民族主义，一个从世界各地涌现的世纪末话语同盟，现已成为美国主义以外最重要的精神事件。越过所谓"后资本主义"或"后冷战"时代的资讯风景，耶路撒冷出生的哥伦比亚大学教授萨义德（EDWARD W.SAID），以巴勒斯坦精神战士和伊斯兰民族主义先知的面貌奋然崛起，他的代表之作《东方主义》，已经成为包括极端民族主义者在内的整个新民族主义运动的最高指南（毫无疑问，张承志就是其中国区域的精神代理）。 此外，在拉丁和日尔曼语系范围，后现代主义、新马克思主义、新左派的批评家也展开了针对美国主义以及西方文化霸权的攻击；这种来自欧美内部的精神反省策动了亚细亚、非洲和南美洲的民族主义的全面复兴。 民族主义的兴起，是二十世纪晚期全球意识形态的一个重大变化：权力的多极化和文化的多元化正在分解人类的版图；而另一方面，全球资本和经济的一体化，则企图重组被分裂了的世界。这就是我所指称的"福格森景象"，它呈现为两个层面的互相逆反的强大脉动。全人类都为之受到震撼。 但福格森景象并未如人们所期待的那样把世界引上繁荣的道路，恰恰相反，权力及文化的多极化，导致民族主义的走火入魔，伊斯兰恐怖主义和亚洲军事极权主义风起云涌；另一方面，市场的全球化导致严重的亚洲金融危机。而后者又反促了市场民族主义的崛起。结果，人类的运动都趋于同一个方向：民族主义对世界实施了有力占领。 中国的民族主义思潮不仅是对这一环球思潮的简单响应。经济复兴和中产阶级的形成、民间资本的迅速增长，制造了一个所谓"大中华"和"二十一世纪巨人"的壮丽图景。西方的左翼政客和学者也加入了这一合唱，后者正是中国九十年代民族主义思潮的一个热烈基调。在西方"妖魔化"中国的同时，中国知识分子也已经"妖魔化"了西方。这场互相抹黑的运动为后冷战时代提供了新的新闻素材。 我并不想在此否认民族主义对于发展中国家的激励意义。我只想探究由此产生的民族话语在九十年代中国所产生的反响。我们已经发现，任何样式的民族话语，总是建立在民族情感的基础之上，以道德话语和国家话语的面目涌现，并在宗教的界面上完成其终极追问的作业。而除了张承志和北村，绝大多数中国作家并未企及这一目标。他们仅仅驻扎在"民族－国家－人民"的三位一体的结构中，去题写"道德－情感－历史"的中间价值文本。余文（有时候还应当包括贾平凹和张炜等等）正是这方面的一个范例。在散文或随笔的情感（情操）性言说中，历史话语和道德话语得到了"宏大的"展示。 是的，如果我没有弄错，民族历史和民族地理，是余文所有母题之上的首席母题。在"苦楚"行旅的地理路线中，时间语法悄然展开，令读者倾听到了历史之爱的细弱回声。这回声缭绕着以往的保守而忠诚的气息。 这种民族主义气息在余文的那些海外之旅中获得了最直接的言说。在"漂泊者"和"华语情结"里，旅行者的异乡际遇成为民族自恋的一次证明过程。作者在新加坡观看华人组织的一场台湾相声剧演出，然后再去吃宵夜，这些细小的生活细节引发的竟是最赤裸的民族豪情 ： 理直气壮地用华语叫菜，今天晚上，这座城市的笑声属于中国人。 --《华语情结》 利用对海外华人的言说的转述，去点燃"民族自恋"的激情，这种毛时代的政治宣传技巧，现在又一次推进了民族之爱的燃烧，使之成为余文的一个基本话语标记，像固执的烙印那样，悄然遍及所有的言说过程。 让我们再次回到《道士塔》--这个被放在"苦旅"之首的重要文本，它是用来打开全书密码的"话语钥匙"。我们已经注意到其中话语立场的某种古怪。敦煌的全部"宝藏"受到了"外国人"的"掠夺"，令作者深感大耻大辱。但正如作者所承认的那样，那些"外国人""都是富有实干精神的学者"，而王道士却只是一个"太卑微、太渺小、太愚昧"的文化破坏者。根据这一简单的逻辑，斯坦因等人应当是拯救敦煌艺术的英雄。但他们却仍然是一些被钉在道德耻辱柱上的"外国"罪人，这取决于一个"极基本的前提"，那就是："什么都成，就是不能这么悄悄地运走祖先给我们的遗赠"。 尽管作者不得不承认，"比之于被官员大量糟蹋的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里"。但面对这种"两难"，作者最终仍倒向了狭隘民族主义的道德情感之中："我好恨"一语，犹如一个浅薄的道白，言说着民族忧患的无限哀痛。 必须注意"外国人"这个词在余文中的重要价值：它是一个语义的简单界限，分野着两个截然对立的价值体系：中国与外国、中国人和外国人，如此等等。这一划分传统起始于明末清初汉族文人及前朝遗臣，而后便成为满清政府抵抗西方文明的基本术语，并且被此后的历届民族主义政府所沿用。我不想在这里详细回顾这一历史，我只想表明，在一个"文化开放"的时代，继续以如此幼稚的二元划分去维系一种狭隘的民族主义言说，只能令作者再度陷入历史话语的逻辑矛盾之中。 众所周知，印度是敦煌文化的主要策源地。敦煌艺术与其说是汉华文明（中原文明）的一个变异结果，不如说是印度佛教文明的一个北亚支流。就其艺术造型风格和宗教话语起源而言，它都是一个彻头彻尾的"外国进口货"。更何况唐代前后的敦煌，曾隶属过不同的民族和国家，其民族和地理属性在当时就已相当"可疑"。余文在言说敦煌艺术的归属时，有意规避这些基本历史常识，其结果只对阅读者及其自身产生严重的话语误导。 另一方面，任何稍有常识或头脑的人都会看出，如果没有斯坦因等"外国人的冒死拯救（无论其动机如何），这些经卷、写本、绘画和唐塑都将不复存在，而"敦煌艺术"只能是一个停滞在历史深处的空洞名词。 毫无疑问，我们面对着两个完全不同的"语法规则"：第一个规则是：只要敦煌艺术得以保存，无论它属于哪个国家（民族）。第二个规则却是：只要它属于（存在于）中国，无论它是完物还是一堆灰烬。耐人寻味的是，余文最终屈从了后者。这是传统中国知识份子的一个最简单而直接的选择。它再次显示了狭隘民族主义语法的有力性：面对民族的"羞辱"，一切"学术"（理性）规则都将丧失功能。 毫无疑问，中国的艺术品无论被哪个博物馆收藏，它的创造者永远是中国人，迄今为止，我没有看到和听说过任何西方的博物馆，在展出中国文物时胆敢声称这是他们本民族的杰作。无论它在"资产所有权"方面经历了多少次转换，它的"名誉著作权"均属于中国。显然，"资产所有权"是一个法律问题，但与"文化"无关；"文化"所关注的仅仅是"署名"问题。但奇怪的是，长期以来，中国的许多教科书却始终混淆这两个概念，并藉此进行反西方的民族主义煽动。 余文里所沿用的上述民族主义理念，究竟是作者的真实立场，还是只是一种用以取悦读者的话语策略？这个问题是我关注的要点之一。如果是前者，那么它是意识形态问题，如果是后者，那么它是言说问题。而在我看来，它事实上是一个双效的话语按摩器：一方面慰抚大众的灵魂，一方面慰抚传统知识分子的"人格"和"良知"的自我面庞。这种双重的话语功能是余文获得市场推广成效的原因。
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