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 绝妙好词 绝妙好词
詞是我國古典文學形式之一。它萌芽於隋代及唐初，唐末五代逐漸盛行，到了宋代進入成熟、繁榮期。詞本來是一種配合樂譜組織文字的歌詩，所以當初稱為“麯子詞”，簡稱“麯”、“麯子”。因為是“應歌”之作，故有“倚聲填詞”之稱。北宋中葉以後，詞逐漸脫離音樂而獨立，文人始把它當作一種新的詩體來寫作。詞也叫長短句、詩餘、樂府等。長短句是就詞的句式而言的，少則一字，多則十餘字，與句式整齊的近體詩不同，故有是稱。詩餘是指填詞出於詩人之餘事，宋人編詩集時，常附詞於詩後，標題為詩餘。樂府之稱大概是因為詞“倚樂而歌”，與前代樂府詩相類。
詞與音樂的關係非同尋常。我國古代詩歌歷來和音樂有着密切關係，或“以樂從詩”，如《詩經》三百篇，孔子皆弦歌之，風、雅、頌的劃分，其標準就是音樂的歸類；或“以詩從樂”，漢魏六朝樂府詩即依調作歌。先秦流行的音樂為“雅樂”，漢魏以來流行“清樂”。隋唐之際，在漢族民間音樂的基礎上，糅合少數民族及外來音樂形成了一種新型的民族音樂———“燕樂”。它的音節豐富多彩，節奏靈活多變，很快占據了樂壇的主導地位。為配合“燕樂”歌唱，樂工伶人們以當時流行的齊聲的五、七言律詩、絶句入樂，這就是盛行一時的“聲詩”。但整齊、短小的齊聲律詩、絶句終究難與麯調繁富多變的“燕樂”相協調。民間藝人們嘗試用參差不齊的長短句直接來配合“燕樂”歌唱，取得良好效果。這種民間唱詞就是詞體的起源。由於民間詞的廣泛流傳，一些文人也“倚聲填詞”，開始了詞的創作。
現在見到的最早的詞，是敦煌發現的麯子詞，創作年代大致在盛唐到五代之間，大多是民間的作品，題材廣泛，內容也較豐富，詞風質樸清新，有濃厚的生活氣息。雖然較之同時或後來文人之作，藝術上還顯得較為粗糙，但也不乏想象豐富、語言生動的優秀之作。現存最早的文人詞，據傳是李白的《憶秦娥》和《菩薩蠻》。中唐之際，有張志和、韋應物、戴叔倫、王建、劉禹錫、白居易等先後繼起，張志和的《漁歌子》、白居易的《憶江南》都是傳唱不衰的佳作。這個時期，文人填詞不過偶爾為之，他們的主要精力仍在詩文上。
晚唐五代時，文人填詞之風纔興盛起來，並形成“花間”、“南唐”兩大詞派。“花間派”因後蜀趙承祚所編《花間集》而得名，它的鼻祖是晚唐詞人溫庭筠。他是著名詩人，與李商隱齊名，號稱“溫、李”，但他在文學史上的貢獻卻不在詩而在詞。他是第一個真正致力於創作詞的文人。他性格倨傲又浪漫放縱，儘管文才敏捷，卻屢試不中，終生沉淪。他經常與歌妓為伍，並投入正統文人所不恥的“豔情”題材創作中，而能配合樂麯、節奏多變的長短句比詩更能傳達柔媚香豔的情思。他的詞音聲繁會，針縷細密，深婉密麗，達到了相當高的藝術水準，對詞體的確立有着奠基之功，開創了婉約詞的先河。繼溫庭筠之後，“花間派”詞人中成就最高的是前蜀的韋莊。“南唐詞派”的代表人物是後主李煜，其早期作品多寫宮廷生活，後期作品大多是抒寫對往昔生活的追憶和悔恨，詞風也由早期的風流倜儻轉為後期的哀怨憂患。
總的說來，唐五代文人詞産生於歌舞享樂的社會環境下，多把眼光盯在深閨綉房、秦樓楚館，衹留心身邊花間月下淺斟低唱的生活，作詞的目的多為娛賓遣興、抒發情愛。與民間詞相比，其社會內容、題材遠遜一籌。但文人詞畢竟將藝術上、體式上還比較稚嫩的民間詞發展到一個成熟的階段，使處於自由不定型狀態的民間詞上升為有嚴格體式要求的定型化詞體。需要說明的是，燕樂比起前代那類“中正和平”、“樂而不淫”的雅樂、清樂來，屬於一種“俗”樂，而且多在酒宴歌席上由歌妓舞妾唱奏（故也稱宴樂），因而多屬“豔歌”、“豔麯”、“女音”。配合燕樂歌唱的“詞”，也就帶着明顯的“俗”氣。花間派以來詞主豔情，柔媚婉約，實在與“倚聲填詞”、協樂歌詞的性質分不開。
在唐五代、宋初文人士大夫心目中，詞不過是流行於街頭巷尾的俗麯子而已，與可以抒情言志的正統詩文絶對不同。他們對填詞多半都很輕衊，認為文各有體，“詩莊詞媚”， “詞別是一傢”，因而衹把填詞聽歌當作一種賞心悅目的消遣性娛樂。北宋仁宗朝以前，詞壇基本處於沉寂狀態。稍後的晏殊、歐陽修等不過是承襲五代餘緒，詞調仍以小令為主，詞風、詞體均無新的成就。直到以柳永為代表的“市民詞”興起，慢詞、長調登臺亮相，宋詞纔真正進入繁榮發展的新時代。
先讓我們瞭解一點有關詞體的知識。從外在形式看，詞與近體詩顯著的區別在於它的句式長短參差，形式靈活，好像漫無章法，其實極有法度。它既精心講究聲律，又有參差不齊的藝術形式；既適合音樂的特殊要求，又是從詩歌句式、格律的長期發展中孕育而成的。詞在體製上的諸多特點，首先是由詞調决定的。詞調是指作詞時所依據的樂譜，而樂譜是由不同的宮調確定的。宮調由七音十二律配合組成高下不同的樂麯音階。所謂“倚聲填詞”即首先依據宮調創製出詞調，然後按照詞調所規定的音節聲調和樂段樂句去填寫詞章。詞調的聲情既受宮調的製約，又比宮調更為細緻，更為豐富。為了區別成百上千的詞調，每一種詞調都有特定的名稱，叫做 “詞牌”。現存的詞調有一千多種。有些調名本來是樂麯的名稱，有的則本來是詞的題目。絶大多數的調名與詞的題目沒有關係，詞人常在一首詞的調名下寫出詞題或小序。每一種詞調一經前人創製，用文字聲律定型下來，使詞格律化，就能夠脫離樂麯單獨流傳。所以，詞與音樂脫離關係後，原來的詞樂不斷散亡，詞調名就成為詞的某一種段數、句數、字數和平仄、用韻格式的符號，所謂“調有定句，句有定字，字有定聲”。
詞調一般根據詞麯分成令、引、近、慢等不同的種類。令麯大多為短小的麯子，令也就成為對短小詞麯的泛稱。引麯是大麯正麯之前序麯中的一部分。近麯又稱近拍，是由慢漸快部分用的麯子。慢麯子指悠揚舒緩的麯調。詞麯中的令、引、近、慢主要指音樂的節拍，與詞的長短關係不大。詞與音樂脫離關係，成為獨立的抒情文體時，它們就虛有其名了。後人根據詞的文字多少，把詞分為小令、中調、長調三類，58字以內為小令，59至90字為中調，91字以上為長調。
詞在結構上要分片。詞每分一段就叫一片，也叫一闋、一遍。詞體分片原是樂麯分“遍”在填詞上的體現。詞體共有一、二、三、四片四種，習慣上分稱單調、雙調、三疊、四疊。雙調最為常見，一般前、後兩闋字數相等或基本相等，平仄也相同。
詞講究平仄。詞的平仄格式來源於近體詩的聲律要求。近體詩要求一句中平聲字與仄聲字（上、去、入聲）交錯使用，以使音節抑揚起伏，避免單調。詞由於句式差參不齊，從一字句到十一字句錯綜使用，因而平仄的格式比詩律更嚴格更復雜，“審音用字”非常講究。後人把前人每一種詞調的作品的句法和平仄分別加以概括，建立了各種詞調的平仄格式，這就是詞譜。詞也講究對仗與用韻，總的說來，比詩要自由得多。
唐五代、宋初文人詞所用的詞調基本上都是小令。以短章小詞配合令麯，表現力受到很大局限。隨着宋代“盛世”局面的到來，歌臺舞榭間傳唱的詞，也呼喚着新聲。宋仁宗時期，一生飄泊、沉淪潦倒而又精通音律的柳永與民間樂工、歌妓密切合作，創製了新的腔調，終於將體製短小、音促弦急的小令衍為體製宏大、音緩拍慢的長調，把詞的發展帶入了一個新的階段。詞的篇幅拉長了，容量加大了，表現手段自然也推陳出新。柳永把漢賦輔張揚厲、縱情描寫的表現手法大量運用到詞中來，使詞作層層鋪敘、淋漓酣暢，並善於吸收民間俚俗語言，與前代文人詞大異其趣，很快風靡一時，以至於“凡有井水處，即能歌柳詞”。北宋晚期的文人周邦彥在繼承柳永的基礎上，把慢詞長調的創製帶到了一個新的境地。他一方面繼續創製新調，音聲更為繁復多變，章法多出奇創新；另一方面由於他精通音樂，工於聲律，所以整理詞調，審音製律，使長調走嚮精嚴的格律化。他也有意識地摒除柳永詞的“俚俗”，走上了一條“醇雅”之路。他影響了整整一代宋詞人。
柳永、周邦彥在詞史上的貢獻在於詞法的擴展和完善，詞風詞境則仍不過花間月下、醇酒尊前、男歡女愛、離愁別緒之類的婉約柔媚詞。這固然與詞體的協樂而歌分不開，但北宋升平時代城市經濟的高度發展、商品經濟的日益興盛及因之而來的城市繁華富麗、歌詠升平的生活面貌纔是北宋詞壇一片“綺羅香澤之態”、“宛轉綢繆之度”的深層次原因。尤其是柳永的詞，代表了城市市民文學，與重道、崇雅的正統文學大異其趣，純粹是一種俗文學。
在狹小的視野裏精細地描摹刻鏤個人的戀情婉思，阻礙了詞的進一步發展。詞要獲得新的生命力，就必須從“應歌”和“豔科”的圈子裏走出來，拓寬意境，擴大表現功能，表達多側面的思想感情。這個任務歷史地落在豪放傑出的蘇軾身上。在他之前的范仲淹、王安石已把詞的題材嚮寬拓展，蘇軾則在題材、內容、風格、氣勢上都徹底為詞體的發展帶來了全新的面貌。他一掃香軟柔媚的兒女脂粉氣，用詞盡情地表現人生中各種各樣的情趣和感慨，表現出強烈鮮明的個性色彩。詞風慷慨激昂、豪邁雄壯。他打破詞調的僵化，擺脫了音樂、聲律對詞的束縛。南宋詞人劉辰翁在《辛棄疾詞序》中稱：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。”蘇詞一出，因其作者的人望和文名，又因其高雅的詞風，文人、士大夫對詞（主要是雅詞）的偏見逐漸消除，加入到作詞的行列中來，宋詞纔由此走嚮了全面的繁榮。至此，詞壇上婉約詞與豪放詞兩大藝術風格也正式 “分庭抗禮”，雅正詞也逐漸取代了柳永以來俚俗詞的支配地位。
詞至南宋，在北宋的基礎上，達到極盛。蘇軾之後，北宋詞壇仍以傳統的婉約詞為主流。北宋末年，官僚士大夫縱情聲色、揮霍侈糜，詞壇上充斥着頽靡之音。“靖康之變”後，面對國傢的危亡，民族的恥辱，人民的苦難，文人再不能沉潛於剪紅刻翠、淺斟低唱的創作中。收復淪陷的國土，解救苦難的人民，成為這場巨大民族災難中振奮起來的愛國主義文學的主題。這種慷慨激昂的情緒，自然不是婉約柔媚詞風所能表達的。一些詞人自覺地將傢國之痛、身世之慨傾註於筆端，以詞的形式悲歌吶喊，走上了蘇軾開闢的詞體解放之路。這就是南渡詞人群，代表人物有李綱、嶽飛、趙鼎、張元幹、鬍銓等。女詞人李清照南渡以後婉約詞的詞風也有明顯轉變，融入了傢國之恨。在南宋成長起來的陸遊、張孝祥等發揚南渡詞人的愛國豪放詞傳統，詞風進一步成熟。辛棄疾的出現，標志着豪放詞高峰期的到來，他用詞抒寫積鬱於胸的真情實感，表達收復中原、抗金救國的堅定决心，批判妥協投降政策，抒發壯志難酬的悲憤。他還寫下了大量歌詠壯麗河山、描繪田園風情的作品。他進一步解放詞體，擴大了詞的表現範圍；不僅以文為詞，以詩為詞，甚至在詞中任意驅遣經、史、子、集，大量用典。他成功地吸取婉約詞的藝術經驗，在蘇軾及南宋豪放詞的基礎上，形成了雄豪、博大、雋峭的“稼軒體”，徹底打破了婉約詞一統天下的格局。此後，幾乎所有的南宋詞人都不同程度地受到“稼軒體”的影響，嚮他的詞風傾斜或滲透。稍後的陳亮、劉過，南宋後期的劉剋莊，是辛棄疾後南宋豪放詞的代表作傢。
隨着南宋苟安局面的形成，江南社會經濟得以恢復和發展。“一勺西湖水，渡江來百年歌舞，百年酣醉”（南宋?文及翁《賀新郎》），“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風吹得遊人醉，直把杭州作汴州”（南宋?林升）。江南水鄉、西子湖畔的綽約風姿，臨安城裏的歌舞升平，再次為婉約詞的復興提供了溫床。當然，辛派詞人也創作過一些婉約詞；南宋前期也有些人堅持着婉約詞的創作，但總的說來，南宋前期是愛國豪放詞統治詞壇的時代，婉約詞沒有多少影響。直到姜夔出現，南宋婉約詞纔又大放異彩，獲得生機。
在辛派豪放詞的推動下，婉約詞難再重蹈傳統老路，必須選擇一條革新之路。由於統治者的倡導，及一些文人士大夫的實踐，儒傢“樂而不淫”、“溫柔敦厚”的詩教之說逐步滲透到詞壇中來，婉約詞嚮着雅正方向演變。雅詞的藝術追求是通過“雕琢之美”實現的，因而詞的格律、用字更加工整完美。雅詞不僅努力摒去傳統豔詞的“浮豔”、“淫佚”，而且着力表現士大夫文人“風雅清脫”的生活情緻，並抒發他們對錦綉河山的熱愛及傢國、身世的感慨，從而部分地拓寬了詞的題材。姜夔存詞僅八十餘首，但幾乎都是嚴肅認真與精雕細刻之作。他繼承周邦彥格律精嚴的傳統，又着力於新的發展；矯正了豔詞的圓俗與軟媚，又糾正了辛派末流詞人的粗糙與叫噪，開創了幽韻冷香、騷雅峭拔的詞風，影響了南宋後期的一批詞人。清人朱彝尊在《黑蝶齋詩餘序》中說：“詞莫善於姜夔，宗之者張輯、盧祖臯、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔一體。”汪森在《詞綜序》裏也有類似的評論：“鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸於醇雅。於是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之於前，趙亦夫、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之於後。譬之於樂，舞簫至於九變，而詞之能事畢矣。”從而造就了南宋一大批婉約、格律詞人。其中吳文英在詞藝深化方面又做出了獨特的貢獻，開創出一種超逸沉博、密麗深澀的詞風。
辛棄疾、姜夔、吳文英鼎足而三，其作品的思想內容、藝術技巧、風格體式，均已達到極緻，堪稱詞史的高峰之巔。唐宋及後世所有的詞人，都未能超出他們的成就。
《絶妙好詞》收選的就是南宋婉約、格律派詞人的作品。儘管豪放派詞人的作品也有收錄，但皆取其婉約、雅正之作。它的問世反映了當時詞壇的風尚與選編者周密的藝術追求。關於周密的生平、藝術風格，我們將放在“評價”部分介紹。
本書在元明數百年間版本少有流傳，不為世人所知。清康熙二十四年柯煜纔從江蘇常熟錢氏絳雲樓得到秘藏抄本，刊刻傳世。其後又有康熙三十七年高士奇清吟堂重刻批校本。乾隆年間查為仁、厲鶚出箋本，箋釋本事，對原作多有疏通證明之功，由查氏澹宜書屋刊行。道光中，餘集、徐又分別作續抄、補錄，徐氏愛日軒刻本即由查氏箋本和續抄、補錄組成，後收入《四部備要》，較為通行。解放後中華書局曾據此本校訂排印出版。近年，上海古籍出版社又出愛日軒刻本影印本，海南出版社、三秦出版社出有橫排、標點、註析本。
【評價】
《絶妙好詞》大體上反映了南宋詞壇婉約格律詞的藝術成就，也集中體現了選編者周密的詞學觀點、審美趣味及藝術追求。
周密（公元1232～1298年），字公瑾，號草窗、萍洲，又號四水潛夫、弁陽老人。原籍濟南，流寓吳興（今浙江湖州）。宋末長客臨安（今浙江杭州）。理宗淳中做過義烏（今屬浙江）令。宋亡後隱居不仕。他工詩詞，擅書畫。早年曾從音樂傢楊纘學詞，後與張樞（詞人張炎之父）等結為西湖詞社，定期集會，傳觴賦詠。多與名士及詞壇耆宿交遊。他是宋末三大詞人之一，與王沂孫（約公元1240～約1290年）、張炎（公元1248～約1322年）齊名。他的詞遠承周邦彥，近襲姜夔、吳文英，精美清麗，格律謹嚴。宋亡前多應答之作，以風雅閑情、湖山勝景為主要題材；宋亡後的作品，思想內容與藝術上均有明顯提高，反復詠嘆國破傢亡的傷痛與悲惋，詞風凄咽蒼涼，詞旨隱晦，寄托遙遠。詞集名《萍洲漁笛譜》（一名《草窗詞》），存詞一百五十餘首。他的著作很豐富，以輯錄舊聞為主，有《齊東野語》、《武林舊事》、《癸辛雜識》、《雲煙過眼錄》等。
宋人編詞選，留傳至今的除《絶妙好詞》外，還有四部。第一部是南宋曾（公元？～1155年）編定於紹興十六年（公元1146年）的《樂府雅詞》，這是今存最早的一部宋人編宋詞集。它按作品的內容、性質與捲排列，以“雅正”為選詞標準，反“軟媚”與俚俗，因而不選北宋柳永、晏殊、晏幾道、黃庭堅、秦觀等人的詞，得詞傢僅五十人。第二部是南宋黃升編《花庵詞選》，成書於淳九年（公元1249年），前十捲為《唐宋諸賢絶妙詞選》，收唐五代詞二十六傢，北宋詞一百零八傢；後十捲為《中興以來絶妙詞選》，收南宋詞人八十九傢；集後附編者自作詞三十八首。該書按詞人生卒先後選錄，推尊有革新色彩和思想性較強的蘇辛詞派，錄辛棄疾、劉剋莊詞各四十二首，居諸傢之首，蘇軾詞三十一首；但對其它風格的詞也兼收並蓄，如收姜夔詞三十四首，因而比較客觀地體現了宋詞發展中各傢的面目。第三部是南宋趙聞禮編《陽春白雪》，共收詞六百七十一首，得詞傢二百三十多人，分正集八捲，外集一捲，所選詞不以時代先後為序，每捲中先慢詞，後令詞，各捲詞調又每見重出，似乎是隨選隨抄、隨意分捲的。捲一至捲三多北宋詞，捲四以下絶大多數為南宋詞。正集八捲所選，都是以婉約、雅正為主的作品，外集則多收張元幹、辛棄疾、劉過等人的豪放悲壯之作。第四部為南宋何士信編《草堂詩餘》，共四捲，選唐、五代、宋詞三百六十七首，尤以北宋周邦彥、柳永、蘇軾、秦觀四傢詞為多。它按四季景色及節俗、人事分類，完全是為了方便歌妓按季節、按具體場合選調演唱。
《絶妙好詞》成書於元初，基本按作者的時代先後分捲排列。與以上四部詞選相比，它以精選風格相近的作傢作品而著稱。所收各傢詞傢，除周密本人錄二十二首為第一外，以下分別為吳文英十六首，姜夔、李萊老各十三首，李彭老、施嶽各十二首（今傳本施嶽佚六首），王沂孫、史達祖、盧祖臯各十首。他們都是南宋詞壇上以婉約詞著稱的詞人。對那些當時不名於世的詞人詞作，衹要詞風醇雅，也選取一、二首。有些詞作正是賴此選本纔留傳下來的。
《絶妙好詞》的共同特色首先是詞風雅正。崇雅是南宋詞壇的風氣所嚮。吳文英論詞有雲“下字欲其雅，不雅則近乎令之體”，張炎也力主“詞俗雅而正”。周密本人學問淵雅，修養博雅，素有雅志，作詞主張“靡麗不失為國風之正，閑雅不失為騷雅之賦”，工雅自然成為他選詞的基本標準。對於辛派詞人慷慨激昂的豪放詞，他認為詞風非雅，不予收錄；書中所收張孝祥、陸遊、辛棄疾、劉過等人的詞作，皆屬雅正之作。那些俚俗輕慢之詞，媚事權貴的諂詞囈語，也一概不錄。所以，清人戈載稱“《絶妙好詞》采掇精華，並非雅音正軌”；朱彝尊也稱“《絶妙好詞》選本中多俊語，方諸《草堂》所錄，雅俗殊分”；餘集序《絶妙好詞》也稱其“人不求備，詞不求多，而藴藉雅飭，遠勝《草堂》、《花庵》諸刻”。
《絶妙好詞》所選作品皆講究聲韻格律和鍛字煉字，重視詞的藝術。這也是姜夔之後南宋婉約詞作者的藝術追求。楊纘、張樞、周密等共結西湖吟社，在酬唱過程中切磋聲律和字韻。楊纘有“作詞五要”，前四條都是對聲律的要求：擇腔、擇律、填詞按譜、隨律押韻。張炎在《詞源》中談及其父張樞填詞協聲律的情況時說：“先人曉暢音律……每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。”張炎也強調作詞用字要“深加鍛煉，字字敲打得響”。西湖吟社詞友的格律詞在《絶妙好詞》中占有較大的比例，他們大都能自製譜，自度麯，能精研細察聲韻音律間的微妙變化，詞作抑揚跌宕，富有音樂和節奏之美。難怪清人錢遵王推崇《絶妙好詞》“清言秀句，層見疊出，誠詞傢之南董也”。
《絶妙好詞》還重視詞的內在意趣和韻味。這也是承襲着姜夔、吳文英所開創的詞風。薑、吳矯正了傳統婉約詞的軟媚，詞作意趣高遠，尤擅托物比興，在詠物詞中融入黍離之悲與傢國興嘆，別具神味。張炎論詞，主張“詞以意趣為主，要不蹈襲前人語意”。周密也認為詞和書畫一樣，應具備內在的意韻。
《絶妙好詞》的獨特風格體現了周密及以西湖吟社為代表的宋末臨安詞人的詞學觀點。張炎以其《詞源》從理論上係統總結了他們的作詞原則和方法，《絶妙好詞》則從材料上全面提供了這一流派的典範作品和藝術趣尚。張炎對《絶妙好詞》稱譽頗高，認為“近代詞人用功者多，如《陽春白雪》，如《絶妙好詞》，亦自可觀”；雖然 “《絶妙詞選》亦自可觀，但所取不精一。豈若周草窗所選《絶妙好詞》之為精粹”？清人對它也情有獨鐘，譚獻《復堂詞話》稱之“南宋樂府，清詞妙句，略盡於此”；高士奇譽之“披沙揀金……亦云精矣”；《四庫全書總目提要》稱之“去取謹嚴，猶在曾《樂府雅詞》、黃升《花庵詞選》之上”；瓣香姜夔、張炎等人的清代浙派詞人厲鄂則更把《絶妙好詞》視為“詞傢之準的”。
對《絶妙好詞》及南宋婉約、格律詞應采取實事求是的科學分析態度，既不能評價過高，也不能消極否定。如果說明清詞評傢對之稱譽過高的話，那麽近代以來又出現了一味貶低婉約、格律詞，擡高豪放詞的偏頗觀點，如詞學界一度以蘇、辛愛國豪放詞為兩宋詞的主流，認為姜夔、吳文英、張炎等刻意追求形式，講究詞法，雕琢字面，推敲聲韻，不過是依附於統治階級的清客詞人，代表了南宋士大夫的消極思想和個人享樂思想，是詞壇上逃避現實、偏重格律的逆流。這種觀點伴隨新文學運動反傳統的思潮而産生，當然具有其合理與進步的內核，但它以過分偏頗的兩極意識片面強調思想性，忽視了思想性與藝術性的統一，對南宋格律詞的藝術成就認識是不夠的。
我們認為，南宋婉約詞沿着典雅的道路發展，藝術表現是日趨精緻的。經過薑、吳詞人的努力，詞的聲律格式日趨精嚴，字聲與音律的搭配也更加完善，這對於保證詞體的特有魅力，維護詞的藝術美具有積極的意義，不應簡單否定。事實上，當時的詞壇上，確有一些人衹知按詞的格式填詞，衹敢跟在周邦彥身後亦步亦趨，甚至鬧了語意費解、誤讀字音的笑話，破壞了詞的聲律美。而一些豪放詞由於過分強調抒發胸臆，往往忽視詞體本身的藝術特性，不免流於粗糙、放率，甚至給人“叫囂”、“逞纔使氣”之感。薑、吳一派的藝術追求也是對詞壇上這兩股“歪風”的匡救。
當然，由於南宋婉約、格律詞的創作題材仍過於狹窄，《絶妙好詞》除部分作品尚能以“荊棘之悲”而“志黍離之感”，抒發“凄調”、“哀思”外，大量的作品是“妍手詠西湖之麗景，盡是傢薄醉尊前，按紅牙之小拍，清歌扇底，度白雪之新聲”，及“登山臨水”、“惜別懷人”之作（柯昱序）。不少詞篇仍衹在“鶯鶯燕燕”的圈子裏打轉，音律、章法、題材因循守舊，落入俗套。但許多作品對親情、友情、戀情、別情等方面的情感經驗、審美經驗、藝術經驗，也不無藉鑒價值。而詞人以深婉纏綿的藝術形式表現對祖國和山川的熱愛，維護文人的尊嚴和民族的氣節，抒發亡國之痛和身世之慨，儘管這類作品在詞集中不占多數，表現力也較弱，仍然有積極的思想意義和審美價值。
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