意识流与王蒙，曾经是那么热烈地成为评论与议论的话题，但是意识流除了多层次多侧面地使他笔下的主人公(如岳之峰)对信念的忠诚显得更为成熟、更为丰富、更为复杂、也更富有生活的纷乱感，并没有独立存在的意义。它更多的具有一种装饰性。它所附贴的内质是理性的、清晰的。这与它本身的潜意识质、非理性质显然是一种矛盾。这种矛盾延续到今天，已经构成了中国现代主义无法摆脱的困境。因此，“王蒙花样翻新，翻来翻去，没有脱离现实主义创作方法”，这一当初肯定性的评价，今天看来却包含着一些并不值得肯定的因素。 另一方面，当王蒙想在艺术内容和艺术形式上获得双重价值时，囿于一种心情的急切，他在还没有找到超越西方各种现代艺术、博采众家之长形成自己之长的途径时，这个时候熔“各种艺术于一炉”，就难免会有堆积和蹂躏技巧的嫌疑。特别是读他的《来劲》和《一嚏千娇》等作品，我就更加感到：艺术及其形式的演变和出新，对于王蒙来说好象太容易了，相形之下大部分其他作家便显得有些低能和迟钝。 联想到王蒙早期的《铃的闪》那种“万能博士论述人必喝水所向披靡战胜论敌连任奥运会冠军一个短途倒卖连脚尼龙丝裤个体户喝到姚文元的饺子汤”这类一口气读不下便咳起来的现代意识流文字时，我便难免为王蒙将机智如此使用感到惋惜。诚然，这可能也是一种小说语言，这可能也是一种暗含哲理的生活状态，但是它们毕竟与《来劲》中的“他她它正在结结巴巴一泻千里地发问的时候就被电棒逐出被客气地引出被恭敬地请上了主席台手术室贵宾太平间化装后台”一样，显得太任意了、太轻松了，这无疑也是一种把戏。这种艺术技巧上的把玩与王蒙在批判方式上的宽松与辛辣，显然具有某种深层联系。这是一种超脱，一种对对象的漫不经心和轻蔑。它的深层文化意识仍然是属于道家的。 如果因为刘索拉、徐星与王蒙在对社会的总体评价上不一致，进而就判定刘索拉这一代具有反传统文化的因素，那显然是一种误解。当人们惊异地发现以现代化意识自居的中国年轻一代(十九岁的一代)只不过在无形中承接传统文人的逍遥和超脱精神的时候，王蒙的十九岁与刘索拉们的十九岁就不过是同一件事物的两个方面。而造成刘索拉和徐星们嘲笑一切的人生态度，在文学上最直接的因素，便是王蒙在批判上的方式和他对艺术技巧与形式的态度。 对于刘索拉和徐星们来说，艺术形式问题只是一种方法的意义，这种方法某种程度上只不过传导了年青一代对王蒙式忠诚的逆反心理。他们试图以“什么都不信”的方式对社会实现批判，但尚无建树的能力，刘索拉式的逍遥和王蒙式的忠诚也就都是表达了中国知识分子的一种愿望和理想罢了。这种愿望和理想是自发的、本能的、无条件的，其中很大程度上包涵着人们的一种伦理的感性态度而非科学的理性态度。甚至可以说，没有王蒙对信念的忠诚，也就不会有刘索拉们对信念的超脱和无所谓。这两种心态实际上是一种文化心态。它们对于今天中国严肃的政治变革和文化重建，同样都是不足取的。 事情到了洪峰和马原这里应该说好得多，小说本体意识的引进使他们将小说从写什么转到怎么写上，无论怎样也是一种重大的转变(尤其是从艺术自身的发展来看)。问题在于：这种小说意识的大幅度转折是直接建立在我们上面所分析的文化心态之上，因此在文化的意义上，艺术本体的构建就难免会有逍遥和把玩自我的痕迹，给人一种“硬做”和“有意把玩”的印象。而这种把玩与王蒙对艺术技巧随意性，与刘索拉们对社会的无所谓态度，本质上一脉相承的。 这使得我们看到，刘索拉对文化焦虑的心态，常常忽隐忽现地通过《虚构》《错误》《奔丧》等小说显示出来——比如洪峰对生命的过份恐惧，实际上是对生命的过分肯定在作崇。这使得这类小说透露出明显的非结构主义方法的可解释性。这种可解释性还较显然地表现在《极地之侧》中的败笔——小说主题的暗示和提示，表现在《瀚海》中那多少让人有些生厌的独白——这种独白无疑是对读者的轻视，并且是对尚不成熟的文本的遮掩和辩解。如果说当代小说预示着作者与读者的越来越困难的沟通，那么最好的方案应该是通过文本自身的构建来努力，而不是任何画蛇添足的点题。如果这种努力暂且还十分困难，那么答案只有两点：要么是文本意义上的小说现在还不具备产生的条件，要么就是继续如是下去以对读者的把玩为代价。 当王蒙现象、刘索拉现象、马原现象都呈现出一种文化色彩的时候，人们自然会担心中国先锋派知识分子在对社会的肯定和否定还缺乏一种理性素质时，他们在艺术形式上的探索是否同样会显现出一种理性狂热和逍遥的态度(方法论热、寻根热、文本热及冷却多少有这种嫌疑)。特别是，当中国知识分子的文化心态基本上还处于两极摆动的情况下，艺术本身的探索就难免会带有任意性，这种任意性和轻松性必将导致对艺术的损害。因此我想，艺术在现阶段的问题决不仅仅是艺术的问题，而是我们自身的文化心态问题。比如，在同样的文化背景下，如果说靠“写什么”看不出希望的艺术，改为“怎么写”是否艺术就有希望？如果答案是肯定的，我们的希望就未免显得有些天真。 我想，中国的艺术肯定会获得新生的。但是她必须付出代价。这一代价就是我们上面的这种希望的幻灭。幻灭是痛苦的，但是如果我们是痛苦的，我们就显示和忍受痛苦。我们不必象玩麻将一样地靠玩艺术来获得短暂和可怜的快乐，我们的自尊及其价值不是在把玩中显示，而是在西西弗斯推巨石上山中获得。除此而外，我们没有别的出路。只不过，中国的西西弗斯与西方的西西弗斯的区别在于；西方的西西弗斯由于“此岸和彼岸”“形上与形下”的影响，西西弗斯赖以依据的价值指向和他所拒绝的现实之间，充满了强烈的冲突性，石头是否最终不会滚下山也并不重要；而中国的这样的西西弗斯，一方面并不与不能成为西西弗斯的作家构成“相克”的关系，而是“不同而并立”的关系，另一方面，石头最终被推上山顶便显得十分重要——我们是在文学史上看见有真正精典的艺术品意义上来要求作家进行这样的努力的，我们也是在“愚公”终于把山移走的意义上来要求王蒙这样的努力的。
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