小说评论 》 嚮權威發難、顛覆文學——十作傢批判（一）   》 民族話語和道德話語      朱大可 Zhu Dake

　　民族主義，一個從世界各地涌現的世紀末話語同盟，現已成為美國主義以外最重要的精神事件。越過所謂"後資本主義"或"後冷戰"時代的資訊風景，耶路撒冷出生的哥倫比亞大學教授薩義德（EDWARD W.SAID），以巴勒斯坦精神戰士和伊斯蘭民族主義先知的面貌奮然崛起，他的代表之作《東方主義》，已經成為包括極端民族主義者在內的整個新民族主義運動的最高指南（毫無疑問，張承志就是其中國區域的精神代理）。　　此外，在拉丁和日爾曼語係範圍，後現代主義、新馬剋思主義、新左派的批評傢也展開了針對美國主義以及西方文化霸權的攻擊；這種來自歐美內部的精神反省策動了亞細亞、非洲和南美洲的民族主義的全面復興。　　民族主義的興起，是二十世紀晚期全球意識形態的一個重大變化：權力的多極化和文化的多元化正在分解人類的版圖；而另一方面，全球資本和經濟的一體化，則企圖重組被分裂了的世界。這就是我所指稱的"福格森景象"，它呈現為兩個層面的互相逆反的強大脈動。全人類都為之受到震撼。　　但福格森景象並未如人們所期待的那樣把世界引上繁榮的道路，恰恰相反，權力及文化的多極化，導致民族主義的走火入魔，伊斯蘭恐怖主義和亞洲軍事極權主義風起雲涌；另一方面，市場的全球化導致嚴重的亞洲金融危機。而後者又反促了市場民族主義的崛起。結果，人類的運動都趨於同一個方向：民族主義對世界實施了有力占領。　　中國的民族主義思潮不僅是對這一環球思潮的簡單響應。經濟復興和中産階級的形成、民間資本的迅速增長，製造了一個所謂"大中華"和"二十一世紀巨人"的壯麗圖景。西方的左翼政客和學者也加入了這一合唱，後者正是中國九十年代民族主義思潮的一個熱烈基調。在西方"妖魔化"中國的同時，中國知識分子也已經"妖魔化"了西方。這場互相抹黑的運動為後冷戰時代提供了新的新聞素材。　　我並不想在此否認民族主義對於發展中國傢的激勵意義。我衹想探究由此産生的民族話語在九十年代中國所産生的反響。我們已經發現，任何樣式的民族話語，總是建立在民族情感的基礎之上，以道德話語和國傢話語的面目涌現，並在宗教的界面上完成其終極追問的作業。而除了張承志和北村，絶大多數中國作傢並未企及這一目標。他們僅僅駐紮在"民族－國傢－人民"的三位一體的結構中，去題寫"道德－情感－歷史"的中間價值文本。餘文（有時候還應當包括賈平凹和張煒等等）正是這方面的一個範例。在散文或隨筆的情感（情操）性言說中，歷史話語和道德話語得到了"宏大的"展示。　　是的，如果我沒有弄錯，民族歷史和民族地理，是餘文所有母題之上的首席母題。在"苦楚"行旅的地理路綫中，時間語法悄然展開，令讀者傾聽到了歷史之愛的細弱回聲。這回聲繚繞着以往的保守而忠誠的氣息。　　這種民族主義氣息在餘文的那些海外之旅中獲得了最直接的言說。在"漂泊者"和"華語情結"裏，旅行者的異鄉際遇成為民族自戀的一次證明過程。作者在新加坡觀看華人組織的一場臺灣相聲劇演出，然後再去吃宵夜，這些細小的生活細節引發的竟是最赤裸的民族豪情 ：　　理直氣壯地用華語叫菜，今天晚上，這座城市的笑聲屬於中國人。　　--《華語情結》　　利用對海外華人的言說的轉述，去點燃"民族自戀"的激情，這種毛時代的政治宣傳技巧，現在又一次推進了民族之愛的燃燒，使之成為餘文的一個基本話語標記，像固執的烙印那樣，悄然遍及所有的言說過程。　　讓我們再次回到《道士塔》--這個被放在"苦旅"之首的重要文本，它是用來打開全書密碼的"話語鑰匙"。我們已經註意到其中話語立場的某種古怪。敦煌的全部"寶藏"受到了"外國人"的"掠奪"，令作者深感大恥大辱。但正如作者所承認的那樣，那些"外國人""都是富有實幹精神的學者"，而王道士卻衹是一個"太卑微、太渺小、太愚昧"的文化破壞者。根據這一簡單的邏輯，斯坦因等人應當是拯救敦煌藝術的英雄。但他們卻仍然是一些被釘在道德恥辱柱上的"外國"罪人，這取决於一個"極基本的前提"，那就是："什麽都成，就是不能這麽悄悄地運走祖先給我們的遺贈"。　　儘管作者不得不承認，"比之於被官員大量糟蹋的情景，我有時甚至想狠心說一句：寧肯存放在倫敦博物館裏"。但面對這種"兩難"，作者最終仍倒嚮了狹隘民族主義的道德情感之中："我好恨"一語，猶如一個淺薄的道白，言說着民族憂患的無限哀痛。　　必須註意"外國人"這個詞在餘文中的重要價值：它是一個語義的簡單界限，分野着兩個截然對立的價值體係：中國與外國、中國人和外國人，如此等等。這一劃分傳統起始於明末清初漢族文人及前朝遺臣，而後便成為滿清政府抵抗西方文明的基本術語，並且被此後的歷屆民族主義政府所沿用。我不想在這裏詳細回顧這一歷史，我衹想表明，在一個"文化開放"的時代，繼續以如此幼稚的二元劃分去維係一種狹隘的民族主義言說，衹能令作者再度陷入歷史話語的邏輯矛盾之中。　　衆所周知，印度是敦煌文化的主要策源地。敦煌藝術與其說是漢華文明（中原文明）的一個變異結果，不如說是印度佛教文明的一個北亞支流。就其藝術造型風格和宗教話語起源而言，它都是一個徹頭徹尾的"外國進口貨"。更何況唐代前後的敦煌，曾隸屬過不同的民族和國傢，其民族和地理屬性在當時就已相當"可疑"。餘文在言說敦煌藝術的歸屬時，有意規避這些基本歷史常識，其結果衹對閱讀者及其自身産生嚴重的話語誤導。　　另一方面，任何稍有常識或頭腦的人都會看出，如果沒有斯坦因等"外國人的冒死拯救（無論其動機如何），這些經捲、寫本、繪畫和唐塑都將不復存在，而"敦煌藝術"衹能是一個停滯在歷史深處的空洞名詞。　　毫無疑問，我們面對着兩個完全不同的"語法規則"：第一個規則是：衹要敦煌藝術得以保存，無論它屬於哪個國傢（民族）。第二個規則卻是：衹要它屬於（存在於）中國，無論它是完物還是一堆灰燼。耐人尋味的是，餘文最終屈從了後者。這是傳統中國知識份子的一個最簡單而直接的選擇。它再次顯示了狹隘民族主義語法的有力性：面對民族的"羞辱"，一切"學術"（理性）規則都將喪失功能。　　毫無疑問，中國的藝術品無論被哪個博物館收藏，它的創造者永遠是中國人，迄今為止，我沒有看到和聽說過任何西方的博物館，在展出中國文物時膽敢聲稱這是他們本民族的傑作。無論它在"資産所有權"方面經歷了多少次轉換，它的"名譽著作權"均屬於中國。顯然，"資産所有權"是一個法律問題，但與"文化"無關；"文化"所關註的僅僅是"署名"問題。但奇怪的是，長期以來，中國的許多教科書卻始終混淆這兩個概念，並藉此進行反西方的民族主義煽動。　　餘文裏所沿用的上述民族主義理念，究竟是作者的真實立場，還是衹是一種用以取悅讀者的話語策略？這個問題是我關註的要點之一。如果是前者，那麽它是意識形態問題，如果是後者，那麽它是言說問題。而在我看來，它事實上是一個雙效的話語按摩器：一方面慰撫大衆的靈魂，一方面慰撫傳統知識分子的"人格"和"良知"的自我面龐。這種雙重的話語功能是餘文獲得市場推廣成效的原因。  



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【資料來源】陝西師範大學出版社
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