小说评论 》 嚮權威發難、顛覆文學——十作傢批判（一）   》 傢園景象和母親話語      朱大可 Zhu Dake

　　在中間價值體係的範圍內，傢園話語是民族話語和國傢話語的最親密的兄弟，傢園從事物的另一個側面暗示了人的皈依渴望和戀母情結。不妨回顧一下中國民間文學在歷史中的漫長行跡，幾乎所有的古典作品都指涉了傢園母題。一個最明顯的例子是《水滸傳》：一群流氓被人從某個地洞（黑暗傢園的一種代碼）裏釋放出來，經過一場人間惡鬥，最終又返回到了皇帝或國傢（新傢園的某個代碼）的親密懷抱。這種"傢園－出走－返回傢園"的"福達模式"，正是民間文學的話語根基。　　在餘文中，我們可以透徹地看到這一模式所擁有的力量。《鄉關何處》是一篇純粹的懷鄉之作，它充滿了一個"遊子"對故土的無限依戀。其中的一些片段頗有值得回味之處。在餘的所有隨筆中，這些來自鄉村的回憶和故事是最具魅力的，它們的價值遠在其歷史隨筆之上。那些洋溢着傢園之愛的抒情式記憶，一洗往昔的文人矯飾，顯露了真切的本性。儘管那些急切地搜尋名人同鄉的舉動有些稚拙，但它對於白米飯和黑色黴幹菜的描述，以及湖底大量細碎瓷片的敘述，均産生了動人的言說效果。　　然而在另一方面，《鄉關何處》仍然無法回避傳統散文所固有的那些問題：沉浸於個人經驗的鄉愁離恨之中。衹有《流放者的土地》和《天涯故事》企圖嚮歷史作奮然一躍，但其最終還是落入了"福達模式"的陳舊的言說框架。書名的變化便已充滿了象徵意味："苦楚的行旅"（《文化苦旅》）最終無可避免地轉換成了溫甜的"山居"（《文化苦旅》續集《山居筆記》）。這是由流走狀態返歸到傢園的一個微妙暗示。　　《天涯故事》，一篇關於中國古代主要政治流放地海南島的隨筆，顯然是用來陳述傢園話的代表性文本：一個"荒蠻偏僻"的南方孤島，流放者受罰的悲劇性地點，經過文官李光（宋高宗時的副宰相）、鬍銓（樞密院編修官）和蘇軾先後"過訪"，一洗其瘴氣襲人的惡名，成為"柔麗平和"之傢。　　我不想在這裏談論對於海南島的評價，這不是本文的使命。我衹想指出一個耐人尋味的話語事實，即"流放地"的語義的戲劇性轉換。這一嚮"傢園"或"母親"的轉換，引發了一係列的語義轉換：放逐變作了回傢，"天涯便成家乡"，流役犯成了歸傢的孩子，刑役轉為旅遊，痛苦化作了"喜悅"，中原的殘酷政治氣候成了南國的"天真未鑿的自然生態"。　　我已經說過，這是利用話語進行多重消解的一個新的個案。在亞細亞的歷史進程中，這種消解是屢見不鮮的。它同時也是中國文化中最富魅力與爭議的部份。僅以衆所周知的梁山伯和祝英臺故事為例，悲劇已經被推進到了死亡的地步，但這一高潮仍然要屈從於"化蝶"的喜劇性終結。《天涯故事》並沒有例外，它首先作出了對歷史正義的消解，同時消解了放逐和流亡的形而上意義；它還消解生命個體的深切痛苦，並實施了對悲劇話語的消解。作為亞細亞歷史上最常見的話語手術，它最終在"嫣然一笑"中，切除了人和苦難的基本聯繫。　　流亡者踉蹌的腳步終止在亞細亞式的輕盈幸福面前。在作者看來，蘇軾之流之所以遭到流放，完全是由於其"反常的思維模式和奮鬥方式"。而令人慶幸的是，傢園（母親）擁抱了浪子，軟化並溶解了一切痛苦、憤怒以及激越的反抗。傢園也徹底改造了流氓（流亡者）或正義戰士，把他們變成"平靜而實在的普通人"。　　耐人尋味的是，在整個軟化與消解過程中，導致痛苦的外在根源並未消除，或者說，流氓繼續面對着一個不公正、黑暗和充滿腐敗的國傢體製，而唯一被清除的衹是流亡者自身的沉痛意志。流氓說：不必對萬裏流放生涯過於在意吧。這小溪邊上自有呼風喚雨的土著民風（蘇軾："莫作天涯萬裏意，溪邊自有舞雲風"）。這是傢園語象帶給一個失意文官的最好禮物。他的反抗性溶解在南方島嶼的迷夢之中。　　我要在這裏援引餘文中所津津樂道的那則海南民間故事：一隻被獵手追到懸崖上的母鹿，在瀕臨絶境之際，竟然化為美女，與年輕的獵手成婚。在我看來，這正是歷史上中國文人經歷的一個戲劇性隱喻：被他們的政治獵手逼到絶境，而後迅速從一個流氓（逃鹿）轉變成一個令人喜愛的角色（美女），並最終完成了嚮國傢的獻身。作者聲稱，鹿在懸崖上回首時"鎮住"獵手的眼神，甚至比海明威的《乞力馬紮羅山上的雪》中的那頭凍僵的高山獵豹更加"莊嚴"。　　這是一種完全不着邊際的比較和評估。在西方視界中，海明威的獵豹是一個純粹的死亡象徵。在極度寒冷而高峻的地帶，沒有任何生物存在，但獵豹仍在孤獨地攀登和行走着，尋找着人類所無法理解的事物，直至汲汲無名地死去。它沒有規避死亡，沒有化為美女，沒有成婚，更沒有升華為傳奇和神話。這頭海明威式的豹子也許凍結在一個莊嚴的表情上，但它與文化的莊嚴性沒有什麽幹係，它衹是沒有對苦難與死亡進行任何消解而已。　　在我看來，這正是海明威本人的一個冰冷的隱喻。在海氏的生命盡頭，他遭到了他自己的嚴厲追擊，他在傢裏用一支獵槍擊碎了他的頭顱。他是他自己的最後的獵物和殺手。必須註意這裏的某種搖撼人心的東西：海明威並沒有嚮自己回首以及顧影自憐的一笑。他義無返顧地赴嚮了死亡。他的傢園就是他的墓地。　　有關他死亡回憶中的另一個細節是，當海明威在樓下客廳擦拭他的獵槍並嚮自己瞄準時，他的妻子--一個"女人"正在樓上。這個女人沒有成為神話中的"母親"或慈愛的象徵，也沒有成為最後的營救者。她衹是一個事後的目擊者，在一聲尖銳的驚叫中結束了對死亡的追認。這顯然是海明威畢生中最動人的一篇小說，其中完全沒有人們所期待的那些事物。　　我並不想在這裏分析海明威的死因，也無意在此貶低中國民間話語的價值。關鍵不是民間話語的外在面貌，而是闡釋者為它製造了一個怎樣的語境和構築了什麽語義。在《天涯故事》裏，我衹能看到它所呈現的鬧劇式的轉變：獵物從逃亡者嚮皈依者一躍，並以婚姻的方式繼續扮演獵物的角色。唯一改變的是死亡。預訂的死刑被臨時取消了，獵物變成了女人。而女人是不能殺死的，因為在海南（或者更確切地說是餘文的世界裏），女人成了最偉大的主宰。　　母親話語在餘文中扮演着異常重要的角色。從黃道婆、洗夫人、宋氏三姐妹到滿含"水氣"與"溫馨"的黎族麗人，這些女性構成了這個非凡傢園的核心。傢園話語最終與母體話語建立了同盟。它們是一對同義語象，響應着人對於終止流氓生涯的熱切呼籲。加上出現在《老屋窗口》和《西湖夢》裏的那些女人，柔軟的意象海綿般充填着"文化大散文"的思想縫隙。　　加入到這個聯盟中來的還有水體話語。在《夜雨詩意》中，雨是流氓的大敵，"使無數旅行者頓生反悔，半途而歸。"作者驚喜地發現，雨塑造了英雄和流氓生涯的反面：　　"有多少烏雲密佈的雨夜，悄悄地改變了中國歷史的步伐。將軍舒眉了，謀士自悔了，君王息怒了，英豪冷靜了，俠客止步了，戰鼓停息了，駿馬回槽了，刀刃入殼了，奏章中斷了，敕令收回了，船楫下錨了（此句似有語病，楫漿非錨，何以下之？）酒氣消退了，狂歡消解了，呼吸均停了，心律平緩了。"　　這就是餘文所孜孜不倦探求的東方式的"詩意"。雨水消解了所有的怒意、殺氣、豪情、狂歡、進取心、出走計劃和正義訴求。雨把人拉回到了無為和閉抑的狀態。但作者卻刻意回避了雨水的另外一種形態：暴戾、兇猛、殺人無算。正是雨水所製造的洪水，構成了人類話語記憶中最慘痛的經驗。　　毫無疑問，傢園－母親－水體的聯合話語在這裏所扮演的特殊角色是頗不尋常的，作為大市場原則所製造的産品，它顯示了中國大陸當代文化在走嚮軟化、平面化和輕快化方面所企及的程度。這種軟性話語起始於鄧麗君的一聲嬌媚淺唱，而後漸次轉換為文人的婉轉長吟。這是從過於堅硬的毛式話語（毛語）大步後退的結果。但由於這種後退，中國文化體係中的陰柔話語再次主宰了市場，並把當代散文進一步推嚮積弱狀態。　　不妨讓我們看一下魯迅的《野草》和《天涯故事》之間的懸殊差異。同樣是關於行旅的言說，同樣指涉了逃亡、絶地、死亡以及存在的意義，但前者所擁有的苦痛和絶望是罕見的，它的凄厲追問逼近了人的生存的最後底綫。而在另一個端點，餘文卻呈現出一個輕快、輕浮、輕鬆和輕賤的"四輕"面貌，這是"生命中不能承受之重"和"生命中不能承受之輕"的一次極不協調的對峙。散文和散文之間的距離與價值竟是如此遙遠。  



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【資料來源】陝西師範大學出版社
《圍城》，獨特的文學現象情理相厄的"上帝之言"理念大於形式
理智大於感情局部大於整體拉郎配式的意象強合
自傷其類的比喻《圍城》裏什麽都有，就是沒有小說錢鐘書能夠與魯迅比肩？
文人和大衆的虛假和解煽情主義的話語策略行走在苦難和甜蜜之間
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