文学思考 》 給藝術兩小時   》 藝術經驗的轉化      餘光中 Yu Guangzhong    黃永玉 Huang Yongyu

給藝術兩小時——談文學與藝術 前言 餘光中 　藝術經驗的轉化 　　　　　　　餘光中答聽衆問 　餘光中談餘秋雨 　　　　　　　餘光中演講朗誦作品輯錄 　諾貝爾奬，中國人的缺席 　　　　　　　千年等一回 　智慧的聲音 　　　　　　　文化甘旅 　楚雲湘雨說詩蹤 　　　　　　　走近餘光中 　從餘勇可賈到餘音繞梁 　 黃永玉 　繪畫與文學 　　　　　　　黃永玉答聽衆問 　黃永玉演講所涉及的主要畫傢與畫派 　　　　　　　黃永玉談繪畫木刻與雕塑 　黃永玉談鳳凰 　　　　　　　黃永玉談瀋從文 　黃永玉書畫題跋輯錄 　　　　　　　遙看黃永玉 　牧着一群夢中的雲 　　　　　　　漫步嶽麓書院的黃永玉
藝術經驗的轉化 ——餘光中嶽麓書院演講筆錄 朱院長、各位女士、各位先生和各位湖南愛好文藝的朋友們： 今天我非常高興也非常感動，能應邀來湖南訪問十天，而且今天特別能來到千年學府嶽麓書院跟大傢見面。不過，今天的這個場面，一方面有電視轉播，一方面現場放眼一看，好多朋友坐在風中、雨中，“風也聽見，雨也聽見”。（掌聲）我非常感動有這麽多朋友冒着風雨來嶽麓書院參加這個場合，所以我要求我的朋友待會兒要為聽衆拍張照，我可以留作紀念，因為看下來好像我面對一個花園，都是青色藍色的花朵。我一生演講從來沒有這樣一個場面，可以說，一定是將來最值得記憶，然後我回到臺灣去也最值得嚮我的朋友我的學生來形容的經驗。今天上午好像要放晴的樣子，結果後來又下雨了。後來，朱院長告訴我說，上一次餘秋雨先生來演講的時候，也是下雨。可是餘秋雨先生去臺灣演講，也到我教書的中山大學演講，那天卻是很天晴，非常晴朗。那麽，兩位餘先生的演講，都是要在風雨之小。不過，我覺得有點冤枉。因為餘秋雨先生他自己就叫做秋雨，他碰到雨是應該的，我的名字叫光中，我沒有看見陽光，衹看見鎂光。 我今天要講的題目是“藝術經驗的轉化”。一個人說，你這個題目我不太懂。所謂藝術經驗，包括寫出作品來，包括文學，也包括繪畫或者音樂。文學當然也是一種藝術，這些經驗可以互相轉化。也就是說，文學、藝術、音樂，甚至雕塑，甚至建築，這些美的藝術，都可以互通。比如，詩人寫了一首詩，那麽畫傢把它畫成一幅畫；或者小說傢有一本作品，被拍攝成電影。這些藝術的轉化在文藝的天地，是一個很廣阔的天地。我想起在文學的主張這方面，19世紀以來，有所謂寫實主義。寫實主義當然是一條康莊大道。我們憑對生活實際的體驗來寫作品，這是一種寫實。不過呢，我們這個世界愈來愈廣阔，而且，因為媒體的關係，要變成地球村了。所以，我們不可以凡事都要親身去體驗才能來寫作。很多種題材，可以通過比如報紙、電視、廣播、新聞，各種各樣的媒體，都可以提供我們新的寫作題材。我所要講的就是這一件事情。 那麽一切藝術創作，包括文學作品在裏面。在我們的心靈活動之中，大概需要三個條件：第一個就是知識，你當然要懂得一些東西；第二是經驗，你必須體會人生，經歷過這件事情；可是，有件很重要的要素，就是第三點，是想象力。知識、經驗再加上想象的組合，纔産生一件文學的作品。 我們現在在嶽麓山下。比如說有一篇散文要描寫登山。山有多高？地質怎麽樣？牛態、植被有什麽特色川］名從何而來？有什麽歷史？有什麽傳說？這些東西都屬於知識的範圍，知性的範圍，我們最好盡量能夠把握。當然，這些知識並不是樣樣都用得着。知道最好，不知道，往往會出錯。可是，最重要的還是登山。登得山去，去體會峰回路轉，去觀賞古木寒泉的風景。這當然是最重要的經驗，沒有這個經驗，什麽都是空的。可是，如果僅僅有經驗，當時沒有好好地觀察，深切地體會，事後也沒有回味，沒有咀嚼，恐怕還是不夠。其結果，寫出來的一篇文章，很可能是一篇報道，或者是地方志，或者是新聞稿，或者是調查報告，或者變成報告文學的一例。可是，你真要寫得生動、有感情，那可能還需要第三樣東西，就是想象。想象當然並不是鬍思亂想，是要憑着物理、世態、人情來對現實有所取捨、有所強調，能夠超越時空，超越常識的範圍，來把自然加以重組，作更自由而巧妙的安排。所以，有一位法國作傢叫夏賽奧，他說過：藝術是什麽？藝術是造化、加速、神明、放緩。他的原句是這樣的：“Art is nature speed up and God Slow down”。大自然你把它加速了變成藝術，神明的作為你把它放慢了，好像慢動作的電影，成為藝術。藝術是介於自然與神之間的一個東西。所以想象是藝術的特權，真理的捷徑。所以，寫詩，寫散文，我們用一些比喻。有的是明喻，有的是隱喻，有的是幻喻，還有誇張、擬人、象徵，這一切東西都可以說是一種創造的想象。那麽，這些比喻都是一種同情的模仿。是一種模仿，不過是同情的。像柳宗元寫《永州八記》，其中《鈷拇潭西小丘記》有一句：“其石之突怒偃蹇，負土而出、爭為奇狀者，殆不可數。”這還是散文的範圍，然後第二句就有比喻了，“其嵌然纍而下者，若牛馬之飲於溪；其衝然角列而上者，若熊羆之登於山。”他說，怪石頭互相重疊，好像牛馬一路下山，來溪邊喝水一樣；有的是很尖銳的，衝然角列而堆疊上山去的，又好象熊羆，野獸去登山一樣。第二句的比喻除了登山的經驗，登山的寫實之外，又有想象。把山石想象為牛馬、想象為熊羆，這就是藝術的手腕。 我寫過一首詩，叫做《山中傳奇》，是在香港教書時（寫的）。我的宿舍在山上，山下是海。在山與海之間，有一行松樹——很美的松樹。每天，落日從西邊下山，落到松樹林背後去。我就說：“落日說：黑蟠蟠的松樹林背後／那一截斷霞是它的簽名／從豔紅到燼紫。有效期間是黃昏。”怎麽說呢？落日下山了，它走了，可是它留下一樣東西，就是晚霞。晚霞是長長的，好像落日簽的名。這是大自然的景色。可是，人間的一件事情，就是我們在支票上簽名。然而簽名也許支票必須在一年之內兌現，有效期間是有限的。那落日簽的名，簽得很美，簽的晚霞，一截，斷霞，可是，也是有有效期，有效期間是黃昏。黑夜來到，“簽名”就不見了。所以，用人事來解釋大自然，這是一種同情的模仿，是一種創造的想象。 浪漫主義詩人雪萊在他的一篇論文《詩辯》中曾說過：“想象所行者，乃中和之道。”想象的運行要靠中和。理性重萬物之異，想象重萬物之同。我們的理性把萬事萬物分門別類，重萬物之異，而想象呢，則強調萬物之同。衹要有兩個東西，衹要有其中一點能夠相同，就能夠打比喻，我們的想象就能夠飛躍。李白的詩句說，“月下開天鏡，雲生結海樓”。月亮好像天上開的一面鏡子。雲從海上水平綫升起來，好像海上蓋了一層樓。這就是把月跟鏡子，雲跟樓的相同一點疊合起來，成為一個比喻。所以，想象強調萬物之同。這個“同”，不一定是月亮跟鏡子，世界任何東西衹要找到一點相通都可以作比喻。林語堂有一次演講。他說演講是越短越好——放心，我個天的演講也不會太長（掌聲）——就像女人的迷你裙一樣。（掌聲）你想，演講跟迷你裙有什麽關係？天南地北，完全沒有關係。可是，在一剎那的想象之間，是有一個“短”的觀念。演講要求其短，迷你裙也要求其短。於是，演講像迷你裙。這就是想象的一種創造。所以，我剛纔講登山的一篇文章，除了要對這座山有所瞭解，歷史、地理的背景之外，當然要登山。可是這兩者還不夠，知識加上經驗還是不夠，要加上想象，所以我們的古典文學纔有李白的“相看兩不厭，衹有敬亭山”，他把敬亭山人格化了，敬亭山看他李白也愈看愈順眼。所以辛棄疾也會說：“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”這都是一種同情的想象。 那麽，我剛纔講，從19世紀以來，文學的大道是寫實主義。寫實主義，當然不言而喻，是非常重要的一種創造的觀念。可是，世間很多事情是不能寫實的，不能夠親身體驗的。像我們古典詩裏面的閨怨詩。西方的情詩跟中國不一樣，中國的情詩呢，往往描寫一個女子的閨怨——在古典詩裏，可是寫的人卻是男子，是李白這些人。男子憑什麽來寫閨怨呢？那是他有同情的想象。比如說張愛玲寫小說，她會寫男性；白先勇寫小說，會寫到女性。他們又不能變成異性，可是憑着對於異性之觀察加以瞭解與同情，那麽就可以越過寫實的門檻，而進入想象的世界。像蘇東坡的詩《七絶》①，他說：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。萎蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”“就有人挑他的毛病說：蘇東坡對於鵝有偏見，為什麽春江水暖鴨先知而鵝就不能先知呢？他沒有想到，蘇東坡的這首詩是看了一幅畫，是惠崇所畫的《春江晚景》。那幅畫裏面應該就是鴨。蘇東坡他可能心中也有這麽一首詩，不過要看到惠崇的畫，纔激發出他的靈感，寫出這首詩來。那麽，畫面呢，是“春江水暖鴨先知”。這就是我所說的藝術經驗之相通。畫傢的經驗可以通於詩人的想象。所以，我們看很多名畫上面有人題詩。不一定是畫傢本身，是一位詩人朋友，看了這幅畫，他來題一首詩，這兩種藝術經驗就可以相得益彰，可以互相映證。 ①蘇軾原詩題為《惠崇〈春江小景〉》。 我再用西洋的藝術來作一個例子。西洋的繪畫比起我們中國的來，大致上說來是比較寫實的。尤其是在19世紀的印象主義出現之前。印象主義就是比較超過寫實，來捕捉光對於世界的作用，尤其是莫奈（Claude Monet）的畫，凡·高（V．Van Gogh）更不一樣。可是在19世紀之前，西洋的畫大部分是寫實的。貴族，他沒有照相，可是他的傢人要流傳他的面容、體態，所以要找宮廷畫師來畫，這是寫實的。至於民間的畫傢要畫鄉野節慶、市井小民的生活，這也是比較寫實的。可是西洋的繪畫裏面，有很多是不可能寫實的，包括歷史的場面，包括宗教、傳說，這些都是沒有辦法實際去體驗，然後來作畫。我就拿文藝復興的三大師之一達·芬奇，LeonardDa Vinci（來說）。他的畫我想大傢都看過，至少看過復製品。他最有名的一幅畫，也就是繪畫之中最有名的一個女人——蒙娜麗莎。《蒙娜麗莎》所畫的是一個人間的女子，是一個富商的妻子，叫做拉覺科因塔，世界上真有這麽一位女子坐在他的面前，給他畫，那是相當寫實的。是不是完全寫實的我們不知道，為什麽那樣微笑我也不知道。可是，他有一幅畫——，（比《蒙娜麗莎》）那大得多啦——叫做《最後的晚餐》。我想人傢都看過復製品的。“最後的晚餐”是耶穌跟他12個門徒，在耶穌要被捕之前的一個晚餐。沒有畫傢可以親臨其境，所以，不可能寫實。那麽，唯一的根據是什麽？根據《聖經·星夜·馬可福音》的14章13節以後的幾節。那是在逾越節的餐桌上，耶穌對他的門徒說：你們之中有一個人將要把我出賣。於是，12個門徒你看我我看你，不可能吧？非常驚訝。門徒就問耶穌說：你是講我嗎？耶穌也不說明。耶穌說，是你們問個人中間跟我同沾一碟佐料的那一個人。在西洋畫裏面，這是一個很重要的畫題，很多畫傢都畫過，你要找門個使徒裏面哪一個出賣耶穌，衹要找到一個人，他的腰間有一個錢袋，這個錢袋是鼓鼓的，他剛剛拿了30塊錢，每次都可以找到這個門徒。達·芬奇的畫上——很大的一幅橫的畫，畫在教堂的餐廳裏面——耶穌坐在中間，他的12個門徒，6個坐在左邊，6個在右邊，左邊的6個分成兩個小組，3個人在一起，面面相覷，方為驚嘆。耶穌在中間，他左右共有4個3人小組的一個畫面，神情非常驚訝，耶穌有一點哀傷。可是，這幅畫，師徒13人是坐在一張長桌子的前面，這很奇怪。為什麽師徒吃飯要朝一個方向呢？當然，中國沒有問題啦，圓桌子當然就是360”，可是耶穌跟12個門徒都是面對着觀衆——在畫面上，同時他們是坐在椅子上，椅子還蠻高的，根據當時的情形，在羅馬人的統治之下，應該像羅馬人一樣席地而坐，同時師徒應該是面面相對，所以這不可能是寫實。因此，很多畫傢都不同意達·芬奇這樣的安排。你找“最後的晚餐”這種畫，可以找到幾十幅。我就看到好幾幅，其中有一幅（的作者）是荷蘭的一個畫傢叫做雷剋鮑茨。他比達·芬奇要早40年畫這個題材，那就不一樣了。他是畫一張方桌子，不是長桌子耶穌坐在這兒，他左右各有兩個門徒，打橫的兩邊，各有3個門徒，這樣一共10個，然後背對着觀衆、面對着耶穌的有兩個門徒，所以，13人是坐在一張方桌子的四面。因此，當日最後的晚餐到底是怎麽坐的？這是一個問題，因為他是宗教的場面，一半是要靠想象，就算《聖經》提供若幹綫索，也不可能寫實。那麽，宗教如此，傳說、歷史也是如此。“鴻門宴”到底是怎麽坐的，司馬遷也並沒有講得很清楚。所以，用同一個題材來寫作，來繪畫，有不同的後果。這就說明藝術傢的想象力是很重要的，因人而異。 我們看西方的繪畫，最喜歡畫聖母瑪麗亞抱着聖嬰——聖母與聖嬰，Madonnaand Child。聖母可胖可瘦，也不可能寫實。大致說來，也很滑稽的。畫傢的模特兒長得胖呢，他畫出來的聖母就比較胖；他的模特兒是瘦瘦的，畫出來的就是瘦瘦的。像拉斐爾畫的聖母都是胖的，像艾爾格瑞科——西班牙的大畫傢，他畫出來的，聖母也好，聖徒也好，都是比較瘦的，那是不可能來寫實。 西洋畫裏面還有一個很多畫傢要畫的題材，叫做聖·喬治屠竜，聖·喬治是St．George。基督教有很多天使。天使裏有幾個很有武功。其中有兩大天使武功很好，一個是聖·麥可，一個是聖·喬治。這位聖·喬治，據說有一次看見一位少女被一條惡竜所睏，受到一條竜的性騷擾。聖·喬治就策馬提他的長矛去鬥這條惡竜。這個場面，很多畫傢都畫過。拉斐爾就畫過這樣一個場面，在畫的背景，是一個很純潔的少女在那裏禱告，希望聖·喬治能夠為她屠竜——把竜殺掉。聖·喬治在畫面上穿着白袍、青甲，面貌姣好。他騎的馬也是白馬。白，當然象徵純沽。聖喬治以這樣的姿態，挺起長矛來刺地上的一條惡竜。不過，那條惡竜並不怎麽嚇人，也不很長，也不很邪惡；那匹馬好像也置身局外，也不看竜，倒回過頭來看主人，（好像說）有儈子手。那條竜也不是很怕人。總之，這個畫面好像並不是一場惡戰。而背景呢，風光明媚，好像是一個郊遊野餐的好日子，不像是武士在屠竜的沙場滾滾的場面。這是16世紀的畫。到了19世紀的浪漫派的畫裏面，法國一個畫傢——你去法國旅行，一百法朗的鈔票上就是這位畫傢的像——德拉剋洛瓦（E·Delacriox），他的一幅畫叫做《Liberty Leading the People》——《自由女神率巴黎市民起來革命》，自由女神率民而戰。這位畫傢他也畫了聖·喬治屠竜。是在兩座山壁的峽𠔌之中，那匹馬是紅鬃烈馬，那個武士頭戴紅巾——紅巾飄然，那條竜非常龐大，很邪惡，那個少女是非常緊張，舉手好像很絶望的樣子，整個畫面非常激動。浪漫的激動跟古典的寧靜成為一個對照，同樣一個畫題。所以，很多題材不可能用寫實手法來處理的。 我們平常創作，如果實際的生活經驗把它寫到作品裏面來，那當然是最有把握，可是我們為了要擴大我們想象的天地，往往到別的藝術傢、別的藝術形式裏面去尋求靈感，尋找啓示，轉化為我們自己的作品，這是一個很廣阔的天地。因此，我要回顧一下我自己寫作那麽多年的這方面的一些經驗。 首先我要講到歷史。歷史是不可能經驗的，可是呢，當然可以靠資料、靠知識來加以認識，然後靠想象來加以重現，甚至加以新的詮釋。這在中國古典詩人講來就有一個很大的題材——詠史，來描寫歷史。我寫過一些詩，有一首叫做《刺秦王》。就是荊軻刺秦王的一個場面，主要是根據《史記》。不過我所寫的是荊軻刺秦王不成，已經受傷流血，靠在秦廷的柱子上，快要死了，他心中的感慨。當時，他當然想不到，日後有張良，有楚漢來反秦。我也寫過飛將軍，寫李廣，那也是從《史記》得來的一些靈感。我有一首詩叫《梅花嶺》，是用全祖望的《梅花嶺記》來取材。其他如《昭君》《秦涌》《黃河》等等都是從中國的歷史或者地理裏面來寫。我在寫《黃河》那首詩的時候，沒有去過黃河，我到現在也沒有見過黃河。古典文學也是一大來源，如果能夠活用，可以說取之不盡，用之不竭。要活用，就是要能化古為今，否則古典的遺産，衹變成一把冥鈔，沒有用，你要化古為今，古典遺産才能夠變成現款。我寫過很多詩，寫李白——戲李白，尋李白，念李白。也寫過一首蠻長的詩，來體會老杜晚年在湖南的心境，為了這樣，我讀過他晚年的很多作品，在裏面尋求一些啓示。屈原，我也寫過四、五首詩。我很高興，後天我可能去汨羅江，去嚮屈原憑吊。我的以古典為背景的詩中，有一首是《與李白同遊高速公路》，這就是要古今合在一起來寫。這首詩我不朗頌，稍為講講其中的大意。一開頭，我是在臺北，跟李白喝了酒，坐車南下，要到高雄去——在南部的都市。這個時候，李白在開車，我坐在他的邊座。我就勸李白，我說你剛纔酒喝得太多了，因為剛纔喝的威士忌很強的，不像你們山東魯酒比較淡。是汪倫那麽熱情，鬍姬一遍又一遍嚮你杯中斟酒。你不應該喝那麽多，你要知道，肝硬化已經升高為第幾名殺手了，最近就有一位武俠小說的高手，因肝硬化而去世——那時候古竜剛剛去世。我說你不要開得這麽快。你如果要寫遊仙詩，你也犯不着把車爿’得見山不是山，見水不是水。我建議你去看一張史匹堡的科幻片，就等於遊仙詩的經驗一樣了。正說着，後面警笛聲音響了。我說糟了，你超速，是90公裏的，你怎麽開到140公裏了。你駕照有沒有？你又欠了酒債？你的駕照已經被酒店扣留，而且你的靠山賀知章又出國了，沒有人來保你，至於那些議員都被你得罪光了，高力士就找機會要報復，你現在醉酒駕車，我看你怎麽辦？趕快跟我換一個坐位，否則你要罰6000塊錢臺幣。你的詩集都被人盜印了，看你怎麽辦？至於你現在還錢，也不必了，你現在也沒有錢還我，等到你的《蜀道難》這些詩集打官司，把錢追回來之後，再還我好了。我說你應該開車要小心，因為高速公路的交通意外比安史之亂的傷亡還要多了。最後我嘆一口氣說，唉！我應該坐王維的車呀回高雄的。因為王維的詩很慢，他開車也可能是慢慢的。可惜王維一大早就去開會去了。開什麽會呢？開“輞川污染座談會”。（掌聲）這就是說，古詩要新寫，把現代人的經驗來加以詮釋。傳說也可以提供題材，例如誇父、羿射九日、公無渡河這些傳說也提供給我很多題材。繪畫，也是一大來源。我有些朋友是畫傢，他們的畫也給我很多啓示。有一位女畫傢，也是詩人——席慕蓉——我想在座也有她的讀者，她其實也是很好的畫傢。她畫荷花，非常好，也啓發了我。新聞報道，我們看報紙的頭條，報紙的消息——這一類的消息也激發我寫很多詩。有一年紐約大停電，就發生搶劫，有心人在時報廣場分發白色的蠟燭給大傢用。我把紐約大停電之夜想象成羅馬之衰亡、日爾曼蠻族的侵略。奧黛麗·赫本，Audery Hepburn，60年代有名的明星，也就是《羅馬假日》女主角，她去世的消息也激發我寫了詩。因為她前半生是一個非常可愛的玉女，好萊塢之寵兒，後半生，中年以後，她獻身於人道主義，經常到非洲去援救那些難童、病童。更不用說，電視在我們日常生活占據很重要的地位，對我們的視覺經驗是一大衝擊。常常到了奧運會，尤其是鼕令奧運會，冰上的舞蹈比賽，所謂figure skating，最能夠啓發我。我為了看鼕令奧運會，寫了好幾首詩。當然還有攝影。我有攝影的朋友。同時有兩年我的妻子也熱衷於攝影，於是有一個婦女雜志就要登她的攝影作品，不過有一個條件，就說要我寫一首詩——有詩為證——我為了妻子的攝影，寫了門首詩，登了12個月。這些都是我們生活裏面，尤其是現代生活裏面，可以提供我們寫作題材，啓發我們寫作靈感的各種方式。 我最後的一個結論，就是寫實主義是非常有用，也是非常重要的一條路。不過，凡事要靠經驗——實際的經驗才能寫作，那麽我們的想象力，尤其是同情的想象力就相對地會變得微弱。如何發揮我們同情的想象，來補現實經驗之不足，尤其是現代作傢的一個重要的、新的途徑。 我的演講就到此為止，並不是他遞條子給我（註：這時主持人遞上了一張觀衆的提問條）。（掌聲）



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