在中间价值体系的范围内，家园话语是民族话语和国家话语的最亲密的兄弟，家园从事物的另一个侧面暗示了人的皈依渴望和恋母情结。不妨回顾一下中国民间文学在历史中的漫长行迹，几乎所有的古典作品都指涉了家园母题。一个最明显的例子是《水浒传》：一群流氓被人从某个地洞（黑暗家园的一种代码）里释放出来，经过一场人间恶斗，最终又返回到了皇帝或国家（新家园的某个代码）的亲密怀抱。这种"家园－出走－返回家园"的"福达模式"，正是民间文学的话语根基。 在余文中，我们可以透彻地看到这一模式所拥有的力量。《乡关何处》是一篇纯粹的怀乡之作，它充满了一个"游子"对故土的无限依恋。其中的一些片段颇有值得回味之处。在余的所有随笔中，这些来自乡村的回忆和故事是最具魅力的，它们的价值远在其历史随笔之上。那些洋溢着家园之爱的抒情式记忆，一洗往昔的文人矫饰，显露了真切的本性。尽管那些急切地搜寻名人同乡的举动有些稚拙，但它对于白米饭和黑色霉干菜的描述，以及湖底大量细碎瓷片的叙述，均产生了动人的言说效果。 然而在另一方面，《乡关何处》仍然无法回避传统散文所固有的那些问题：沉浸于个人经验的乡愁离恨之中。只有《流放者的土地》和《天涯故事》企图向历史作奋然一跃，但其最终还是落入了"福达模式"的陈旧的言说框架。书名的变化便已充满了象征意味："苦楚的行旅"（《文化苦旅》）最终无可避免地转换成了温甜的"山居"（《文化苦旅》续集《山居笔记》）。这是由流走状态返归到家园的一个微妙暗示。 《天涯故事》，一篇关于中国古代主要政治流放地海南岛的随笔，显然是用来陈述家园话的代表性文本：一个"荒蛮偏僻"的南方孤岛，流放者受罚的悲剧性地点，经过文官李光（宋高宗时的副宰相）、胡铨（枢密院编修官）和苏轼先后"过访"，一洗其瘴气袭人的恶名，成为"柔丽平和"之家。 我不想在这里谈论对于海南岛的评价，这不是本文的使命。我只想指出一个耐人寻味的话语事实，即"流放地"的语义的戏剧性转换。这一向"家园"或"母亲"的转换，引发了一系列的语义转换：放逐变作了回家，"天涯便成家乡"，流役犯成了归家的孩子，刑役转为旅游，痛苦化作了"喜悦"，中原的残酷政治气候成了南国的"天真未凿的自然生态"。 我已经说过，这是利用话语进行多重消解的一个新的个案。在亚细亚的历史进程中，这种消解是屡见不鲜的。它同时也是中国文化中最富魅力与争议的部份。仅以众所周知的梁山伯和祝英台故事为例，悲剧已经被推进到了死亡的地步，但这一高潮仍然要屈从于"化蝶"的喜剧性终结。《天涯故事》并没有例外，它首先作出了对历史正义的消解，同时消解了放逐和流亡的形而上意义；它还消解生命个体的深切痛苦，并实施了对悲剧话语的消解。作为亚细亚历史上最常见的话语手术，它最终在"嫣然一笑"中，切除了人和苦难的基本联系。 流亡者踉跄的脚步终止在亚细亚式的轻盈幸福面前。在作者看来，苏轼之流之所以遭到流放，完全是由于其"反常的思维模式和奋斗方式"。而令人庆幸的是，家园（母亲）拥抱了浪子，软化并溶解了一切痛苦、愤怒以及激越的反抗。家园也彻底改造了流氓（流亡者）或正义战士，把他们变成"平静而实在的普通人"。 耐人寻味的是，在整个软化与消解过程中，导致痛苦的外在根源并未消除，或者说，流氓继续面对着一个不公正、黑暗和充满腐败的国家体制，而唯一被清除的只是流亡者自身的沉痛意志。流氓说：不必对万里流放生涯过于在意吧。这小溪边上自有呼风唤雨的土著民风（苏轼："莫作天涯万里意，溪边自有舞云风"）。这是家园语象带给一个失意文官的最好礼物。他的反抗性溶解在南方岛屿的迷梦之中。 我要在这里援引余文中所津津乐道的那则海南民间故事：一只被猎手追到悬崖上的母鹿，在濒临绝境之际，竟然化为美女，与年轻的猎手成婚。在我看来，这正是历史上中国文人经历的一个戏剧性隐喻：被他们的政治猎手逼到绝境，而后迅速从一个流氓（逃鹿）转变成一个令人喜爱的角色（美女），并最终完成了向国家的献身。作者声称，鹿在悬崖上回首时"镇住"猎手的眼神，甚至比海明威的《乞力马扎罗山上的雪》中的那头冻僵的高山猎豹更加"庄严"。 这是一种完全不着边际的比较和评估。在西方视界中，海明威的猎豹是一个纯粹的死亡象征。在极度寒冷而高峻的地带，没有任何生物存在，但猎豹仍在孤独地攀登和行走着，寻找着人类所无法理解的事物，直至汲汲无名地死去。它没有规避死亡，没有化为美女，没有成婚，更没有升华为传奇和神话。这头海明威式的豹子也许冻结在一个庄严的表情上，但它与文化的庄严性没有什么干系，它只是没有对苦难与死亡进行任何消解而已。 在我看来，这正是海明威本人的一个冰冷的隐喻。在海氏的生命尽头，他遭到了他自己的严厉追击，他在家里用一支猎枪击碎了他的头颅。他是他自己的最后的猎物和杀手。必须注意这里的某种摇撼人心的东西：海明威并没有向自己回首以及顾影自怜的一笑。他义无返顾地赴向了死亡。他的家园就是他的墓地。 有关他死亡回忆中的另一个细节是，当海明威在楼下客厅擦拭他的猎枪并向自己瞄准时，他的妻子--一个"女人"正在楼上。这个女人没有成为神话中的"母亲"或慈爱的象征，也没有成为最后的营救者。她只是一个事后的目击者，在一声尖锐的惊叫中结束了对死亡的追认。这显然是海明威毕生中最动人的一篇小说，其中完全没有人们所期待的那些事物。 我并不想在这里分析海明威的死因，也无意在此贬低中国民间话语的价值。关键不是民间话语的外在面貌，而是阐释者为它制造了一个怎样的语境和构筑了什么语义。在《天涯故事》里，我只能看到它所呈现的闹剧式的转变：猎物从逃亡者向皈依者一跃，并以婚姻的方式继续扮演猎物的角色。唯一改变的是死亡。预订的死刑被临时取消了，猎物变成了女人。而女人是不能杀死的，因为在海南（或者更确切地说是余文的世界里），女人成了最伟大的主宰。 母亲话语在余文中扮演着异常重要的角色。从黄道婆、洗夫人、宋氏三姐妹到满含"水气"与"温馨"的黎族丽人，这些女性构成了这个非凡家园的核心。家园话语最终与母体话语建立了同盟。它们是一对同义语象，响应着人对于终止流氓生涯的热切呼吁。加上出现在《老屋窗口》和《西湖梦》里的那些女人，柔软的意象海绵般充填着"文化大散文"的思想缝隙。 加入到这个联盟中来的还有水体话语。在《夜雨诗意》中，雨是流氓的大敌，"使无数旅行者顿生反悔，半途而归。"作者惊喜地发现，雨塑造了英雄和流氓生涯的反面： "有多少乌云密布的雨夜，悄悄地改变了中国历史的步伐。将军舒眉了，谋士自悔了，君王息怒了，英豪冷静了，侠客止步了，战鼓停息了，骏马回槽了，刀刃入壳了，奏章中断了，敕令收回了，船楫下锚了（此句似有语病，楫浆非锚，何以下之？）酒气消退了，狂欢消解了，呼吸均停了，心律平缓了。" 这就是余文所孜孜不倦探求的东方式的"诗意"。雨水消解了所有的怒意、杀气、豪情、狂欢、进取心、出走计划和正义诉求。雨把人拉回到了无为和闭抑的状态。但作者却刻意回避了雨水的另外一种形态：暴戾、凶猛、杀人无算。正是雨水所制造的洪水，构成了人类话语记忆中最惨痛的经验。 毫无疑问，家园－母亲－水体的联合话语在这里所扮演的特殊角色是颇不寻常的，作为大市场原则所制造的产品，它显示了中国大陆当代文化在走向软化、平面化和轻快化方面所企及的程度。这种软性话语起始于邓丽君的一声娇媚浅唱，而后渐次转换为文人的婉转长吟。这是从过于坚硬的毛式话语（毛语）大步后退的结果。但由于这种后退，中国文化体系中的阴柔话语再次主宰了市场，并把当代散文进一步推向积弱状态。 不妨让我们看一下鲁迅的《野草》和《天涯故事》之间的悬殊差异。同样是关于行旅的言说，同样指涉了逃亡、绝地、死亡以及存在的意义，但前者所拥有的苦痛和绝望是罕见的，它的凄厉追问逼近了人的生存的最后底线。而在另一个端点，余文却呈现出一个轻快、轻浮、轻松和轻贱的"四轻"面貌，这是"生命中不能承受之重"和"生命中不能承受之轻"的一次极不协调的对峙。散文和散文之间的距离与价值竟是如此遥远。
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