgeois or individualistic sense". During the course of his career, Brecht sustained many long-lasting creative relationships with other writers, composers, scenographers, theatre directors, dramaturgs and actors; the list includes: Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Ruth Berlau, Slatan Dudow, Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Dessau, Caspar Neher, Teo Otto, Karl von Appen, Ernst Busch, Lotte Lenya, Peter Lorre, Therese Giehse, Angelika Hurwicz, Carola Neher, and Helene Weigel herself. This is "theatre as collective experiment [...] as something radically different from theatre as expression or as experience".
There are few areas of modern theatrical culture that have not felt the impact or influence of Brecht's ideas and practices; dramatists and directors in whom one may trace a clear Brechtian legacy include Dario Fo, Augusto Boal, Joan Littlewood, Peter Brook, Peter Weiss, Heiner Müller, Pina Bausch, Tony Kushner, Robert Bolt and Caryl Churchill. In addition to the theatre, Brechtian theories and techniques have exerted considerable sway over certain strands of film theory and cinematic practice; Brecht's influence may be detected in the films of Jean-Luc Godard, Lindsay Anderson, Rainer Werner Fassbinder, Joseph Losey, Nagisa Oshima, Ritwik Ghatak, Lars von Trier, Jan Bucquoy and Hal Hartley.