贝托尔特·布莱希特1898 年2 月10 日，布莱希特出生在离慕尼黑不远的奥古斯堡市一个中产阶级家庭，他的父亲是一家造纸厂的经理，不属于有钱人，但还算得上小康，使得布莱希特足以受到完整的教育。布莱希特十六岁时，第一次世界大战爆发了，那时布莱希特正在读中学，1916 年布莱希特中学毕业，因为成绩和表现不好，差点没有获得毕业证书。1917 年布莱希特到慕尼黑大学学习，选择的专业是哲学，但大概是为了避免上战场，他又转修医学。然而布莱希特的真正兴趣在文学，他是不是认真地学过医学，现在没人知道，他在大学里最感兴趣的，无疑是戏剧学。1918 年秋他的大学生活就中断，他被征募入伍，分配到奥古斯堡的军医院，负责照顾伤员，这使他亲眼目睹了战争的残酷，从此形成了他一生的反战态度。三个月后战争结束，他重返大学完成了学业，但他主要的精力则花在了慕尼黑戏剧届的圈子里。
布莱希特从十六岁开始文学创作，真正引起人们注意的的是他于1918 年创作的剧作《巴尔》。该剧创作的动机是故意与一出当时歌颂代表市民阶层趣味的剧作《孤独人》唱反调。《孤独人》歌颂了一位天才的浪漫诗人，而布莱希特的巴尔则是一个酗酒、纵欲、参与凶杀的流浪诗人。布莱希特的许多创作特质已在《巴尔》中初露端倪，例如，他一生中的许多作品都是出于对流行的主流作品的反讽和唱反调。《巴尔》以及布莱希特的早期诗作都明确地表现了他对小市民心态的批判以及他所出身的中产阶级的道德和品味的反叛。"巴尔" 在一定程度上也有青年布莱希特本人的影子：放荡不羁，无政府主义，不修边幅，结交三教九流，对善于勾引女人。真正给布莱希特带来声望的是他1922 年的剧作《夜半鼓声》。这部剧作受到当时一些戏剧届名家的赏识，并得以在慕尼黑室内剧院公演，布莱希特因此获克莱斯勒奖。1924 年，在德国戏剧届渐有名气的布莱希特移居当时戏剧届的中心－柏林，其作品开始在柏林的德意志剧院上演。尽管布莱希特傲慢、任性、行为乖张，遭到很多同行的反对，但谁也不能阻挡他的成功。许多大艺术家都有突出的个性，但布莱希特除此之外还有领导与控制他人的才能，凭借他的个人意志和口才，他最后总能贯彻自己的意图，在柏林戏剧届站稳了脚，跻身于德国一流剧作家之列。在柏林，布莱希特象魏玛共和国时代的许多知识分子一样具有" 左倾"倾向，同情以李卜克内西和罗莎芦森堡为代表的德国。布莱希特在这时还参加马克思主义工人学校和工人运动，研究科学社会主义。1928 年发表《三分钱歌剧》，同时为工人街头演出写作教育剧，宣传社会主义思想。1932 年改编演出高尔基的《母亲》，引起强烈反响。1933 年，希特勒上台，开始集权和暴力统治，并大规模社会党和人士。2 月28 日，也就是希特勒制造国会纵火案的第二天清晨，布莱希特携妻子逃出柏林，开始了生涯。他的路线历经布拉格、维也那、苏黎世、巴黎，然后到丹麦、瑞典、芬兰，1940 年到莫斯科，随着德国进攻苏联的威胁越来越紧迫，1941 年布莱希特从海参崴乘船越太平洋移居美国。期间，布莱希特相继发表《第三帝国的恐怖和灾难》、《勇敢妈妈和她的孩子们》、《卡拉尔大妈的枪》、《伽利略》、《四川好人》、《高加索灰阑记》。在美国期间，布莱希特由于其倾向而受到美国当局和美国文艺界的排斥，他对电影开始感兴趣，几番尝试与好莱坞合作，但都不欢而终。1947 年底，布莱希特离开美国，先是到了苏黎世小住约一年，期间创作和导演了两部剧。1949 年初布莱希特举家重返家园，在德国东柏林定居，并成立柏林剧团，本人任剧团总导演，其妻子、著名女戏剧演员海伦娜·瓦伊格尔(Helene Weigel)担任柏林剧团经理，在行政上算是布莱希特的领导。东柏林时期是布莱希特得以实践他的戏剧理论的重要时期，他的重要作品得以在他亲自导演下上演，他还改编导演了其他经典戏剧大师的作品。1956 年8 月14 日，布莱希特病逝于东柏林。
布莱希特的戏剧理论集中反映在他的《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》、《戏剧辩证法》等论著中。他提倡戏剧应起到教育作用，把艺术视为宣传和鼓动大众的有效媒介。他提出了" 史诗戏剧" 的观念，创立了所谓" 间离效果"(Verfremdung ) 的戏剧表演理论, 强调戏剧演出中演员和观众的理性因素，破除舞台造成的" 生活幻觉"，使观众时刻意识到自己是在看戏，从而与舞台演出保持情感和理智上的距离，并对戏剧所反应的现实进行思考和判断。
布莱希特是个十分有争议的作家。在东欧社会主义阵营解体后，凡是社会主义制度的产物自然都贬值，布莱希特当然也不例外。1949 年以后，布莱希特结束长达十六年的生活从美国回到战后的德国，选择了东柏林为自己的归宿。在东德，尽管他自觉地以戏剧艺术作为工具宣传他的信仰，但他的作品并不因此成了空洞呆板的党八股式的说教，他的戏剧作品依然精彩生动、寓意深刻，他的诗作依然是个性鲜明，才华横溢。也是在这一时期，他拥有了自己的艺术领地－柏林剧团，他的戏剧理论得以自由地发展和实践。即使是在"左" 与"右"意识形态针锋相对的冷战时期，西德的文学艺术届也不得不承认他在二十世纪现代戏剧届的大师级地位。
布莱希特与中国有着不解之缘。他热爱中国文化，其思想受到中国古代哲学思想，尤其是老子、墨子和孔子的影响。他的经典剧作如《四川好人》假借中国四川为背景，《高加索灰阑》记情节也是改编自一个中国古典戏剧。布莱希特的戏剧理论核心" 间离效果" 一方面受到中国京剧表演艺术的启发，一方面又对中国八十年代初期的学院派戏剧理论影响深刻。布莱希特不但把他对中国的热爱结合到了他的作品里，而且还融合到了他的意识形态与信仰之中。布莱希特是德国最著名的左派艺术家之一。布莱希特从青年时代起就向往和关心中国的主义运动，身穿中山装、口叼雪茄，是布莱希特在东柏林时期的著名形象。
布莱希特与女人
布莱希特引起的最大争议，恐怕是围绕他与女人的关系以及于此相关的作品" 生产"方式上。布莱希特的" 多妻式"生活方式在二十世纪的世界文坛上标新立异，引人注目，他因此不但不为传统道德所容，在女权运动全面挑战" 男权社会" 的今天，布莱希特关于" 占有"与" 玩弄"女人的" 丑闻" 更是不断受到揭发和批判。布莱希特一生创作剧本近40 部，诗歌数千首，并有大量杂文和哲学随笔。但不断有研究者发现，布莱希特的许多作品实际上是他身边的女人的作品，认为布莱希特是贪天之功，把别人的作品签上自己的名字占为己有。这一研究结果一公布，布莱希特在许多人的眼里成了荒淫无耻，欺世盗名的恶棍。
布莱希特一生与多少个女人有过关系？大概谁也说不清楚。除了那些他偶尔有染的小花小草，在他生活中占举足轻重地位的名媛名钗就有五位：Helene Weigel, Marieluise Fleisser, Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin 和Ruth Berlau 。前的柏林时期，布莱希特除了与海伦娜·瓦伊格尔保持着夫妻关系，还同时与玛丽露薏泽·弗莱谢尔和伊丽莎白·豪普特曼保持着创作伙伴加情人关系。期间，布莱希特在家庭中同时也有海伦娜·瓦伊格尔、玛格丽特·施黛芬和露丝·贝劳三位女人相伴。这五位女人或是出色的女演员，或是才华横溢的女作家，不可理喻的是，她们把自己的才华绝对奉献给布莱希特使用，俯首听命，甘愿忍受布莱希特的情有数钟。首先可以肯定的是，她们绝不是出于" 绑大款" 的动机，因为布莱希特一生颠沛流离，常常居无定所，数日不闻肉香。而且，这些女人都有独立人格和事业，即使没有与布莱希特扯上关系，她们也都是女中之杰，或者说，如果她们没有把她们的才华供奉给布莱希特，她们或许会在自己的天地里取得更大的成就。
布莱希特从青少年时代起就是一个从不怀疑自己对女人的魅力的情种。17 岁那年，他爱上了一个叫Marie Rose Aman 的漂亮女孩。虽然布莱希特获得了这个女孩子的吻，但他花了五年时间，确没有更多进展。当然，布莱希特在这五年里并没有守身如玉，而是在认识Marie Rose Aman 的第二年就同时盯上了另外一个女孩－Paula Bahnholzer ，而这两个女孩既是同学，又是要好的朋友。关于布莱希特的这一段早期爱情有很多传闻，有种说法认为，Aman 承受不了布莱希特多得至泛滥的爱情，就把她的好友Paula Bahnholzer 主动介绍给了布莱希特。布莱希特对Paula Bahnholzer 是一见钟情，立即开始跟踪追击，围追堵截。Paula Bahnholzer 身材姣好，长得漂亮，而且生性活泼，喜爱运动，立志成为一个女体操教师。布莱希特为了赢得她的芳心，甚至苦练溜冰技术。但Paula 的身边有一大堆追求者，她并没有把布莱希特放在眼里。然而布莱希特锲而不舍，足足花了两年时间，终于赢得了Paula 的爱情，他的手段很简单：思想工作。布莱希特就是凭他的三寸不烂之舌使Paula 相信，他们俩是天造地设的一双。这一作" 思想工作" 的本事使布莱希特终身收益，而且不仅仅是在女人上。1918 年夏，布莱希特与Paula 得以摆脱保守的Paula 父母的监视，双双躲到慕尼黑一家小旅馆里偷尝爱情的禁果。布莱希特得手后，写信给他的学生时代的好友吹嘘，说Paula 开始时还不肯，是他说服了Paula。布莱希特还向Paula 保证，那是他的第一次。两个年轻的恋人开始在慕尼黑同居，这在二十年代的德国已是大胆叛逆的行为了。1919 年Paula 为布莱希特生了个儿子。由于是未婚而孕，双方父母都拒绝接受这一孩子，他们俩就把孩子托付给了Paula 的祖父母家。
为了生计，两人必须外出工作。布莱希特为了在戏剧届混饭吃需经常往返于慕尼黑与柏林之间，Paula 在纽伦堡找了份差事，二人于是很难得见一面。虽然两人书信往来，互吐相思之情，但他们俩都不是耐得住寂寞的人。布莱希特于1920 年初就在柏林认识了来自维也纳的女歌剧演员Marianne Zoff 。一次歌剧演出期间，布莱希特在室里缠住了Marianne Zoff，非要朗诵诗给她听。Marianne Zoff 觉得这个身材瘦弱、衣冠邋蹋的年轻人很讨厌，但又不好不给面子，只好硬着头皮应付。谁知布莱希特坐了下来并开始滔滔不绝地讲话，Marianne Zoff 觉得这个毛头小子很是有些怪。Paula 知道了布莱希特的不忠，决心以其人之道还治其人之身，写信告诉布莱希特，说她已同别人订了婚。布莱希特匆匆赶到纽伦堡，这时Paula 生病在医院。布莱希特在病床边与Paula 的未婚夫展开了持续五天的大辩论，而Paula 则病体不适，在两个男人的辩论中时不时就睡着了。最后，又是布莱希特的口才占了上风，Paula 取消了与那个男人的婚约。但之后不久，一个男人找到Paula, 说他的新婚妻子Marianne Zoff 怀上了布莱希特的孩子。这个男人使Paula 与Zoff 见面相识并共同约布莱希特在一家咖啡馆见面。两个女人要布莱希特当面决定娶哪一个，布莱希特说，两个他都要娶！虽然布莱希特又甜言蜜语使Paula 相信他的爱情，但经过这样的反复，两人之间的感情渐渐生疏。Paula 回到家乡奥古斯堡，开始结识了别的男人。布莱希特在与Paula 关系逐渐疏远的同时，不但继续保持着与Marianne Zoff 的关系，也开始了与他差不多同时在柏林戏剧届崭露头角的女演员Helene Weigel 的暧昧关系。布莱希特与Paula 分手后，仍然没有忘情，两人曾于1933 年在奥古斯堡在街上偶然巧遇，旧情萌发，又是一番柔情幽会，两人都没有想到这是他们一生中最后一次见面。1949 年布莱希特结束生涯回到德国后曾到奥古斯堡寻找过Paula ，但却没有找到。
1922 年11 月布莱希特与Marianne Zoff 结婚居住在慕尼黑。1923 年，布莱希特与Marianne Zoff 生下一女儿。但这一婚姻并没有持续太久，布莱希特负担不起Marianne Zoff 奢侈的生活习惯，Marianne Zoff 也不愿意与另一个女人－Helene Weigel 分享她的丈夫，两人虽然没有马上离婚，但都同意友好分手，各自投奔自己的情人。1927 年，Marianne Zoff 与布莱希特正式离婚。1924 年Helene Weigel 为布莱希特生下一个儿子，两人于1929 年正式结婚，这一婚姻持续到布莱希特去世，虽然这27 年里Helene Weigel 并不是布莱希特唯一的女人。
布莱希特对女人的魅力在他死后依然常青不衰。据说，一位当年在柏林剧团当差的女清洁工到布莱希特的墓地去看望，看到其墓碑周围长满了杂草，不禁十分生气，遂从花店买来花和植物，动手去拔那些杂草，准备以鲜花和植物代之。这时公墓管理员连忙跑来制止，说这些杂草是布莱希特的太太海伦娜·瓦伊格尔专门从布莱希特曾经的国家弄来种子栽培的。
From his late twenties Brecht remained a life-long committed Marxist who, in developing the combined theory and practice of his 'epic theatre', synthesized and extended the experiments of Erwin Piscator and Vsevolod Meyerhold to explore the theatre as a forum for political ideas and the creation of a critical aesthetics of dialectical materialism. Brecht's modernist concern with drama-as-a-medium led to his refinement of the 'epic form' of the drama. This dramatic form is related to similar modernist innovations in other arts, including the strategy of divergent chapters in James Joyce's novel Ulysses, Sergei Eisenstein's evolution of a constructivist 'montage' in the cinema, and Picasso's introduction of cubist 'collage' in the visual arts. In contrast to many other avant-garde approaches, however, Brecht had no desire to destroy art as an institution; rather, he hoped to 're-function' the theatre to a new social use. In this regard he was a vital participant in the aesthetic debates of his era—particularly over the 'high art/popular culture' dichotomy—vying with the likes of Adorno, Lukács, Bloch, and developing a close friendship with Benjamin. Brechtian theatre articulated popular themes and forms with avant-garde formal experimentation to create a modernist realism that stood in sharp contrast both to its psychological and socialist varieties. "Brecht's work is the most important and original in European drama since Ibsen and Strindberg", Raymond Williams argues, while Peter Bürger dubs him "the most important materialist writer of our time".
Collective and collaborative working methods were inherent to Brecht's approach, as Fredric Jameson (among others) stresses. Jameson describes the Author|creator of the work not as Brecht the individual, but rather as 'Brecht': a collective subject that "certainly seemed to have a distinctive style (the one we now call 'Brechtian') but was no longer personal in the bourgeois or individualistic sense". During the course of his career, Brecht sustained many long-lasting creative relationships with other writers, composers, scenographers, theatre directors, dramaturgs and actors; the list includes: Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Ruth Berlau, Slatan Dudow, Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Dessau, Caspar Neher, Teo Otto, Karl von Appen, Ernst Busch, Lotte Lenya, Peter Lorre, Therese Giehse, Angelika Hurwicz, Carola Neher, and Helene Weigel herself. This is "theatre as collective experiment [...] as something radically different from theatre as expression or as experience".
There are few areas of modern theatrical culture that have not felt the impact or influence of Brecht's ideas and practices; dramatists and directors in whom one may trace a clear Brechtian legacy include Dario Fo, Augusto Boal, Joan Littlewood, Peter Brook, Peter Weiss, Heiner Müller, Pina Bausch, Tony Kushner, Robert Bolt and Caryl Churchill. In addition to the theatre, Brechtian theories and techniques have exerted considerable sway over certain strands of film theory and cinematic practice; Brecht's influence may be detected in the films of Jean-Luc Godard, Lindsay Anderson, Rainer Werner Fassbinder, Joseph Losey, Nagisa Oshima, Ritwik Ghatak, Lars von Trier, Jan Bucquoy and Hal Hartley.