閱讀黑澤明 Akira Kurosawa在影视与戏剧的作品!!! | |||
黑澤明出生於東京都荏原郡大井町1150番地（現在的品川區東大井三丁目18番附近）。父親黑澤勇，母親黑澤縞的第四個兒子，也是四男四女的兄妹中最末的一個。初中畢業後，黑澤明熱衷於繪畫，並立志當一名畫傢。由於受到哥哥突然自殺的影響，1934年黑澤明進入PCL電影公司（東寶電影的前身）考取了助理導演，拜導演山本嘉次郎為師，學習導演和編劇。黑澤明稱他為一生之中最好的老師。在老師的教導和幫助下，黑澤明得到了真正的鍛煉，從第三副導演晉升為第一副導演，並能胜任B班導演。之後又以劇作傢的身份發表了，《達摩寺裏的德國人》，《寂靜》和《雪》。得到了廣泛的好評。1943年已有多年經驗的資深助理導演和寫了十幾個劇本的知名青年劇作傢黑澤明獨立執導了處女作《姿三四郎》，一舉成名，與《海港花盛開》的導演木下惠介同被視為日本電影的新希望。1948年，黑澤明再執導筒，執意啓用三船敏郎擔任《酩酊天使》的男主角，從比，黑澤明和三船敏郎開啓了“黑澤明黃金時代”，成為日本最強的電影拍檔。截至《紅鬍子》為止的17年間，由黑澤明導演、三船敏郎擔綱的作品包括《羅生門》、《白癡》、《七武士》、《生之欲》、《蜘蛛巢城》、《大鏢客》和《天國與地獄》等片。1950年拍攝的《羅生門》，翌年在威尼斯國際電影節上獲得大奬，奧斯卡金像奬最佳外國語片奬。從此，黑澤明聞名於世界影壇，三船敏郎也先後以《大鏢客》、《紅鬍子》獲得威尼斯電影節男主角奬，兩人也因而在日本影壇建立了“國際的黑澤，世界的三船”的稱號。1960年後半年到1970年初期，是黑澤明創作的低潮期，他和三船敏郎的關係突然决裂，從此，兩人不再跟對方說話，也沒有再合作。1970年，他根據山本周五郎的小說《沒有季節的城市》改編的電影在票房上失利，黑澤明甚至因而企圖自殺。1975年他導演的日俄合資電影《德蘇烏紮啦》先後得到莫斯科影展金牌奬和奧斯卡最佳外語片。1980年的《影子武士》獲得戛納電影節金棕櫚奬。1990年，這位“黑澤天皇”成為奧斯卡歷史上第一個獲得終身成就奬的亞洲電影人。1998年，一代大師黑澤明的逝世標志着大製片廠時代的傳統電影正在漸漸地退出歷史舞臺，嚮現代電影觀念靠攏，從此揭開了日本電影時代更遞的一幕。
創作生涯
黑澤明1910年出生在日本東京的一個武士家庭，從小傢教很嚴，父親不但讓他學劍道，還逼着他學書法，而他對繪畫卻非常感興趣，曾經意志當一名畫傢，但是當時以畫傢為職業非常睏難。他經歷了日本歷史上最富戲劇性的世紀，它從一個半封建王朝轉變成了一個工業大國。在黑澤明26歲的時候，一次偶然的選擇他進入影壇，開始了自己的電影人生。
1923年9月1日，關東地區發生了強烈的地震，三分之二的城市建築被毀壞，死亡人數幾乎與廣島原子彈死亡人數相當。那年黑澤明十三歲。黑澤明最初的理想是成為一名藝術傢。他在中學學習過西方繪畫，參加過一個稱為“無産者藝術傢聯盟”的組織，該組織經常談及革命的話題。
1936年，黑澤明在報紙廣告上看到一傢叫PCL的電影公司在招聘助理導演，他報了名，這傢公司就是後來的東寶映畫。這一年黑澤明26歲。直到1943年，黑澤明纔被允許執導他的第一部電影《姿三四郎》，該片取材於一部講述年輕柔道師的小說。雖然是初任導演，黑澤明在日本一下走紅。電影《羅生門》在日本的首映失敗，但卻意外的在西方大獲成功。1951年這部影片入選威尼斯電影節，並獲得了令人羨慕的金獅奬。
1990年，80高齡的日本導演黑澤明在奧斯卡頒奬禮上獲得終身成就奬。
直到1998年他去世，黑澤明導演的電影超過了30部，包括《羅生門》、《七武士》、《蜘網宮堡》和《亂》等，他的作品對其他導演産生了巨大的影響，如喬治·盧卡斯和史蒂文·斯皮爾伯格，他們尊稱黑澤明為電影大師。而在日本他被指責過分地迎合國際觀衆，以及過多地將日本社會暴露給西方。
黑澤明拍攝的影片《羅生門》，在1951年威尼斯影展上獲得金獅奬，這是西方電影節第一次把頭奬給了一位亞洲導演。這無疑是一個里程碑，因為，從此西方社會不僅認識了日本導演黑澤明，還通過他的影片真正認識了亞洲電影。
黑澤明在日本的武士家庭長大，年輕時一次偶然的選擇使他進入影壇，在做了7年的副導演後，導演了第一部影片《姿三四郎》，而1950年的影片《羅生門》更是奠定了黑澤明在世界影壇的地位。在接下來的幾十年中，黑澤明不斷拍攝出傳世傑作。
接下來的幾年中，黑澤明連續拍了幾部傑作，都是描寫人們在艱苦和逆境中如何善良生活的。自我犧牲和承擔道義是許多黑澤明影片的中心主題，這與他的武士家庭背景密切相關。黑澤明堅持劇本要基於真實的事件，所以他和攝製組對日本歷史進行了深入的探查，以便獲得更多有關武士的資料。
《七武士》是東寶映畫拍攝的最昂貴的影片，因為拍攝時間是原計劃的四倍。黑澤明和他的攝製組設法完成了這部影片，但卻使東寶映畫瀕臨破産的邊緣。黑澤明的冒險得到了回報。《七武士》在日本獲得了巨大的成功，同時它在西方被認可，也為他贏得了世界級藝術傢的美譽。
1960年，黑澤明的《七武士》被約翰·斯特奇斯重拍，取名為《七個高尚的人》。詹姆斯·考伯恩扮演飛刀牛仔，人物直接取材於黑澤明的武士劍客。
1968年，20世紀福剋斯公司宣佈，黑澤明將在一部描寫突襲珍珠港的宏大的戰爭史詩片中擔任日本部分的導演。開機三周後，黑澤明離開了劇組，最後完成的影片中一點也沒有用他導的部分。到1968年，電視劇完全占領了日本的市場。
1972年，黑澤明接受邀請到蘇聯去拍一部俄語片《德烏蘇札拉》。當時蘇聯的電影公司還由國傢控製，他和一大幫蘇聯人一起工作。這部影片用了兩年多時間纔完成。影片講述了世紀之交一支探險隊深入荒野進行勘測的故事，片中大部分外景都在西伯利亞拍攝。1976年，影片《德烏蘇紮拉》榮獲奧斯卡最佳外語片奬。
由於拍電影越來越入不敷出，黑澤明不得不尋找新的收入來源。其中一個選擇就是接拍一組日本威士忌酒的廣告，拍攝地點就在他在日本的住所附近，他親自執導，並且還在其中客串了角色。
黑澤明依靠外國的資助纔得以完成《影子武士》的拍攝。弗朗西斯·科波拉在他的好友喬治·盧卡斯的幫助下籌集到了足夠的資金。剛剛拍完《星球大戰》的盧卡斯稱，自己的靈感來源正是黑澤明的作品。
黑澤明的《影子武士》將觀衆拉回了戰國時代，他呈現給衆人一部講述忠誠和兩個敵對家庭之間戰爭的史詩巨作。不過，他這一時期的心境更加灰暗，而這部電影中表現的戰爭的恐怖也給觀衆帶來了強烈的震撼。
拍完《影子武士》之後，黑澤明着手拍攝一部根據莎士比亞名著《李爾王》改編的影片《亂》。《亂》令黑澤明像着了魔。他常常陷入幻想，滿腦子都是他要拍的影像。影片的結尾是一場預言式的血腥大屠殺，這喚起了黑澤明腦海深入最可怕的童年記憶。
當黑澤明需要緩解拍片的疲勞或是寫些什麽時，就會到東京呆上幾個禮拜，他每次都住在一傢簡樸的小旅館裏。
黑澤明80多歲高齡時仍堅持拍片，1998年9月，黑澤明與世長辭，享年88歲。共有35000多人參加了他的追悼會。
黑澤明在他50年的電影生涯中共導演了近30部電影，獲得了30多個著名的奬項，他獨特的電影表現手段，觸及人類情感秘密的電影主題，令西方影人心醉神迷，影響了斯皮爾伯格、盧卡斯、科波拉等一代西方導演。
(一)死亡禮贊
風和日麗的日子，來訪者來到一個美麗的村莊，這裏有潺潺的小溪，小溪兩邊盛開着各色的花朵，連接小溪兩岸有一座小橋，這裏的一切都顯得那樣幽雅恬靜。盛裝的村民載歌載舞，一路行來，五光十色，氣氛歡快。不明所以的來訪者以為是節日的慶典，便詢問水車邊耄耋的老者。老人說："不，是出殯的。你奇怪嗎？其實出殯是應該慶賀的，一個人很好地生活，很好地勞動，辛苦了一輩子，他死了，人們就嚮他祝賀。"紀念死者的石板上邊，永遠放滿供奉死者的鮮花。
這是黑澤明80高齡執導的影片《夢》的最後一段，表現了他豁達的生死觀："一個人好好地生活，好好地勞動，辛苦一生後死去是值得慶祝的。"
1998年9月6日，在黑澤明為死亡譜寫了節日禮贊後的第8年，88歲的他真的迎來了生命中的最後一次體驗。在全日本乃至全世界都在痛惜他的離去使得電影界又損失了一位大師之時，黑澤明一定是微笑着走遠的。
明治43年(1910年)3月23日，黑澤明生於東京府荏原郡大井町1150番地(現在的品川區東大井三丁目18番附近)，是其父黑澤勇(45歲)，其母黑澤縞(40歲)的第4子，也是四男四女的兄妹中最末的一個。
其實，對於死亡，黑澤明從不陌生。
在黑澤明小學四年級時，他最喜愛的16歲的小姐姐得了一場病，就像突然被旋風颳走的一般，去了另一個世界。在影片《夢》中，黑澤明曾滿懷深情地描述他和小姐姐過偶人節時陳列偶人喝甜酒的歡悅。他記憶裏的小姐姐柔美得過了頭，有一種水晶般透明、柔弱易損、令人哀憐的美。他們關上電燈，在光綫微弱的房間裏，藉着紙罩蠟燈的柔光看擺在鋪着猩紅毯子的五層壇上那些宮廷偶人，它們栩栩如生，美麗至極。這時小姐姐突然跑去了桃林，然後就不見了。黑澤明到老都記得，小姐姐的戒名是：桃林貞光信女。在為小姐姐舉行葬禮這天，黑澤全家都坐在寺廟的正殿上聽和尚誦經。當誦經聲木魚聲加上銅鑼聲達到高潮時，小明卻止不住地哈哈大笑起來。他想：小姐姐會高興的。這真是與衆不同的態度。
第二次遭遇死亡是衆所周知的關東大地震。那是大正12年(1923年)9月1日，這一天對於貪玩的中學二年級學生黑澤明來說是個心情沉重的日子--暑假結束了，又得上學了。參加完開學典禮，黑澤明本想替大姐買書，好在書店沒開門，他便心煩意亂地回了傢。那一天早上萬裏無雲，秋季的陽光燦爛炙人，但到11時左右，忽然颳起一陣疾風，這風把小明的風標從房頂吹落。裝好風標的小明無事可幹，便夥同鄰居的小孩拿石子砸一頭昨晚吼了一夜的朝鮮紅毛牛。這時傳來轟隆隆的聲音--地震了。小明趕緊脫下木屐，摟住身邊的電綫桿子。地面上所有的東西都發了狂：電綫被扯得七零八落，所有屋頂的瓦都像篩糠左搖右擺，不停往下掉，一片蒙蒙的塵埃中房屋露出了頂架。小明抱住電綫桿承受着強烈的搖晃，在過分受驚時，反倒變得十分沉着，他看着沒有坍塌的房屋木結構骨架甚至想着地震與日本房屋構造的關係問題，不過，下一瞬間他就想到了他的親人們，於是拼命嚮傢跑去。他傢門樓上的瓦掉了一半，門廳的木格子欄桿全倒了?quot;啊，全死了。"小明站在院子裏望着這片瓦礫堆，心裏莫名其妙的達觀。不過一會兒，本來以為全部遇難的親人們都平安無事，衣着整齊地從傢裏走了出來，而且，哥哥還斥責小明光着兩衹腳，不成體統雲雲。看起來，全家人之中，驚慌失措的衹有小明一個。關東大地震用自然界異乎尋常的力量震撼着黑澤明的心，也使他飽受驚恐。震後他曾被哥哥帶領遠足，去觀看地震及火災後的慘景。記憶中這是可怕的遠足，他看到以各種各樣姿態離開人世的人們，在屍體和瓦礫無法區分之時，小明的心情倒是莫名其妙的平靜。這成為貼近死亡，徵服恐怖的一次遠征。少年時代的黑澤明對生死已經有了很獨特的認識。
而最深刻的一次死亡震撼，是他哥哥丙午的自殺。丙午從小就是個出類拔萃的天才，是黑澤明童年和少年的偶像，小學畢業時因意外沒有考上心目中的中學，便從此沉迷文學，並讓厭世哲學占據了他聰明的頭腦。他把俄羅斯作傢阿爾其巴綏夫的《最後的一綫》推崇為世界最高水平的文學，受書中主人公納烏莫夫"人生一切努力無非是在墳墓上跳舞"的虛無精神的影響，他經常口頭禪似的說："我在30歲之前死掉，人一過 30就衹能變得醜惡。"當他27歲時，作為影片解說人的他因為有聲電影的出現而失業了，也就是這一年，丙午在伊豆溫泉旅館的一間廂房自殺了。看着還在淌血的哥哥，黑澤明一動不動，對他來講，這是無法取代，永遠尊敬的哥哥。
多年以後，也就是1971年，因為電影票房的失利和創作追求問題，61歲的黑澤明也曾試圖自殺，當然，他沒有死。於是，他很快又站立起來，接着拍出了許多傳世佳作，真到壽終正寢。
(二)光榮之門
黑澤明曾說："從我身上減去電影，那等數大概就成了零。"
其實，黑澤明進入影壇，一開始衹是為了就業。1928年初中畢業後黑澤明曾熱衷於繪畫，矢志當一名畫傢，甚至有作品參加全國性的美術展覽。但是當時以畫傢為職業非常睏難，黑澤明對此也沒有自信。由於哥哥丙午的突然自殺，黑澤明必須迅速負起長子的責任，因此，他帶着急於就業的焦急心情四處找工作。昭和十一年(1936年)的一天，黑澤明從報紙上看到P.C.L電影製片廠(東寶電影公司前身)招考副導演的廣告，對日本電影界一無所知的黑澤明便由此進入影壇。
剛剛考進製片廠做副導演的經歷並不令人滿意，以至於黑澤明想一走了之，但山本嘉次郎導演的出現，徹底改變了黑澤明的命運，因為，他遇到了他一生之中最好的老師，"山頂的風終於吹到我的臉上......山頂的前面，就是極目千裏的廣阔天地和一條筆直的大道。"看着山本先生在攝影機旁揮灑自如，黑澤明知道自己找到了真正想幹的工作。在山本的劇組裏，黑澤明得到了真正的鍛煉，並且通曉製作影片過程中各個部門的一切工作，從第三副導演晉升為第一副導演，並能胜任B班導演。山本先生還告誡他：想當導演就得先學寫劇本。這使得黑澤明成為導演前先成了劇作傢。《達摩寺裏的德國人》發表於《電影評論》倍受好評，《寂靜》和《雪》得到情報局懸奬。當然，由於升任導演的計劃一再落空，黑澤明寫劇本也多是籌措酒資，拿了稿費去喝悶酒。
1943年，已有多年經驗的資深助理導演和寫了十幾個劇本的知名青年劇作傢黑澤明終於邁出了導演的第一步。處女作《姿三四郎》開拍了，黑澤明努力使這部作品更有趣也更令自己滿意，正值戰時缺乏娛樂的日本觀衆狂熱地涌入影院，黑澤明也因此確立了自己作為導演在日本影壇的地位。當時正值二戰，日本國內軍國主義盛行，電影創作也受軍部的直接管轄，導演沒有創作的自由。黑澤明在自傳中不無羞愧地寫到："戰爭期間，我對軍國主義是沒有抵抗的。很遺憾......沒有抵抗的勇氣，衹是適當地迎合或者逃避。"1944年的《最美》即是以描繪戰時女子挺身隊在工廠裏的勞動生活，藉以鼓舞鬥志的影片。拋開影片的政治目的，這部作品在藝術上，無論攝影角度還是構圖，或是紀錄片式的拍攝方法，都是頗有成就的，這也是黑澤明自己最喜歡的一部小品式的電影。當然，《最美》還帶給了黑澤明終其一生的伴侶--矢口陽子。
1951年9月，正當黑澤明為其新片《白癡》在票房和評論上的雙重慘敗而煩心不已時，傳來了《羅生門》在威尼斯電影節上獲得金獅大奬的喜訊。這是西方電影節第一次把頭奬給了一位亞洲導演(次年的奧斯卡金像奬最佳外語片奬又頒給了《羅生門》)，從而開啓了日本電影的黃金時代。雖然，日本的評論傢都說：那兩個奬不過是評奬者出於對東洋式的異國情調好奇的結果，但事實上，《羅生門》全面展示了黑澤明精湛的導演技巧和他開掘人類心靈的深度，講述?quot;人總是美化自己"這樣一個主題。此外，在運動鏡頭、光影處理等電影技巧方面，本片在當時也是無與倫比的。難怪多年以後黑澤明仍對日本評論界耿耿於懷："日本人為什麽對於日本的存在毫無自信？為什麽對外國的東西就那麽尊重，對日本的東西就那麽鄙視？"
《羅生門》得奬以後的10年之中，黑澤明在各大影展中頻獲大奬，成為國際影壇的風雲人物。其拓展電影表現手段，觸及人類情感秘密的電影令西方影人心醉神迷，甚至影響了斯皮爾伯格、盧卡斯、科波拉等一代西方導演。黑澤明被稱為一個完美主義者，他堅定的性格，嚴謹的工作作風，以及他易怒的脾氣一同被人們談論和稱道。
60年代後期到70年代中期是黑澤明的創作低𠔌。1971年因電影票房失利和創作追求問題，他曾試圖自殺。不過，很快他又站立起來。曾自喻為鰻魚的他說："電影作傢這條鰻魚，看到養育他的河污染了，水也幹枯了，他沒法在這樣的地方産卵。"於是，他衹好不止一次地遠涉異域，比如在1975年蘇聯的河面上産了卵，即獲莫斯科影展金奬和奧斯卡最佳外語片奬的《德爾蘇.烏紮拉》。電視和好萊塢對日本電影的衝擊，以及日本電影生産機製的僵化及隨之而來的人才流失使日本電影全面衰退，這是真正令黑澤明神傷的事情。
晚年的黑澤明與兒子黑澤久雄創辦了黑澤製片公司，在1991年他還拍攝了關註核輻射和生態環境問題的《八月狂想麯》。85歲高齡時，黑澤明仍雄心勃勃要創作一部古裝巨片，因意外摔傷而未果。
黑澤明是東方電影導演的標尺，他執著的人道主義，對人類命運的強烈關註，對人性本質的挖掘，將隨他多姿多彩的影片永遠流傳。對黑澤明而言，電影是現實，更是理想；是抒寫情懷、審視靈魂的工具，更是通嚮彼岸的光榮之門。
主要作品
一代鮮師 Madadayo (1993)
八月狂想麯 Hachi-gatsu no kyôshikyoku (1991)
夢 Yume (1990)
亂 Ran (1985)
暴走列車 Runaway Train (1985)
影武者 Kagemusha (1980)
德蘇烏札拉 Dersu Uzala (1975)
電車狂 Dodesukaden (1970)
偷襲珍珠港 Tora! Tora! Tora! (1970)
紅鬍子 Akahige (1965)
Sugata Sanshiro (1965)
西方羅生門 Outrage, The (1964)
獨行俠邊環奪命槍 Per un pugno di dollari (1964)
天國與地獄 Tengoku to jigoku (1963)
大劍客 Tsubaki Sanjûrô (1962)
大鏢客 Yojimbo (1961)
七俠蕩寇志/豪勇七蛟竜 Magnificent Seven, The (1960)
懶漢睡夫 Warui yatsu hodo yoku nemuru (1960)
戰國英豪 Kakushi toride no san akunin (1958)
敵中橫斷三百裏 Nichiro sensô shôri no hishi: Tekichû ôdan sanbyaku-ri (1957)
低下層 Donzoko (1957)
蜘蛛巢城 Kumonosu jô (1957)
活人的記錄 Ikimono no kiroku (1955)
七武士/七俠四義 Shichinin no samurai (1954)
生之欲 Ikiru (1952)
白癡 Hakuchi (1951)
羅生門 Rashômon (1950)
醜聞 Shubun (1950)
野良犬 Nora inu (1949)
靜夜之决鬥 Shizukanaru ketto (1949)
酩酊天使 Yoidore tenshi (1948)
那個輝煌的星期天 Subarashiki nichiyobi (1947)
我於青春無悔 Waga seishun ni kuinashi (1946)
踩虎尾的男人 Tora no o wo fumu otokotachi (1945)
姿三四郎續集 Zoku Sugata Sanshiro (1945)
最美 Ichiban utsukushiku (1944)
姿三四郎 Sugata Sanshiro (1943)
解構黑澤明電影
黑澤明的導演手法非常簡練，視覺形象十分生動，動作性弱，節奏緩慢，蒙太奇技幹淨利落。他的影片大多采用對稱手法，主題上深刻揭示人性與靈魂的衝突與撞擊。雖然描寫的是日本民族的現實與歷史，但主旨終究是探尋人類亙古以來無法回避的本質問題：良知，動亂，偽善，倫理，貪婪，恐懼，卑微等。他經常使用長鏡頭，全景式的表現手法，畫面色彩濃郁清澈，構圖極富東方繪畫神韻。片中人物的命運撲朔迷離，極富西方戲劇風格。一般都會出現一個看似微不足道或地位卑微的小人物，卻常常有驚人之語暗示影片的結局和主題。男主人公都帶有強烈的兩面性，心地善良的人往往面目醜陋，行為粗魯；而自詡為英雄的人實際上是意志薄弱，不諳世事的蠢貨；處於從屬地位的女性角色都能給人留下深刻的印象。
1950年黑澤明導演的作品《羅生門》舉世聞名，影片獨特的思維和表現技巧所構成的影像，讓西歐的影壇嘆為觀止。五個兇殺案的當事人和見證人，說出了五個不同的結局，究竟誰說得對？事情的本來面目又是怎樣的呢？影片描寫了人心靈深處奇異復雜的陰影，尖銳地剖析了人性最深奧的部位並公之於衆。錯綜復雜的蒙太奇手法展示出人彷徨於心靈的叢林之中的睏惑。《羅生門》描繪了人那種與生俱來的虛偽本質的罪孽圖畫，揭示了人難以更改的本性：人即便到了死的時候，也是不會放棄虛偽和偽裝的。
1954年，黑澤明拍攝的《七武士》被稱為日本娛樂片的頂峰之作。他從未忘記對社會的憤恨以及對弱者的同情，其正義感和道義上的鬥爭仍堅持不懈。影片描寫身處古代亂世的村民委托七個流浪的武士剿滅山賊，黑澤明以超人的導演技巧，用千軍萬馬的氣勢來展現七武士與山賊的博殺，黑白影像突凸了生存的險惡和人性的堅韌勇敢。
從1958年後，日本電影從頂峰一落千丈，為擺脫睏境，黑澤明的電影趨嚮娛樂性，藝術性有所削弱。進入80年代，他拍出了一部在日本影史上製作規模最大，震撼世界影壇的巨製《影子武士》，驚險的傳奇故事，遼遠恢宏撼天動地的戰爭場面，讓人嘆為觀止；加之日本民族傳統戲劇表演技巧輔以詩化語言，激情典雅，韻味悠長。
1985年，又一部純粹的黑澤明電影《亂》問世，影片改編自莎士比亞名劇《李爾王》，要探討的主題是：人類動亂的根源來自於人本身。黑澤明采用很多大場面和長鏡頭，讓世界的紛爭，人心的渙散，個人命運的不可知，在攝影機的凝視中緩緩走過，仔細精微的透視着歷史烽煙中的世情和人心。
電影天皇黑澤明在其電影中，以其恢宏的氣勢,濃郁的色彩,針鋒相對的對峙與衝突,別具一格的影像造型，嚮觀衆展示了人生的痛楚、瘋狂、欲望、毀滅、歡樂、解脫、溫情、迷惘等種種的景象,深刻無情的解剖和展示了人類靈魂。同時也嚮我們展示了他精湛的導演語言。電影，究其本質便是鏡頭的影像。黑澤明電影的魅力和魂魄更是藴藏於他那精心推敲設計的鏡頭影像中。黑澤明有着很深的繪畫功底，在電影開拍前，他也總是將自己對未來影片鏡頭的想象親自畫出來。反復推敲鏡頭畫面的色彩、光綫、人物安排、構圖和氣氛。他的許多導演的技巧也體現在這些精心設計的鏡頭造型中。
下面將從以下幾方面來談一下黑澤明電影造型中的導演藝術：
（一）對峙衝突場面的造型與構圖
在黑澤明的電影中，許多時候人物有着針鋒相對的激烈衝突。於是在他的電影中，我們經常可以看到一些人物激烈對峙的情景。黑澤明對這些場面做出了張力十足的精彩處理，這種張力來自於他對鏡頭構圖和場景造型的富有詩意的使用。
（二）天氣的美學
在黑澤明的電影中，天氣是個重要的角色。它不僅營造和烘托了影片的氣氛，而且也象徵了人物的內心。黑澤明說，他要麽喜歡烈日炎炎，要麽便是風雨交加。的確，在黑澤明的影片中，晴天白日的時候真不多見。但狂風、閃電、迷霧、焦躁的烈日，不僅營造了影片的氛圍與基調，更重要的是它成為人生處境的象徵。
（三）環境與象徵
黑澤明的電影無情的展示人物靈魂深處的種種姿態，可以說，一切都圍繞人物及其內心的景象。影片中人物活動的的場景環境，也成為劇中人物內心景象的象徵。
《羅生門》中，滂沱大雨下破爛不堪的高大的羅生門，正如黑澤明對人生美好的幻想已經殘破灰暗、悲觀失望的內心。農夫將羅生門上的木頭一塊塊的劈下來烤火，正如最後殘留的一絲對真與善的幻想也將被剝落剔除。
（四） 平面化的鏡頭畫面與日本傳統繪畫
在黑澤明的多部電影中，他都嚮我們展示了一種追求相對平面化的繪畫風格的鏡頭畫面。黑澤明通過以下手法來處理這種日本繪畫風格的鏡頭，如淡化光影，人物在鏡頭畫面中的構圖，簡化人物背景以及攝影機的平視。
（五）人物造型與戲劇
在黑澤明的影片中，有着強烈的日本傳統戲劇——能劇的影響。戲劇對其電影的影響,更體現在人物造型上。黑澤明電影中的人物不是指一個個體的人,而是人性的一個個符號。他們代表的是人性中的某個方面，這些角色性格都極其單一，而不是像現實生活中的人物那樣性格復雜。因為他們僅僅是人性的某一面的符號，某一種類型。在影片的服裝上，黑澤明也藉鑒了戲劇服裝的濃墨重彩的風格，異常華麗。
（六）場景空間造型與鏡頭畫面風格
黑澤明電影的鏡頭畫面造型具有強烈的日本民族藝術風格。除了上述的黑澤明對鏡頭畫面作出的平面化處理外，影片場景的造型結構也使鏡頭畫面的構圖形成了強烈的日本民族造型特色。
（七）《紅鬍子》中的陰影
《紅鬍子》是一部具有強烈光影效果的黑白片，場景是一所收容貧睏病危病人的小醫療所。強烈的光影常使人物巨大的影子晃動在墻上，死亡與苦難的氣息撲面而來。
（八）表演中的雕塑
黑澤明的電影重視造型,不僅在於畫面鏡頭的造型,他在表演中也追求一種造型感。
以上僅僅是從電影造型的角度，談了大師黑澤明的電影導演藝術,而這僅僅是他導演藝術的一部分。大師作品最重要的更在於他對人類命運的憂慮及對理想人格的深思。
黑澤明的背影
幾十年前，黑澤明與大衛·科波拉一起拍攝《珍珠港》，他們的合作剛剛開始就宣告失敗了。大衛·科波拉是好萊塢科技加票房路綫的典型代表，他當時剛因《星球大戰》一片的極度走紅而成了炙手可熱的人物。沒有人知道好萊塢出於什麽目的延請黑澤明，他與科波拉完全是兩碼事。也許是因為找個日本人導演，能成為《珍珠港》一片的賣點吧。這個計劃的流産，據說是因為好萊塢對黑澤明十分苛刻，他們給了他一份極端繁瑣的合約，具體到用多少時間拍多少個鏡頭，甚至還規定他一天之內衹能喝多少威士忌。大師忍無可忍，拂袖而去。有評論者戲言：對於一個真正的電影藝術傢來說，被好萊塢接受的惟一辦法，就是失手拍出一部爛片，就像李安拍《臥虎藏竜》一樣。黑澤明與好萊塢是註定不能走到一起的，不管他們提供怎樣的合約，最終都得失敗。
好萊塢與黑澤明之間的差別，就像西部牛仔和日本武士一樣。他們永遠無法真正地理解他。他們有時也會對他的某些細節感興趣，甚至極端推崇，承認他是個大師，但是距離他的精神實質依然還有十萬八千裏。伊斯特伍德對黑澤明簡直入了迷，尤其喜歡黑澤明那些武士近乎不可理喻的神秘風度。武士都是些孤獨的人，獨來獨往，獨斷獨行，從不理會俗事，更加沒有感情生活。極端的冷漠、硬瘦、酷，要把觀衆席上的女士們徹底徵服了。伊斯特伍德導演的西部片《For a few more dollars》，直接模仿《七武士》裏的人物、細節、場面，甚至就連臺詞，都照搬不誤。黑澤明的武士在殺人之後，對旁邊的人說：“準備兩副棺材，不，三副。”伊斯特伍德的牛仔用了更加誇張的冷漠語調，說：“三副，不，四副。”對於伊斯特伍德來說，武士的“酷”是一種令人心儀的神秘風度，是有市場價值的時尚。他哪裏知道，在黑澤明那裏，這種“酷”跟風度無關，其實是與武士道聯繫在一起的一種精神，扮也扮不來。
黑澤明之於電影，的確就像他自己塑造的武士一樣，有殉道者的執著，甚至帶點兒瘋狂的意味，正是這一點，决定了他和斯皮爾伯格，和科波拉，也和伊斯特伍德不同。在好萊塢的這些大人物看來，電影最多衹是一種生命中的價值，而對黑澤明來說，電影就是生命本身。黑澤明曾經躲在衛生間裏割腕自殺，原因就在於不能拍電影導致精神崩潰。自殺事件之後，他到了前蘇聯，衹有在那種特殊的體製下，利用一個多餘的、幾乎空置的製片廠，他才能繼續拍電影。無法想像，假如這次依然失敗，黑澤明還能活下去嗎？也許就是這個問題讓好萊塢動了惻隱之心吧，他在蘇聯拍的《德拉烏蘇拉》得了奧斯卡最佳外語片奬。其實，這部以探險為題材的影片依然是黑澤明式的冗長、緩慢、枯燥；由於剛經歷了自殺，還充滿了關於人生意義的說教，可以說與好萊塢的口味完全背道而馳。他們讓他得奬，是有意給他一條生路。事實上，自那以後，開始有大筆來自西方的投資找上門來了。精明的投資人終於發現，哪怕是再先鋒的藝術，經過合適的包裝之後，也會得到市場的青睞。就這樣，資本和電影躺在一張床上，做着各自不同的夢。黑澤明拍出了《影子武士》、《亂》等一係列巨作，充足的投資，曾最大限度地滿足了他對電影的瘋狂。
有人勸黑澤明寫自傳，他自言從來沒有考慮過這個建議。因為，完全可以想像他的自傳將會是何等的枯燥，除了電影，什麽內容都不會有：“我，減去電影，等於零。”哪怕就是這樣一個人，也衹有到了生命最後的時候，才能專心拍他自己想拍的電影。攝於 1990的《黑澤明的夢》和1993的《裊裊夕陽情》，取材於孩子們的幻想和遊戲，嚮人們標示着電影藝術可能達到的最高限度。我每次觀看它們，特別是成為了遺作的《裊裊夕陽情》時，都會油然升起一種特殊的感動和敬意。影片的畫面極端的清澈、透明，像是清晨裏用露珠洗過一遍的世界一樣。但是清晨的世界是暗淡的，而黑澤明的畫面卻又極其明亮，調子很高。這樣的畫面衹能存在於電影裏，或者在夢幻中，自然世界是不會有的。
其實，黑澤明的傳記也並非真的沒有一點有趣的內容，比如他對威士忌的熱衷，幾乎到了癡迷的程度。為此，日本商人特意請他自導自演拍了一個威士忌廣告。那是我看過的最美的廣告，空廓澄明的富士山，畫外音是布𠔌鳥的鳴叫，一聲接一聲。其實一切都很平常，但在黑澤明的手裏，卻總透出旁人無可企及的內涵。在一部有關黑澤明生平的電視片的最後，有一個女人朝黑澤明的墓碑澆水。她說：“希望先生會覺得涼快些，不過，他也許寧可要些威士忌。”
無論就電影人個性的充分實現，還是就電影美學的完美實踐來說，黑澤明，尤其是他晚年的電影，都是無法超越的。“高山仰止，景行景止。”後來者除了頂禮膜拜之外，還能做些什麽呢？二十一世紀的電影觀衆最大的悲哀，或者就在於這樣一個事實：在好萊塢模式無所不在的情形下，他們將會無數次地遭遇斯皮爾伯格這樣的特技大師和票房大師，以及更加等而下之的煽情高手，真正的電影藝術卻難得一見。而對於黑澤明，人們最多衹能望着他遠去的背影，內心充滿無奈，欲哭無淚。
蛤蟆的油（黑澤明自傳）
日本民間流傳着這樣一個故事：在深山裏，有一種特別的蛤蟆，它和同類相比，不僅外表更醜，而且還多長了幾條腿。人們抓到它後，將其放在鏡前或玻璃箱內，蛤蟆一看到自己醜陋不堪的外表，不禁嚇出一身油。這種油，也是民間用來治療燒傷燙傷的珍貴藥材。晚年回首往事，黑澤明自喻是衹站在鏡前的蛤蟆，發現自己從前的種種不堪，嚇出一身油——這油的結晶就是這部《蛤蟆的油》。
從孩提時代一個孱弱的“夜哭郎”，如何癡迷於繪畫和電影，如何幸得啓蒙而踏入電影界，最後如何執導《羅生門》等影片而成為世界級的導演黑澤明坦然直面過往的一切，人生的甘苦，藝術的感悟，流露於字裏行間。如同一個智者和達人，黑澤明在淡淡的敘述中留給了我們諸多的感受和啓示……
作者簡介 ······
黑澤明，日本著名電影導演。1910年生於東京一個武士家庭，自小就在嚴格的傢教下學習劍道、書法和繪畫。1943年因執導第一部電影《姿三四郎》一舉成名。1950年執導的電影《羅生門》，獲威尼斯電影節金獅奬和奧斯卡最佳外語片奬，從而一躍成為世界級大導演。1954年執導了日本電影史上最著名的電影——《七武士》。執導的其他影片《生之欲》、《白癡》、《蜘蛛巢城》、《影子武士》、《亂》、《夢》等，均已成為世界電影史上不朽的經典。1990年獲奧斯卡終身成就奬。1998年病逝。
黑澤明在他五十餘年的電影生涯中導演了三十多部電影，共獲得了三十多個著名的奬項。作為世界電影史上最偉大的導演之一，他的電影影響了亞洲幾代電影人以及斯蒂芬·斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯、弗朗西斯．福特．科波拉等一代西方著名導演。
1999年，黑澤明被美國時代周刊評為“20世紀亞洲最有影響力的人物”之一，其“黑澤明”詞條由張藝謀、斯皮爾伯格親自撰寫，他們都毫無保留地表達了對這位電影大師的崇敬之情。
成就
一生導演了31部電影；此外，黑澤明編寫的劇本拍成了68部電影。
1982年，威尼斯電影節頒發他終身成就奬；1990年，80歲高齡的黑澤明在奧斯卡頒奬禮上獲得終身成就奬。黑澤明被1999年12月的《亞洲周刊》譽為20世紀對亞洲進步貢獻最大的一位文化藝術人士。《時代》TIMES周刊大篇幅地推出了20 世紀亞洲最有影響力的人物,藝術界的代表為黑澤明、泰戈爾和時裝大師三宅一生。
在半個多世紀的電影生涯中，黑澤明製作的電影曾創造過持續20年的票房奇跡。
很多電影人都受到他的影響，張藝謀：“黑澤明使我明白，當走嚮外面世界時，要保持中國人自己的性格和風格”，“這是他給亞洲電影人上的很重要的一課。”
風格
“電影天皇”：身高1.81米的黑澤明，擁有當時日本人少有的高大體格，據說事事要求完美的他，扯着嗓子大吼的聲音經常把工作人員嚇得渾身打顫。在拍攝《戰國英豪》時，他為了拍一個滿意的天晴鏡頭，足足等了100天；拍《天國與地獄》時，他發現有一棟民宅的二樓阻擋了他拍攝演員從新幹綫丟出現金的鏡頭，硬是把該民宅的二樓給拆了。在拍攝現場，他絶對是“大權在握，唯我獨尊”，就因為這種一絲不苟的精神、執着而強橫的態度，他被臺前幕後的合作者稱為片場上的“天皇”。黑澤明曾說：“ 我最大的夢想就是改造日本，成為總理大臣，日本的政治水平是最低的。”
悲劇感：自信和強硬貫穿黑澤明的藝術生涯，但同時，孤獨和瘋狂也在他的人生和作品中時常出現。
令人敬畏的大自然
黑澤明的少年時代曾有過一次可怕的經歷——關東大地震，13歲的黑澤明作為幸存者站在漂滿屍體的隅田川岸上，認識到“自然界異乎尋常的力量”。因此，自然肆虐成為以後許多黑澤明影片的主題。他的影片大量使用自然景色和氣候現象，仿佛威力無窮的大自然也成為表現影片主題的主要形象。如《蜘蛛巢城》中的“蛛腳森林”被黑澤明人格化了。有時，這種肆虐的自然還起到烘托故事情節發展的作用。在《[[亂]》中，隨着秀虎父子之間由分裂、對立終緻骨肉相殘的情節發展，影片嚮我們展現了一係列預兆吉兇的雲：影片開頭“濃雲漫捲，奔涌不已……遠處已出現雷雨的徵兆，遠遠傳來雷聲”的畫面，預示着將有不尋常的事件發生；當秀虎將大權交與太郎、又趕走真心愛他的三郎時，“暮雲將掩落日，殘陽如血，甚至使人感到是不祥的預兆”；而當慘劇終於發生時，“黑雲象條吞噬人的竜一般撲來。然而轉瞬之間那黑雲被撕成碎片，翻滾與狂奔。大顆的雨點打來，電閃雷鳴。”這一組濃淡不同、變幻莫測而又極富隱喻色彩的雲，同明暗交錯的陽光及遼闊而沉寂、荒涼而寥落的草原一起，構成一種上蒼也在俯視這幕人間慘劇的效果。這種雄渾蒼勁的質樸的美“同企圖用單純綫條的力量表現超自然的偉大力量的某種日本美術傳統，有着一脈相承的聯繫。”
可悲的人性
在日本黑澤明被指責過分地迎合國際觀衆，以及過多地將日本社會暴露給西方。他的片子深刻地刻畫出人性的弱點、殘酷甚至猙獰(雖然在不多的場合下也偶爾顯露一下人性的光輝)。《七武士》結局處山崗上四座武士墳上的寒冷刀光，遊蕩耳邊的悲傖樂麯，以及殘存武士那句富有禪意的“勝利是那些農民的，我們又失敗了”，無不折射出導演對於日本民族獨特性的感悟。黑澤明的片子充斥着欲望的張力，其中的人物往往被內心中無法瞭解的瘋狂所驅使並毀滅，表現敏感而激烈。愛欲、性欲、權力、徵服、傾慕、羞恥、驚詫、恐懼、絶望等微妙、敏感、顫動不安的主觀情緒得到無休止地放大，最後又全部歸結為破壞和毀滅。殘酷的境遇：黑澤明式的戰爭，人物不多，武器簡陋，場景粗糙，但卻是關乎道義，關乎生死存亡的殘酷戰爭。黑澤明的電影沒有喜劇。即使某些影片中出現了個別喜劇人物(如《七武士》中的菊千代)，但基本上也是以悲劇收場，或者根本上無損於影片的悲劇基調。
孤獨的英雄：人物完全按照自我的意志行事，可以為之拋卻生死。他們往往是孤獨的，有近乎頑固的理想信念的支撐。武士為自己的名節，農夫為自己的財産，女人為自己的欲望。他們往往是一個人對抗整個世界，但他們並不畏懼，因為無論戰勝或戰敗，還是既戰勝又失敗，都無損於其人性意義上的驚人的完整、優雅和崇高。
悲觀者：黑澤明本人就是個悲觀者，61歲時企圖自殺，用颳鬍刀片在全身割下21處傷口，倒在自傢的浴缸裏，對於自殺的原因，黑澤明本人保持沉默。一般認為是導演生涯受到挫折。還有人認為是他的傢族有自殺的遺傳因子，他的哥哥就是死於自殺。
個人决斷下的人道主義
“何為英雄？”與“英雄的出路”成為黑澤明電影的基本命題。從1943年黑澤明拍出第一部重要電影《姿三四郎》，到1965年拍出《紅鬍子》，這二十年多間，黑澤明都將英雄定義集中於“個人决斷下的人道主義”。黑澤明愛將劇情背景置於亂世景觀之中，來凸顯其英雄的决斷能力。這種亂世中的人道主義，是一種屬於個人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數人（一如武士精神是少數人才擁有的能力）才能做出的决斷，也因此，黑澤明電影中的英雄，就註定要承受孤獨。
黑澤明的作品中，狂風、暴雨以及強烈的陽光，常常起着重要的作用。乍一看，好像衹是為了提高戲劇性的矛盾衝突的效果，作了過分誇張的表演動作一樣，事實上，內容空洞的作品纔衹能是那樣。在描寫內心緊張的幾部作品裏，這樣激烈的風、雨、光，為了讓主人公面對他來自內心的聲音，就更加發揮出把他們同社會關係切斷的作用。也就是說，堅决排斥因為別人喜歡我了，我就高興；意識到對不起社會了，自己就感到有罪，如此等等純粹“他人本位主義”的道德觀念，為了正視自己的欲望、要求、罪惡感的本來面目，而置身於狂風、暴雨和烈日之中。簡單地說，這可以說是純粹的自我探索，而這種探索是以往日本電影所缺少的，也衹有在社會道德的聲威下降的戰後，才能夠積極地表現出來。
黑澤明忽略了社會體製本身就是強權，會彰顯惡勢力，並削弱英雄的努力。1965年之前的黑澤明似乎執意相信，唐吉訶德don quixote式的人物是可以割斷與社會團體間交會互動的聯繫，“孤身”完成改編歷史的任務的。於是英雄最後不僅在道德上、也在能力上，必須徹底的完人化、神話化，否則無法改變大局。
黑澤明從1970年起，電影方向出現非常重大的轉折，幾乎可以說是顛覆所有自己的過去。意志力、决斷，都在劇情中自身證明為荒謬。不僅英雄定義改寫，過去電影始終暗藏的積極結尾也轉為悲涼、甚至是荒謬。他筆下人物越來越多“避世無欲、隨遇而安” 的禪意，也刻意著力刻劃積極入世的英雄的無力與悲涼。
日本傳統文化：國際電影所以特別重視日本電影，正是因為它具有獨特的民族特色。
“能樂”noh
能樂，是一種日本古典歌舞劇，發源於14世紀，15、16世紀達到了頂峰，由戴面具的扮演者在布景簡素的舞臺上，以程式化的舞蹈動作來表演，題材多為極具宗教意味的假面悲劇。在黑澤明的影片中，常常運用“能樂”的風格化表演，達到了力量與優雅的結合。能樂風格的音樂、念白方式；能樂的基本演技“擦地步”；把地板當作節奏的樂器使用，在“能”和歌舞伎中是日本演劇通用的基本方法；演員低頭站立，身體稍嚮前傾，以一副僵硬不變的表情盯着什麽也不存在的空間和地面，也使人想起能樂的面具；能樂劇目裏常見的關於武士、巫婆故事等常見橋段，在黑澤明的電影中都能找到。
繪畫
黑澤明影片的民族化風格還體現在日本傳統美術的影響上。黑澤明後期作品的特徵之一，就是他十分熱愛日本的傳統視覺文化，他有意讓影片的服裝、美工、造型更接近於美術作品，這一時期的影片是利用簡單布景表現出日本傳統美的意識的最好範例。為了達到美輪美奐的效果和禪意，他甚至使用大面積手繪的布景。他對日本傳統美術有獨特見解——“最大的單純之中有最大的藝術”，曾是畫傢的黑澤明影片畫面構圖上受日本傳統美術的影響也是明顯的，日本美術所特有的構圖方式是留一大片空白，而把人和物畫在很有限的一小塊地方。許多影片他都是先畫好圖，如《亂》一片畫了好幾百張，而且都是以油畫的畫法畫的。他在拍攝時對人物的姿勢也有嚴格的指示，因為如果演員進入一個不正確的位置，出了畫格，那麽畫面就會失去均衡。將畫面的角落留成空白，人物盯着虛無的空間，這與中國和日本的古代風景畫中人物的傳統姿勢相同。
故事
黑澤明的作品基本都是自己編劇或改編。黑澤明曾多次以日本背景詮釋西方故事，例如改編自陀斯妥也夫斯基Fyodor Dostoyevsky的《白癡》Hakuchi、改編自《麥剋白》Macbeth 的《蜘蛛巢城》Kumonosu jô、改編自《李爾王》King Lear的《亂》Ran；在所有改編自莎劇的影片中，衹有黑澤明把戲移植到中世紀的日本背景，而且被西方影評傢稱為“最優秀、最準確地表現了莎士比亞原作精神的影片”。不過黑澤明也對西方電影産生影響，例如好萊塢早期曾將他的《七武士》、《大保鏢》改編成The Magnificent Seven（1960）和Per un pugno di dollari（1964）；喬治?盧卡斯的《星球大戰》中的兩個機器人角色的靈感，則是來自《戰國英豪》Kakushi toride no san akunin中的二個農民拍檔。
鏡頭
黑澤明作品充滿動感，不是指人物總是在動，而是一組畫面同時使用3個攝像機，從三個角度，近中、遠不同的距離拍攝，最後再把3組膠片剪輯在一起，産生動感。
陽剛之氣：黑澤明喜歡約翰·福特，和福特一樣喜歡在作品中張揚着男性的陽剛之氣，這可能還與他從小的傢教有關，香港功夫片的振興與日本武士電影中的藉鑒的硬朗風格有關。
Akira Kurosawa (Japanese: 黒澤明 Kurosawa Akira; March 23, 1910 – September 6, 1998) was a Japanese film director, screenwriter, and producer who directed 30 films in a career spanning 57 years. He is regarded as one of the most important and influential filmmakers in the history of cinema.
Kurosawa entered the Japanese film industry in 1936, following a brief stint as a painter. After years of working on numerous films as an assistant director and scriptwriter, he made his debut as a director during World War II with the popular action film Sanshiro Sugata (a.k.a. Judo Saga). After the war, the critically acclaimed Drunken Angel (1948), in which Kurosawa cast then-unknown actor Toshiro Mifune in a starring role, cemented the director's reputation as one of the most important young filmmakers in Japan. The two men would go on to collaborate on another 15 films.
Rashomon, which premiered in Tokyo, became the surprise winner of the Golden Lion at the 1951 Venice Film Festival. The commercial and critical success of that film opened up Western film markets for the first time to the products of the Japanese film industry, which in turn led to international recognition for other Japanese filmmakers. Kurosawa directed approximately one film per year throughout the 1950s and early 1960s, including a number of highly regarded (and often adapted) films, such as Ikiru (1952), Seven Samurai (1954) and Yojimbo (1961). After the 1960s he became much less prolific; even so, his later work—including his final two epics, Kagemusha (1980) and Ran (1985)—continued to win awards, though more often abroad than in Japan.
In 1990, he accepted the Academy Award for Lifetime Achievement. Posthumously, he was named "Asian of the Century" in the "Arts, Literature, and Culture" category by AsianWeek magazine and CNN, cited there as being among the five people who most prominently contributed to the improvement of Asia in the 20th century. His career has been honored by many retrospectives, critical studies and biographies in both print and video, and by releases in many consumer media formats.