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柳宗元
柳宗元[刘禹锡柳宗元]
柳宗元（773—819）字子厚，河东解（今山西运城）人。
他与刘禹锡同年中进士，又一起参加永贞革新，失败后先贬永州，后贬柳州。他的
遭遇比刘禹锡更不幸，一直到元和十四年，这种贬斥的厄运还没有离开他，而当唐宪宗
因裴度的请求下诏召回他的时候，他却与世长辞了，年仅四十七岁。有《柳河东集》。
柳宗元留下来的诗歌仅一百多首，但历来评价很高。尤其是宋代大诗人苏轼，他曾
说：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州（应物）上。退之（韩愈）豪放奇险则过之，而温
丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”
（《评韩柳诗》）又说，柳宗元、韦应物的诗是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”
（《书黄子思诗集后》）。
柳宗元诗确如苏轼所说，兼有简洁、靖深、温丽、含蓄之长，在自然、朴实的语言
中蕴含了幽远的情思。尤其应当注意的是，柳诗中常常出现的是一种空旷孤寂的意境，
如《中夜起望西园值月上》：
觉闻繁露坠，开户临西园。寒月上东岭，泠泠疏竹根。石泉远逾响，山鸟时一喧。
倚楹遂至旦，寂寞将何言。
月是寒的，露是寒的，远处微渺的泉声和山鸟偶尔的一鸣，映衬出寒夜的清冷静寂，
在寒夜中呈现了诗人所感受到的孤独与寂寞。又如著名的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
在广袤的雪原上，没有人迹，在茫茫的天空中，没有鸟影，只有一叶孤舟载孤零零
一个渔人，在雪漫漫中独自垂钓。又如《渔翁》：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际
下中流，岩上无心云相逐。
全诗表现的也是一种空旷悠远的感受，只是孤独感不是那么浓厚罢了。这些诗，都
有幽深清远的意境，都包含了空旷孤寂的感受，又都是以经过精心锤炼而又不显得做作
的语言和清丽朗洁而又平凡朴素的意象来表现的。
形成柳诗特色的原因很多，较为重要的是：第一，他与僧侣的交往。柳宗元崇信佛
教由来已久，他自己曾多次说，“吾自幼好佛”（《送巽上人赴中丞叔父召序》），
“余知释氏之道且久”（《永州龙兴寺西轩记》）。而他的诗大都作于被贬之后，他所
贬谪的永州、柳州又是禅风极盛的地方。在永、柳二州期间，他常与禅僧往来，从禅僧
那里，他接受了“乐山水而嗜闲安”、对一切都以“平常心”对待的人生哲理（《送僧
浩初序》）。《巽公院五咏·禅堂》一诗中说，“涉有本非取，照空不待析。万籁俱缘
生，窅然喧中寂。心境本自如，鸟飞无遗迹。”《晨诣超禅师读禅经》又说：“道人庭
宇静，苔色连深竹。日出雾露余，青松如膏沐。澹然离言说，悟悦心自足。”
都表现了对超越尘世而无所滞累、空灵淡泊的心境的追求，因此，他写诗也就要努
力表现这种心境。第二，永州、柳州秀丽山水的影响。十余年间，他在这种美丽而又荒
疏的自然山水中生活，“傥荡其心，倡佯其形”（《对贺者》），使他对自然山水有亲
切的感受；特别是在政治上受打击，心情压抑的情况下，他更感到山水对心灵的安慰。
他不仅写下了许多优美清新的山水散文，也把这些山水景色融入诗中，如“梅岭寒烟藏
翡翠，桂江秋水露鰅鳙”（《柳州寄丈人周韶州》），“蒹葭淅沥含秋雾，橘柚玲珑透
夕阳”（《得卢衡州书因以诗寄》），“山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎”（《岭南
江行》），“山城过雨百花尽，榕叶满庭乱莺啼”（《柳州二月榕叶落尽偶题》），这
些富有南方风味的自然景象给柳宗元的诗增添了一种新颖绮丽的美感。同时，这些景象
在柳宗元主观心理的作用下，呈现出静谧旷远的意趣，成为构成柳诗独特意境的重要因
素。
但是，柳宗元毕竟不能忘怀现实政治和自身遭遇，失败的悲愤和被贬的怨艾始终萦
绕在他的心头。这种心情常常与恬静闲适的追求纠结在一起，流露在诗中，使诗在闲适
中有寂寞，在恬静中有孤独，在平和中有悲伤。如《夏初雨后寻愚溪》：
悠悠雨初霁，独绕清溪曲。引杖试荒泉，解带围新竹。沉吟亦何事？寂寞固所欲。
幸此息营营，啸歌静炎燠。
被称为“愚溪”的“荒泉”自具美质而不为人理解和重视，它成为诗人自况自慰的
对象。所以，柳宗元说“寂寞固所欲”，自称要“息营营”、“静炎燠，心里却是一腔
无可奈何、只得如此的苦衷。又如《南涧中题》这首被誉为“平淡有天工”（曾吉甫
《笔墨闲录》）的诗，却以“孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事，徘徊只自知”呈
露了他的心情。苏轼说这首诗“忧中有乐，乐中有忧”（《苕溪渔隐丛话》引），其实
“忧”才是其中的主要情感。这种闲旷与忧郁的交织，使柳宗元的诗中出现了陶渊明、
王维、韦应物等都没有的清峻。尽管他的很多诗写得很淡泊，但透过去一层看，那空灵
淡泊往往是一种自觉的追求，而悲凉却是不自觉的内心呈露。而当这种悲凉侵入心头而
不能自己时，那闲适淡泊便消失了，剩下的只是一种悲愤之气，像《登柳州城楼寄漳汀
封连四州》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮
千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
而当激愤到了极点时，他也会写出《笼鹰词》、《行路难》这样借困在笼里的雄鹰
和追日而死的夸父来比喻自己的悲壮诗歌。
刘禹锡、柳完元的诗，虽不像以孟郊、韩愈及李贺为代表的和以元稹、白居易为代
表的两大诗派那样具有十分显著的创新特征，但他们在扩展和加深诗歌内在意蕴方面是
有着特出成就的。从表面上，人们很容易察觉形式、语言和内容的变化，却不太容易体
会到诗歌内在蕴含量的变化及与此相关的观物体验方式的变化，事实上，诗歌内在蕴含
量的扩展和加深往往是直接影响诗歌艺术性的原因，中国诗歌讲究以含蓄取胜，以意境
取胜，因此，刘禹锡、柳宗元在诗歌发展史上的地位也是十分重要的。
[柳宗元与古文运动]
由于政治见解与个人经历的不同，柳宗元并不属于韩愈那个作家群体，而且由于他
长期贬谪在南方，离当时的文学中心较远，所以他的古文理论与创作实践没有韩愈那么
大的影响，但是，柳宗元对古文复兴运动，也有其独特的贡献。
和韩愈一样，柳宗元也强调“文”与“道”的关系。他在《报崔黯秀才论为文书》
中指出：“圣人之言，期以明道，学者务求诸道而遗其辞。辞之传于世者，必由于书。
道假辞而明，辞假书而传，要之之道而已耳。”意思就是说，写文章的目的是“明道”，
读文章的目的是“之道”，文辞只是传达“道”的手段、工具。在《答韦中立论师道书》
中，他更明确提出“文者以明道”的原则，在《答吴武陵论〈非国语〉书》中，他又要
求文章有“辅时及物”的作用，即能够针对现实，经世致用。
基于这样的认识，柳宗元也对骈文持批判态度。在《乞巧文》中，他讽刺骈文是
“眩耀为文，琐碎排偶；抽黄对白，啽哢飞走；骈四骊六，锦心绣口；宫沉羽振，笙簧
触手；观者舞悦，夸谈雷吼；独溺臣心，使甘老丑”，就是说骈文徒有表面的好看，并
无实际的用处，甚至还会迷惑人心。他推崇的也是先秦两汉之文，认为“文之近古而尤
壮丽，莫如汉之西京”（《柳宗直西汉文类序》），主张写文章要“本之《书》以求其
质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》
以求其动”，还要旁参《谷梁》、《孟》、《荀》、《庄》、《老》、《国语》、《离
骚》、《史记》的气势、脉络、文采等（《答韦中立论师道书》）。
大体上说，柳宗元的散文理论与韩愈很相近。在评价骈文时不无偏激，在强调以道
为根本时难免忽视文学的独立价值，但同时却也很重视文辞气势等艺术性方面的考虑。
至于他的文章，同样不完全受他的理论的限制。
在文章的具体表现方面，柳宗元的看法与韩愈有些不同。
首先，韩愈比较偏重于散文中情感的直接表露，所谓“不平则鸣”、“愁思之声要
妙”等都是指作者情感不加掩饰的宣泄，而柳宗元则比较偏重于情感的含蓄表达方式。
《答韦中立论师道书》中说他自己作文：“未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝
敢以怠心易之，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气
作之，惧其偃蹇而骄也。”
就是说在创作中要平心静气，使内在情感深沉含蓄地表现。这里面有人生态度与宗
教信仰的因素。韩愈激烈反佛，曾批评学佛者“一死生，解外胶，是其为心必泊然无所
起，其于世必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾”（《送高闲上人
序》）；而柳宗元却信佛，曾多次反驳韩愈，认为佛教让人“乐山水而嗜闲安”（《送
僧浩初序》），并主张感情不可过分外露，说“气烦则虑乱，视雍则志滞。君子必有游
息之物、高明之具，使之清宁平夷，恒若有余，然后理达而事成”（《零陵三亭记》）。
因此，他虽然常常压抑不住心头激情而写出激烈的作品，但也常常克制自己，写一些感
情深沉含蓄的散文。相比起来，他的作品在力度、气势上不如韩愈，但在隽永、含蓄、
深沉上却超过了韩愈。其次，韩愈比较刻意于语言、形式上的革新与创造，为了突现感
情的力度，他常在语言技巧上下功夫，而柳宗元相对地更重视内在涵意的表现。他在
《复杜温夫书》中说：“吾虽少为文，不能自雕斫，引笔行墨，快意累累，意尽便止。”
在《杨评事文集后序》中也说，议论文要“高壮广厚，词正而理备”，比兴文要“丽则
清越，言畅而义美”，而在《柳公行状》中则借赞美柳浑散文提出：“去藻饰之华靡，
汪洋自肆，以适己为用。”可见他更重视内在的“意”和语言的“畅”，而不那么强调
在语言的外现形式上下功夫。因此，他的文风偏于自然流畅、清新隽永，更能令读者回
味。
柳宗元的议论文、传记、寓言都有佳作。议论如《封建论》，逻辑谨严，文笔犀利
而流畅；《捕蛇者说》从渲染捕蛇之险，反衬赋税之沉重，点出“赋敛之毒有甚是蛇”
的主题，篇幅虽短而波澜曲折。传记如《段太尉逸事状》截取了段秀实治理驻军、孤身
入营劝谕郭晞、卖马市谷代农偿租、拒纳朱泚大绫四个典型事迹，生动而有说服力。寓
言如著名的《蝜蝂传》借小虫讽刺那些“日思高其位，大其禄”而不知死之将至的贪心
者；《三戒·黔之驴》则借驴比喻那些外强中干、实无所能的庞然大物；《罴说》则借
鹿、貙、虎、罴一物制一物来比喻那些“不善内而恃外者”只知假借外力而不思自强的
愚蠢行为，想象丰富奇特，语言犀利精炼，篇幅虽短而寓意深刻。
但柳宗元散文中写得最好的是那些山水游记。
柳宗元的山水游记并不是单纯地去描摹景物，而是以全部感情去观照山水之后，借
对自然的描述来抒发自己的感受，正如他在《愚溪诗序》中所说，他是以心与笔“漱涤
万物，牢笼百态”。
像《钴鉧潭西小丘记》所写景物是：“清泠之状与目谋，瀴瀴之声与耳谋，悠然而
虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”
这山水便不仅仅是一种视觉、听觉的客观对象，而是投射了作者心境的活生生的亲
切的自然。所以，他笔下的山水，都具有他所向往的高洁、幽静、清雅的情趣，也有他
诗中孤寂、凄清、幽怨的格调。小石潭的“凄神寒骨，悄怆幽邃”（《至小丘西小石潭
记》），钴鉧潭西小丘的被人遗弃（《钴鉧潭西小丘记》），小石城山的“列是夷狄，
更千百年不得一售其技”（《小石城山记》），愚溪的“无以利世”（《愚溪诗序》），
都是作者心灵的外化。他也深深地喜爱这些山水，“怜而售之”、“枕席而卧”（《钴
鉧潭西小丘记》），觉得它们与自己有相同的遭遇和悲喜。也正是因为他对山水抱有这
种感情，“心凝形释，与万化冥合”（《始得西山宴游记》），才写出如此细腻、优美、
动情的山水游记。
同时，柳宗元又以极其优美、凝炼、精致的语言通过对山水的描述，把这些感受表
现得淋漓尽致。他极善于用各种传神的辞句来写各种各样的山林溪石，如写水的幽深平
静，则用“黛蓄膏淳”（《游黄溪记》）；写水的清澈浅平，则用“日光下澈，影布石
上”（《至小丘西小石潭记》）；写水跳动轻快，则用“流若织纹，响若操琴”（《石
涧记》）；写水流动曲折，则用“曲行纡馀，睨若无穷”（《石渠记》）；写石，则有
“嵚然相累而下者”、“冲然角列而上者”的山坡山石（《钴鉧潭西小丘记》）；有
“为坻为屿为堪为岩”的岸边之石（《至小丘西小石潭记》）；也有“或列或跪或立或
仆，窍穴逶邃，堆阜突怒”的园中之石（《永州韦使君新堂记》）；又有“怒者虎斗，
企者鸟厉，抉其穴则鼻口相呀，搜其根则蹄股交峙，环行卒愕，疑若搏噬”的大山之石
（《永州崔中丞万石亭记》）。
丰富的语汇和精微的观察，把山水写得各具形态、栩栩如生。
而在布局谋篇时，他又极善于运用虚实相生、忽叙忽议的方法，使文章开阖变化，
意趣无穷。如《游黄溪记》从中国这样一个宏大的范围来说永州山水最善，然后逐渐集
中到黄溪这一块地方来，然后依游览登临的次序一一呈现黄溪景色，有如从空中俯瞰，
从远而近，由外而内，逐渐呈露，最后转到黄溪的传说后戛然而止，不羼入半点主观感
受，让读者如历其境，用自己的眼光观赏；而《始得西山宴游记》则从每日登临的泛泛
而谈转入具体的西山之行，在极细的描摹后转入登高远眺，以作者自身“心凝形释，与
万化冥合”的感受收束，又充满了主观情感色彩，令读者在这种充满感情的叙述中神游
山水；而《至小丘西小石潭记》以鱼在水中的怡然之乐和作者坐潭上的凄清悄怆相映，
以日照潭水的明与竹树环合的暗互衬，显出一种鲜明的对比感；而《袁家渴记》则在匆
匆记叙袁家渴的幽丽之后，转过来写风来时“纷红骇绿”、“冲涛旋濑”，使单纯的登
临游览又横生出一种动态的奇异情状。
此外，柳宗元的山水游记也汲取了骈文的长处，多用短句，节奏明快并且富于变化。
像《袁家渴记》写风，在“每风自四山而下”之后，连用八个四字句：
振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊勃香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飏葳蕤，与
时推移。
以急促的节奏烘托了风的气势。而《至小丘西小石潭记》中写鱼：
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动。俶尔远逝，
往来翕忽，似与游者相乐。
则在参差舒畅中略有紧促，使鱼的静与动极生动地随节奏而生。在这些看似平常的
地方，却凝聚了柳宗元精心锤炼的功夫。
当然，柳宗元古文在当时影响不如韩愈那么大，但是柳宗元以他与众不同的创作实
践，为文风的改变开拓了一条新路。尤其是他的山水游记，突破了过去散体文偏重实用、
以政治和哲理议论为主的局限，改变了散体文以先秦两汉诰誓典谟、史传书奏为典范的
观念，创造了一种更文学化、抒情化的散文类型。他的寓言也是具有创造性的。在此之
前，寓言大抵只是一篇文章中的一部分，主要用作论说的例证，柳宗元的寓言则摆脱了
这种依附性质，而成为一种独立的文体。
柳宗元散文的语言以“峻洁”著称，文字准确而简洁有力，又兼有含蓄、自然之长，
体现出孤高脱俗的人生情调，是一种与人格相统一的散文风格。他的散文创作与韩愈的
以奇崛雄放为特征的创作一道，为号为“古文”而实为新体散文的成功奠定了基础。
古文运动是文学史上一个复杂的现象。就其解放文体、推倒骈文的绝对统治、恢复
散文自由抒写的功能这一点来说，无论对实用文章还是对艺术散文的发展，都有不可磨
灭的功绩。
而且我们也看到，虽然古文家标榜以“传道”、“明道”为文章的最高原则，但韩、
柳最具有文学性的散文，却大抵并非以此为核心的；韩文雄奇，柳文幽丽，都饱含了个
人的生活情感，具有鲜明的艺术追求。因为他们对“道”的理解并不那么狭隘，他们自
身的“道学气”也并不那么浓厚。韩愈《送高闲上人序》论张旭的书法，说张“利害必
明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释”，这种执着于现实人生的
成败得失的激情表现于书法，才获得卓越成就。这不仅反映了韩愈对自由奔放的盛唐艺
术的爱好，而且与他的文学观也有相通之处。但同时也不能不注意到，古文运动的的弊
病也是相当严重的。在魏晋南北朝时代，人们通过长期的努力，终于对文学与非文学的
区分取得了虽非精确却已是颇为清楚的认识，而其中关键，就在于对实用性的和艺术性
的文章加以分判。这为文学在其独立地位上获得自由发展提供了必要的前提。而古文运
动由于强调道对文的支配性，从而也就取消了文学与非文学的区分，这在文学观念上是
重大的倒退。由于古文运动的核心思想是倡导以文学为维护封建政治秩序服务，这必然
导致作家个性的收敛，从而对文学的发展加上沉重的束缚。封建专制愈是强化，这一种
束缚就愈是严重，同时“古文”也愈是表现出浓厚的封建说教色彩。实际上，像韩愈对
“情炎于中，利欲斗进”式的激情的赞许，到了宋代就已经很难见到，更不用说更为拘
谨的明、清正统古文家了。这也是古文运动先天的隐患所致。
（中国文学史，章培恒 骆玉明，youth扫校）
His civil service career was initially successful, but in 805 he fell from favour because of his association with a failed reformist movement. He was exiled first to Yongzhou, (Hunan province), and then to Liuzhou (Guangxi province). However, this setback allowed his literary career to flourish: he produced poems, fables, reflective travelogues and essays sythesizing elements of Confucianism, Taoism and Buddhism.
His best-known travel pieces are the Eight Records of Excursions in Yongzhou (永州八游记, Yǒngzhōu bā yóujì). Around 180 of his poems are extant. Some of his works celebrate his freedom from office, while others mourn his banishment.