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柳宗元
柳宗元[劉禹錫柳宗元]
柳宗元（773—819）字子厚，河東解（今山西運城）人。
他與劉禹錫同年中進士，又一起參加永貞革新，失敗後先貶永州，後貶柳州。他的
遭遇比劉禹錫更不幸，一直到元和十四年，這種貶斥的厄運還沒有離開他，而當唐憲宗
因裴度的請求下詔召回他的時候，他卻與世長辭了，年僅四十七歲。有《柳河東集》。
柳宗元留下來的詩歌僅一百多首，但歷來評價很高。尤其是宋代大詩人蘇軾，他曾
說：“柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州（應物）上。退之（韓愈）豪放奇險則過之，而溫
麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。”
（《評韓柳詩》）又說，柳宗元、韋應物的詩是“發纖穠於簡古，寄至味於淡泊”
（《書黃子思詩集後》）。
柳宗元詩確如蘇軾所說，兼有簡潔、靖深、溫麗、含蓄之長，在自然、樸實的語言
中藴含了幽遠的情思。尤其應當註意的是，柳詩中常常出現的是一種空曠孤寂的意境，
如《中夜起望西園值月上》：
覺聞繁露墜，開戶臨西園。寒月上東嶺，泠泠疏竹根。石泉遠逾響，山鳥時一喧。
倚楹遂至旦，寂寞將何言。
月是寒的，露是寒的，遠處微渺的泉聲和山鳥偶爾的一鳴，映襯出寒夜的清冷靜寂，
在寒夜中呈現了詩人所感受到的孤獨與寂寞。又如著名的《江雪》：
千山鳥飛絶，萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪。
在廣袤的雪原上，沒有人跡，在茫茫的天空中，沒有鳥影，衹有一葉孤舟載孤零零
一個漁人，在雪漫漫中獨自垂釣。又如《漁翁》：
漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水緑。回看天際
下中流，岩上無心雲相逐。
全詩表現的也是一種空曠悠遠的感受，衹是孤獨感不是那麽濃厚罷了。這些詩，都
有幽深清遠的意境，都包含了空曠孤寂的感受，又都是以經過精心錘煉而又不顯得做作
的語言和清麗朗潔而又平凡樸素的意象來表現的。
形成柳詩特色的原因很多，較為重要的是：第一，他與僧侶的交往。柳宗元崇信佛
教由來已久，他自己曾多次說，“吾自幼好佛”（《送巽上人赴中丞叔父召序》），
“餘知釋氏之道且久”（《永州竜興寺西軒記》）。而他的詩大都作於被貶之後，他所
貶謫的永州、柳州又是禪風極盛的地方。在永、柳二州期間，他常與禪僧往來，從禪僧
那裏，他接受了“樂山水而嗜閑安”、對一切都以“平常心”對待的人生哲理（《送僧
浩初序》）。《巽公院五詠·禪堂》一詩中說，“涉有本非取，照空不待析。萬籟俱緣
生，窅然喧中寂。心境本自如，鳥飛無遺跡。”《晨詣超禪師讀禪經》又說：“道人庭
宇靜，苔色連深竹。日出霧露餘，青鬆如膏沐。澹然離言說，悟悅心自足。”
都表現了對超越塵世而無所滯纍、空靈淡泊的心境的追求，因此，他寫詩也就要努
力表現這種心境。第二，永州、柳州秀麗山水的影響。十餘年間，他在這種美麗而又荒
疏的自然山水中生活，“儻蕩其心，倡佯其形”（《對賀者》），使他對自然山水有親
切的感受；特別是在政治上受打擊，心情壓抑的情況下，他更感到山水對心靈的安慰。
他不僅寫下了許多優美清新的山水散文，也把這些山水景色融入詩中，如“梅嶺寒煙藏
翡翠，桂江秋水露鰅鱅”（《柳州寄丈人周韶州》），“蒹葭淅瀝含秋霧，橘柚玲瓏透
夕陽”（《得盧衡州書因以詩寄》），“山腹雨晴添象跡，潭心日暖長蛟涎”（《嶺南
江行》），“山城過雨百花盡，榕葉滿庭亂鶯啼”（《柳州二月榕葉落盡偶題》），這
些富有南方風味的自然景象給柳宗元的詩增添了一種新穎綺麗的美感。同時，這些景象
在柳宗元主觀心理的作用下，呈現出靜謐曠遠的意趣，成為構成柳詩獨特意境的重要因
素。
但是，柳宗元畢竟不能忘懷現實政治和自身遭遇，失敗的悲憤和被貶的怨艾始終縈
繞在他的心頭。這種心情常常與恬靜閑適的追求糾結在一起，流露在詩中，使詩在閑適
中有寂寞，在恬靜中有孤獨，在平和中有悲傷。如《夏初雨後尋愚溪》：
悠悠雨初霽，獨繞清溪麯。引杖試荒泉，解帶圍新竹。沉吟亦何事？寂寞固所欲。
幸此息營營，嘯歌靜炎燠。
被稱為“愚溪”的“荒泉”自具美質而不為人理解和重視，它成為詩人自況自慰的
對象。所以，柳宗元說“寂寞固所欲”，自稱要“息營營”、“靜炎燠，心裏卻是一腔
無可奈何、衹得如此的苦衷。又如《南澗中題》這首被譽為“平淡有天工”（曾吉甫
《筆墨閑錄》）的詩，卻以“孤生易為感，失路少所宜。索寞竟何事，徘徊衹自知”呈
露了他的心情。蘇軾說這首詩“憂中有樂，樂中有憂”（《苕溪漁隱叢話》引），其實
“憂”纔是其中的主要情感。這種閑曠與憂鬱的交織，使柳宗元的詩中出現了陶淵明、
王維、韋應物等都沒有的清峻。儘管他的很多詩寫得很淡泊，但透過去一層看，那空靈
淡泊往往是一種自覺的追求，而悲涼卻是不自覺的內心呈露。而當這種悲涼侵入心頭而
不能自己時，那閑適淡泊便消失了，剩下的衹是一種悲憤之氣，像《登柳州城樓寄漳汀
封連四州》：
城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。嶺樹重遮
千裏目，江流麯似九回腸。共來百越文身地，猶自音書滯一鄉。
而當激憤到了極點時，他也會寫出《籠鷹詞》、《行路難》這樣藉睏在籠裏的雄鷹
和追日而死的誇父來比喻自己的悲壯詩歌。
劉禹錫、柳完元的詩，雖不像以孟郊、韓愈及李賀為代表的和以元稹、白居易為代
表的兩大詩派那樣具有十分顯著的創新特徵，但他們在擴展和加深詩歌內在意藴方面是
有着特出成就的。從表面上，人們很容易察覺形式、語言和內容的變化，卻不太容易體
會到詩歌內在藴含量的變化及與此相關的觀物體驗方式的變化，事實上，詩歌內在藴含
量的擴展和加深往往是直接影響詩歌藝術性的原因，中國詩歌講究以含蓄取勝，以意境
取勝，因此，劉禹錫、柳宗元在詩歌發展史上的地位也是十分重要的。
[柳宗元與古文運動]
由於政治見解與個人經歷的不同，柳宗元並不屬於韓愈那個作傢群體，而且由於他
長期貶謫在南方，離當時的文學中心較遠，所以他的古文理論與創作實踐沒有韓愈那麽
大的影響，但是，柳宗元對古文復興運動，也有其獨特的貢獻。
和韓愈一樣，柳宗元也強調“文”與“道”的關係。他在《報崔黯秀纔論為文書》
中指出：“聖人之言，期以明道，學者務求諸道而遺其辭。辭之傳於世者，必由於書。
道假辭而明，辭假書而傳，要之之道而已耳。”意思就是說，寫文章的目的是“明道”，
讀文章的目的是“之道”，文辭衹是傳達“道”的手段、工具。在《答韋中立論師道書》
中，他更明確提出“文者以明道”的原則，在《答吳武陵論〈非國語〉書》中，他又要
求文章有“輔時及物”的作用，即能夠針對現實，經世致用。
基於這樣的認識，柳宗元也對駢文持批判態度。在《乞巧文》中，他諷刺駢文是
“眩耀為文，瑣碎排偶；抽黃對白，啽哢飛走；駢四驪六，錦心綉口；宮沉羽振，笙簧
觸手；觀者舞悅，誇談雷吼；獨溺臣心，使甘老醜”，就是說駢文徒有表面的好看，
無實際的用處，甚至還會迷惑人心。他推崇的也是先秦兩漢之文，認為“文之近古而尤
壯麗，莫如漢之西京”（《柳宗直西漢文類序》），主張寫文章要“本之《書》以求其
質，本之《詩》以求其恆，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》
以求其動”，還要旁參《𠔌梁》、《孟》、《荀》、《莊》、《老》、《國語》、《離
騷》、《史記》的氣勢、脈絡、文采等（《答韋中立論師道書》）。
大體上說，柳宗元的散文理論與韓愈很相近。在評價駢文時不無偏激，在強調以道
為根本時難免忽視文學的獨立價值，但同時卻也很重視文辭氣勢等藝術性方面的考慮。
至於他的文章，同樣不完全受他的理論的限製。
在文章的具體表現方面，柳宗元的看法與韓愈有些不同。
首先，韓愈比較偏重於散文中情感的直接表露，所謂“不平則鳴”、“愁思之聲要
妙”等都是指作者情感不加掩飾的宣泄，而柳宗元則比較偏重於情感的含蓄表達方式。
《答韋中立論師道書》中說他自己作文：“未嘗敢以輕心掉之，懼其剽而不留也；未嘗
敢以怠心易之，懼其弛而不嚴也；未嘗敢以昏氣出之，懼其昧沒而雜也；未嘗敢以矜氣
作之，懼其偃蹇而驕也。”
就是說在創作中要平心靜氣，使內在情感深沉含蓄地表現。這裏面有人生態度與宗
教信仰的因素。韓愈激烈反佛，曾批評學佛者“一死生，解外膠，是其為心必泊然無所
起，其於世必淡然無所嗜。泊與淡相遭，頽墮委靡，潰敗不可收拾”（《送高閑上人
序》）；而柳宗元卻信佛，曾多次反駁韓愈，認為佛教讓人“樂山水而嗜閑安”（《送
僧浩初序》），並主張感情不可過分外露，說“氣煩則慮亂，視雍則志滯。君子必有遊
息之物、高明之具，使之清寧平夷，恆若有餘，然後理達而事成”（《零陵三亭記》）。
因此，他雖然常常壓抑不住心頭激情而寫出激烈的作品，但也常常剋製自己，寫一些感
情深沉含蓄的散文。相比起來，他的作品在力度、氣勢上不如韓愈，但在雋永、含蓄、
深沉上卻超過了韓愈。其次，韓愈比較刻意於語言、形式上的革新與創造，為了突現感
情的力度，他常在語言技巧上下功夫，而柳宗元相對地更重視內在涵意的表現。他在
《復杜溫夫書》中說：“吾雖少為文，不能自雕斫，引筆行墨，快意纍纍，意盡便止。”
在《楊評事文集後序》中也說，議論文要“高壯廣厚，詞正而理備”，比興文要“麗則
清越，言暢而義美”，而在《柳公行狀》中則藉贊美柳渾散文提出：“去藻飾之華靡，
汪洋自肆，以適己為用。”可見他更重視內在的“意”和語言的“暢”，而不那麽強調
在語言的外現形式上下功夫。因此，他的文風偏於自然流暢、清新雋永，更能令讀者回
味。
柳宗元的議論文、傳記、寓言都有佳作。議論如《封建論》，邏輯謹嚴，文筆犀利
而流暢；《捕蛇者說》從渲染捕蛇之險，反襯賦稅之沉重，點出“賦斂之毒有甚是蛇”
的主題，篇幅雖短而波瀾麯折。傳記如《段太尉逸事狀》截取了段秀實治理駐軍、孤身
入營勸諭郭晞、賣馬市𠔌代農償租、拒納朱泚大綾四個典型事跡，生動而有說服力。寓
言如著名的《蝜蝂傳》藉小蟲諷刺那些“日思高其位，大其祿”而不知死之將至的貪心
者；《三戒·黔之驢》則藉驢比喻那些外強中幹、實無所能的龐然大物；《羆說》則藉
鹿、貙、虎、羆一物製一物來比喻那些“不善內而恃外者”衹知假藉外力而不思自強的
愚蠢行為，想象豐富奇特，語言犀利精煉，篇幅雖短而寓意深刻。
但柳宗元散文中寫得最好的是那些山水遊記。
柳宗元的山水遊記並不是單純地去描摹景物，而是以全部感情去觀照山水之後，
對自然的描述來抒發自己的感受，正如他在《愚溪詩序》中所說，他是以心與筆“漱滌
萬物，牢籠百態”。
像《鈷鉧潭西小丘記》所寫景物是：“清泠之狀與目謀，瀴瀴之聲與耳謀，悠然而
虛者與神謀，淵然而靜者與心謀。”
這山水便不僅僅是一種視覺、聽覺的客觀對象，而是投射了作者心境的活生生的親
切的自然。所以，他筆下的山水，都具有他所嚮往的高潔、幽靜、清雅的情趣，也有他
詩中孤寂、凄清、幽怨的格調。小石潭的“凄神寒骨，悄愴幽邃”（《至小丘西小石潭
記》），鈷鉧潭西小丘的被人遺棄（《鈷鉧潭西小丘記》），小石城山的“列是夷狄，
更千百年不得一售其技”（《小石城山記》），愚溪的“無以利世”（《愚溪詩序》），
都是作者心靈的外化。他也深深地喜愛這些山水，“憐而售之”、“枕席而臥”（《鈷
鉧潭西小丘記》），覺得它們與自己有相同的遭遇和悲喜。也正是因為他對山水抱有這
種感情，“心凝形釋，與萬化冥合”（《始得西山宴遊記》），纔寫出如此細膩、優美、
動情的山水遊記。
同時，柳宗元又以極其優美、凝煉、精緻的語言通過對山水的描述，把這些感受表
現得淋漓盡致。他極善於用各種傳神的辭句來寫各種各樣的山林溪石，如寫水的幽深平
靜，則用“黛蓄膏淳”（《遊黃溪記》）；寫水的清澈淺平，則用“日光下澈，影布石
上”（《至小丘西小石潭記》）；寫水跳動輕快，則用“流若織紋，響若操琴”（《石
澗記》）；寫水流動麯折，則用“麯行紆餘，睨若無窮”（《石渠記》）；寫石，則有
“嶔然相纍而下者”、“衝然角列而上者”的山坡山石（《鈷鉧潭西小丘記》）；有
“為坻為嶼為堪為岩”的岸邊之石（《至小丘西小石潭記》）；也有“或列或跪或立或
僕，竅穴逶邃，堆阜突怒”的園中之石（《永州韋使君新堂記》）；又有“怒者虎鬥，
企者鳥厲，抉其穴則鼻口相呀，搜其根則蹄股交峙，環行卒愕，疑若搏噬”的大山之石
（《永州崔中丞萬石亭記》）。
豐富的語匯和精微的觀察，把山水寫得各具形態、栩栩如生。
而在佈局謀篇時，他又極善於運用虛實相生、忽敘忽議的方法，使文章開闔變化，
意趣無窮。如《遊黃溪記》從中國這樣一個宏大的範圍來說永州山水最善，然後逐漸集
中到黃溪這一塊地方來，然後依遊覽登臨的次序一一呈現黃溪景色，有如從空中俯瞰，
從遠而近，由外而內，逐漸呈露，最後轉到黃溪的傳說後戛然而止，不羼入半點主觀感
受，讓讀者如歷其境，用自己的眼光觀賞；而《始得西山宴遊記》則從每日登臨的泛泛
而談轉入具體的西山之行，在極細的描摹後轉入登高遠眺，以作者自身“心凝形釋，與
萬化冥合”的感受收束，又充滿了主觀情感色彩，令讀者在這種充滿感情的敘述中神遊
山水；而《至小丘西小石潭記》以魚在水中的怡然之樂和作者坐潭上的凄清悄愴相映，
以日照潭水的明與竹樹環合的暗互襯，顯出一種鮮明的對比感；而《袁傢渴記》則在匆
匆記敘袁傢渴的幽麗之後，轉過來寫風來時“紛紅駭緑”、“衝濤旋瀨”，使單純的登
臨遊覽又橫生出一種動態的奇異情狀。
此外，柳宗元的山水遊記也汲取了駢文的長處，多用短句，節奏明快並且富於變化。
像《袁傢渴記》寫風，在“每風自四山而下”之後，連用八個四字句：
振動大木，掩苒衆草，紛紅駭緑，蓊勃香氣，衝濤旋瀨，退貯溪𠔌，搖颺葳蕤，與
時推移。
以急促的節奏烘托了風的氣勢。而《至小丘西小石潭記》中寫魚：
潭中魚可百許頭，皆若空遊無所依，日光下澈，影布石上，怡然不動。俶爾遠逝，
往來翕忽，似與遊者相樂。
則在參差舒暢中略有緊促，使魚的靜與動極生動地隨節奏而生。在這些看似平常的
地方，卻凝聚了柳宗元精心錘煉的功夫。
當然，柳宗元古文在當時影響不如韓愈那麽大，但是柳宗元以他與衆不同的創作實
踐，為文風的改變開拓了一條新路。尤其是他的山水遊記，突破了過去散體文偏重實用、
以政治和哲理議論為主的局限，改變了散體文以先秦兩漢誥誓典謨、史傳書奏為典範的
觀念，創造了一種更文學化、抒情化的散文類型。他的寓言也是具有創造性的。在此之
前，寓言大抵衹是一篇文章中的一部分，主要用作論說的例證，柳宗元的寓言則擺脫了
這種依附性質，而成為一種獨立的文體。
柳宗元散文的語言以“峻潔”著稱，文字準確而簡潔有力，又兼有含蓄、自然之長，
體現出孤高脫俗的人生情調，是一種與人格相統一的散文風格。他的散文創作與韓愈的
以奇崛雄放為特徵的創作一道，為號為“古文”而實為新體散文的成功奠定了基礎。
古文運動是文學史上一個復雜的現象。就其解放文體、推倒駢文的絶對統治、恢復
散文自由抒寫的功能這一點來說，無論對實用文章還是對藝術散文的發展，都有不可磨
滅的功績。
而且我們也看到，雖然古文傢標榜以“傳道”、“明道”為文章的最高原則，但韓、
柳最具有文學性的散文，卻大抵並非以此為核心的；韓文雄奇，柳文幽麗，都飽含了個
人的生活情感，具有鮮明的藝術追求。因為他們對“道”的理解並不那麽狹隘，他們自
身的“道學氣”也並不那麽濃厚。韓愈《送高閑上人序》論張旭的書法，說張“利害必
明，無遺錙銖，情炎於中，利欲鬥進，有得有喪，勃然不釋”，這種執着於現實人生的
成敗得失的激情表現於書法，纔獲得卓越成就。這不僅反映了韓愈對自由奔放的盛唐藝
術的愛好，而且與他的文學觀也有相通之處。但同時也不能不註意到，古文運動的的弊
病也是相當嚴重的。在魏晉南北朝時代，人們通過長期的努力，終於對文學與非文學的
區分取得了雖非精確卻已是頗為清楚的認識，而其中關鍵，就在於對實用性的和藝術性
的文章加以分判。這為文學在其獨立地位上獲得自由發展提供了必要的前提。而古文運
動由於強調道對文的支配性，從而也就取消了文學與非文學的區分，這在文學觀念上是
重大的倒退。由於古文運動的核心思想是倡導以文學為維護封建政治秩序服務，這必然
導致作傢個性的收斂，從而對文學的發展加上沉重的束縛。封建專製愈是強化，這一種
束縛就愈是嚴重，同時“古文”也愈是表現出濃厚的封建說教色彩。實際上，像韓愈對
“情炎於中，利欲鬥進”式的激情的贊許，到了宋代就已經很難見到，更不用說更為拘
謹的明、清正統古文傢了。這也是古文運動先天的隱患所致。
（中國文學史，章培恆 駱玉明，youth掃校）
His civil service career was initially successful, but in 805 he fell from favour because of his association with a failed reformist movement. He was exiled first to Yongzhou, (Hunan province), and then to Liuzhou (Guangxi province). However, this setback allowed his literary career to flourish: he produced poems, fables, reflective travelogues and essays sythesizing elements of Confucianism, Taoism and Buddhism.
His best-known travel pieces are the Eight Records of Excursions in Yongzhou (永州八游记, Yǒngzhōu bā yóujì). Around 180 of his poems are extant. Some of his works celebrate his freedom from office, while others mourn his banishment.