阅读安迪·沃霍爾在百家争鸣的作品!!! | |||
作為20世紀波普藝的最著名代人物，他“歪麯或包裝“過毛澤東，瑪麗蓮·夢露，the Velvet Underground樂隊，可口可樂，美元和Chanel五號，尤其是他對the Velvet Underground從內容到形式的設計，令這個樂隊成音樂史上唯一可以媲美“披頭士“的奇跡，而the Velvet Underground自此就沒有停止過他們對這個世界及其文化的影響。
沃霍爾除是波普藝的領袖人物，他還是電影片人、作、搖滾樂作麯者、出版商，是紐約社交界、藝界大紅大紫的明星式藝學家全家家庭家乡。沃霍爾的作品沒有歐洲設計師那麽觀念化、哲學化、個人化，他的作品風格現出：實用主義、商業主義、多元化、幽默性。“每個人都能當上15分的名人”，這是安迪·沃霍爾留給媒時代最樂觀的寓言，但以其對當今藝的巨大影響而言，他自己的15分還遠未結束，無論是當時他所處的時代還是現在，對於美國還是世界，安迪·沃霍爾都是個傳奇人物。
繪畫創作
少年時候的沃霍爾已是個鋒芒畢露的藝學生，在師長的鼓勵下，决定到紐約這個藝熔爐一闖。最初為書刊負責插圖設計工作，但很快便在紐約流行藝界打響名堂，最出衆的風格是透過絲網印刷手法和不斷重複影像，將人物化成視覺商品，代作包括《瑪麗蓮·夢露》、《金寶罐頭湯》、《可樂樽》、《車禍》、《電椅》等，這些作品都在沃霍爾開辦的紐約影樓（The Factory）中，經一些業餘助手大量生産和節制制度，mass production總是沃霍爾的流行藝觀中不能或缺的指標。至六一年，沃霍爾已被譽為是繼Dali及畢加索另一位前衛藝界名人，不論是一厠紙或一個厠，要蓋上他的印章，隨即便時髦起來！
[瑪麗蓮·夢露 絲網版畫]
瑪麗蓮·夢露 絲網版畫
1962年他因展出湯罐和利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎篇一律。他把那些取自大衆傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮·夢露頭像等，作為基本元素在畫上重複排立。他試圖完全取消藝創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術作，形象可以無數次地重複，給畫帶來一種特有的呆效果。對於他的作品，哈羅德·羅森伯格曾經戲謔地說：“麻木重複着的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說一遍又一遍的毫不幽默的笑話。”(尼古斯·斯坦戈斯編《現代藝觀念》，侯翰如譯，四川美出版社，1988年，第247頁。)他偏愛重複和節制制度。“我二十年都吃相同的早餐，”他解釋說：“我想這也是反做同一件事吧。”對於他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是節制制度品，他就是要用無數的節制制度品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一機器”，恰與傑遜·波洛所宣稱的他 “想成為自然”形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。”(羅伯特· 休斯著《新藝的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美出版社，1989年，第307頁。)實際上，安迪·沃霍爾畫中特有的那單調、無聊和重複，所傳達的是某冷漠、空虛、疏離的感覺，現當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。
瑪麗蓮·夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關註母題。在1967年所作的《瑪麗蓮·夢露》一畫中，畫以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫的基本元素，一排排地重複排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。
沃霍爾的繪畫中常出現污的報紙網紋、油墨不朽的版、套印不的粗糙影像，讓人像看電視一閃爾過，而不是欣賞繪畫般仔細觀看。
他的作品，突出一種嘲諷與冷靜。他描繪簡單清楚而反出現的東西，這些都是現代社會中最令我們記得的形象符號。
沃霍爾打破永恆與偉大的界限；打破手工藝品與批量生産、達達藝和極少藝、繪畫與攝影、畫與膠的界限。他給平庸添上悲劇色彩，使悲劇變得平淡無奇。他摧毀“藝”形象的等級制度，取消規定“藝”的專橫界限，他溝通陽春白雪和下巴人兩藝。
他有一種直覺，能從數百萬大衆傳媒遞送的照片和圖像中，找出他所要的那一張繪畫原型。在作完成，以此達對機械刻的現代生活的客觀評價，如果有人反感他的繪畫，也會反感商業文化。在全球進入商業經濟競爭的21世紀，沃霍爾們的波普遺産，不管是對西方還是東方，仍有着巨大的現實價值和特殊意義。
電影創作
安迪·沃霍爾生前曾揚言，在潮流急轉的世代，再當時得令的人與事也最多衹有十五分的知名度，潮流壽命還比不上用完即棄的紙尿片或安全套！然而，沃霍爾的破格藝觀仍持續影響“皇后現代”的藝文化取，雖然他曾自謙地稱：“I don’t think my art has any lasting value。”但藝價值不同藝價格，它往往超越拍賣行的叫賣，真正的價值在於能刺激和衍生出更多藝生命。
1963年起，沃霍爾的野心轉到電影界，執導一列實驗電影，例如《Kiss》《吻》、《Bitch》、《雀西女郎（The Chelsea Girls）》等，題材相當大膽，挑戰不少性樣版戰，和打破許多對男人胴的迷信 ─ 1963年的《Blow Job》《口交》，全片是男主角的部特寫，而鏡頭以外，另一個男人正為他口交；1965年的《My Hustler》在同志性聖（性）地Fire Island拍攝，故事描述兩名同志，一個faghag以及一個萬人迷之間的欲望糾纏；1968年的《Flesh》以男妓為材，是最早一部談到男性性工作者的電影；1968年的《Lonesome Cowboys》揭開西部男郎間之情欲紗；1965年的《Vinyl》是明目張膽的性虐待cult film；《Empire》一片全長8小時，鏡頭動也不動的影着帝國大廈的尖頂，難怪是cult film列的經典之一，愈難哽的人愈多人信奉。
有不少影評人認為安迪·沃霍爾不能算是一個真正意義上的導演，他們說的也是事實，因為安迪的不少影片基本上用不着“導演“這個動作，他的攝影機是對着某個物，比如一個熟睡的人，比如，帝國大廈，然就讓他的攝影機幾個小時，幾個小時地運轉。不過，他的攝影和導演理念事實上遠遠地走在他那個時代，甚至我們這個時代的前面。他把電影手段--特寫--揮到極限，使之轉化成情節和事件，藉此，他恢受不了攝影機的原始功能。而他在《帝國大廈》所創造的剎那奇觀亦被以的電影人源源不斷地引用，我們因此也常常得以在銀幕上欣賞到凱旋門、時代場、金門大橋等諸多建築物的突然燃亮。
《帝國大廈》一片全長8小時，鏡頭動也不動的影着帝國大廈的尖頂，難怪是cult film列的經典之一，愈難哽的人愈多人信奉，本輯收錄的是60分精華版。1963年的《口交》，全片是男主角的部特寫，而鏡頭以外，另一個男人正為他口交。片長41分。34分的《吻》是安迪·沃霍爾最有名性三部麯之一。
影片詳細介紹
安迪·沃霍爾最早期的影片如《口交》（Blow Job，1963）、《沉睡》（Sleep，1963）、《吻》（Kiss，1963-1964）、《帝國大廈》（Empire，1964）等，著重狀態的描寫，影片往往由一個單鏡位的連續鏡頭剪接而成：
三十五分的《口交》是一個男子臉部的持續特寫，這名男子正由另一男子為他口交，影片也就是他性行為過程下臉部情的紀錄；
著名的《沉睡》拍攝一個男人的睡眠狀態，片長超過六小時；
《帝國大廈》長達八小時，以單一固定鏡位拍攝紐約帝國大廈在天黑到清晨八小時內的變化，再將底片一段段剪接起來。《吻》是一列拍攝於1963年8月到1964年底的短片，每個短片中演員接吻三分。
《吻》，是對美國電影作法規海斯法案（Hays Office Regulation）的顛覆與嘲弄，這條法規禁止演員間有超過三秒的唇部接觸。同時期，安迪·沃霍爾作一件同樣叫做《吻》的網版版畫（The Kiss），用恐怖片《吸血鬼》（Dracula，1931）中德古拉爵士噬吻米娜·哈頸部的經典鏡頭。這些影片都不包含聲軌。無聲、反敘事過長的放映時間和極限主義的取使它們根本不可能在一般的電影院中放映。對沃霍爾來說，電影就像是平面創作的延伸，膠片就是畫與紙以外的另一種載。無論絹印、攝影、電影，都是沃霍爾整創作的一部份。以固定境頭對被攝物長時間連續拍攝，其實就和一列瑪麗蓮·夢露頭像的創作理念是一致的。來沃霍爾將《口交》、《沉睡》、《吻》、《帝國大廈》的影像抽出來成網版版畫，用不同的媒材二次收自己的作品。
1965年的《妓女》（Harlot）是安迪·沃霍爾第一次在電影中使用聲音，但非常粗糙，要到與楚·溫（Chuck Wein）和保羅·莫利賽的作關係建立以，沃霍爾對聲音的處理比較用心。六十年代中期以，楚·溫和莫利賽在「工廠」的的重要性逐漸增加；尤其是莫利賽，他對好萊塢電影的興趣促使工廠電影邏輯化。如果說，《口交》、《沉睡》、《吻》和《帝國大廈》是一個平面和造型藝學家全家家庭家乡的電影創作，楚·溫和莫利賽則以電影工作者的身份介入工廠電影的創作。從此，沃霍爾電影的題材雖然前衛依舊，但逐漸拉近與觀衆間的距離，不再挑戰觀衆耐力的極限，甚至在影片中加入敘事的元素，在對白中加入一絲幽默感。按照義大利影評人亞普拉（Adriano Apra）的說法，是楚·溫和莫利賽使安迪·沃霍爾背離他自己重實驗性的取。
1965年的《我的小白臉》（My Hustler）片長約65分，由兩部分組成。影片的情節相當簡單，像是一個沒有故事的故事，第一部分拍攝於一個海的渡假小屋，小屋的主人Ed帶着他的保鏢僕人Collie和他新包養的小白臉Paul來海邊渡假，Paul一個人在沙灘上曬太陽，Ed則在小屋的露上窺視着他。隨，Ed的鄰居富有的年輕女孩Genevieve及另一個中年的男同性戀者Joe加入他，三個人開始無休止地討論Paul 的健美的肉，以及如何勾引他，甚至和他上床等。第一部分最，Genevieve試圖挑逗沙灘上的Paul，替他擦防曬乳，兩人一起到海中戲水。這部分由三個分長約16分、4分及12分半的長鏡頭組成。攝影機架設在小屋和海灘之間，以便於鏡頭在兩者之間來移動，近、中、遠等不同的景框則以伸縮鏡頭來完成。第二部分衹有一個約32分的固定長鏡頭，拍攝於Ed臥室中的浴室，Joe教導Paul該有的儀態以及如何取悅自己的雇主，如此而已。《我的小白臉》實質上是一部對話劇（a conversation piece），喋喋不休對話圍繞著性與挑逗，反映出有閑階級生活的空虛和百無聊賴。這部片拍攝於1965年9月，拍攝僅一個周末，外景地在紐約的火島（Fire Island）。影片的成本約四到五美元，在紐約哈德遜劇院上片第一周的進帳在三萬美元上下。
沃霍爾的影片多半是十六釐米的黑白片，影像的顆粒明顯，如有搖鏡等攝影機運動時，難免意外的晃動，伸縮鏡頭也常常出現失焦。作的快速和技術上的疏陋使沃霍爾的影片有點家庭影片和業餘電影的味道。這粗糙的質感，增強紀錄的特色。事實上，沃霍爾使用的Auricon十六釐米攝影機便是當時新聞記者所愛用的機型，輕巧、可以同步收音，也可以長時間拍攝。這Auricon的攝影機是沃荷在《帝國》的籌備期購入的，當時便是看中這機器可以長時間拍攝的功能。
（The Chelsea Girls在沃霍爾這時期的影片，譬如《我的小白臉》和《切爾西女郎》（The Chelsea Girls，1966）中，紀錄性讓觀衆更貼近電影中的事件，加上長鏡頭的使用，往往是一場戲一個鏡頭），使每一個鏡頭都是與現實同步的真實時間。以《我的小白臉》的第一部分為例，當攝影機長時間面對Ed、Genevieve、Joe拍攝的時候，觀衆似乎近距離地旁觀他們的對話，當攝影機突然間轉海灘上的Paul，Ed、Genevieve和Joe的對話以畫外音的形式持續下去，觀衆又馬上成為與他們一同窺視Paul的同流者。
1966年的《切爾西女郎》在商業及影評上獲得成功，影片在全美一百多影院上映，沃霍爾的影片從第一次地下躍上當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到，同年的第六屆獨立電影奬的頒奬辭是這樣形容他的電影：
“安迪·沃霍爾將電影帶受不了它的源頭，帶受不了盧米埃爾的時代，他更新和淨化電影。在他的作品中，他放棄形式與內容上的鋪張，他的鏡頭以最簡單的態度聚焦於最簡單的影像。藝學家全家家庭家乡的直覺是他唯一的導引，他以一種偏執的態度紀錄人的日常生活及他周圍所見的事物。奇異的感受透過他的影片開始産生。世界改變它的調性；它變得強烈而有張力。我們所見的世界比過往清晰，但並不是在一個被高度戲劇化的狀態，也不是為服務於其他什麽目的，是單純、最低限的原質，像吃就是吃，睡就是睡……”
三小時長的《切爾西女郎》就是這樣的一部影片。由於大部分的段落拍攝於紐約切爾西旅館，《切爾西女郎》的原名就叫做《切爾西旅館》。影片由十二部30分的短片組成，短片的內容僅是一般日常生活的片段，當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到上看起來像紀錄片，其實是演員們依照沃霍爾的概念即興揮而成。影片用分割畫（split screen），也就是將兩組（或兩組以上的）影像列，同時放映，比如，《切爾西女郎》中第一、第二短片成一組，第一短片放映時在右，第二在左。影片的音軌衹有一個，由兩個片段的對白交錯剪輯而成。這樣的形式讓兩個單純的生活場景産生化學變化，兩者間既像鏡子般互相對照，又不時融成不可分割的一。分割畫的形式在當時相當前衛，《切爾西女郎》的成功，直接間接地啓受不了其他美國電影對分割畫的運用，例如Richard Fleisher的The Boston Strangler（1968）、賴恩·迪帕爾馬（Brian De Palma）的Blow Out（1981），以及邁·菲吉斯（Mike Figgis）導演的Time Code（2000）。
相對於許多沃霍爾前衛的電影，《切爾西女郎》的形式雖然眩目，但卻是一個冥想性強的作品。沃霍爾將悲傷的、喜悅的、冷漠的、浮華的、迷惘的衆生相置，拼貼出一幅現代人的肖像。當年的《新聞周刊》稱它為“地下的伊亞德”（Iliad of the underground）。
1967年的《我，一個男人》（I, a Man）是沃霍爾第一次觸碰異性戀的題材，由八個短篇組成，每個短篇的結構大小異，其實就是同一男子（湯姆·貝〔Tom Baker〕飾演）與八個女子間的性冒險，然而他的性冒險卻總是受外務擾或無疾而終。例如：第一個短篇中，湯姆和辛西亞·梅（Cynthia May）飾演的女子前晚首次邂逅，早晨起床湯姆再次辛西亞求歡，辛西亞一再以父母會突然進房間或女會來打掃等藉口絶，結果兩人得在床下倉促完事。第二個短篇中，湯姆和史蒂芬妮·格雷（Stephanie Graves）飾演的女子在一個大廈頂樓打得火熱，衣衫襤褸的時候她告訴他，她是一個被包養的女人，她的公寓便是她和情人每周兩次幽會的愛巢。第三個短篇中，湯姆和英格麗·波斯塔（Ingrid Superstar）在桌邊閑聊，湯姆起初嘲笑英格麗的嬰兒肥又吵著要看她的胸部；英格麗給湯姆看她的胸部，湯姆試著愛撫她。為和英格麗上床，湯姆騙她說他可以通靈，他讓她躺在桌上，進行招魂的儀式，結果英格麗在半催眠的狀態下談起她的建築師男友。
在當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到上，《我，一個男人》是一列的性喜劇，描寫一個四處沾腥的男人常常不得其門而入，不然就是得屈就於荒謬的狀況，才能達成自己的目的。湯姆·貝的角色，安迪·沃霍爾原本屬意The Doors樂隊的主唱吉姆·莫森，但由於莫森的經紀人反對，啓用莫森的好友湯姆·貝。
在《我，一個男人》中，沃霍爾用Strobe Cut的技術，也就是在拍攝過程中必須快速關閉再打開攝影機，以造成影像和聲音的斷裂，而演員的演則不中斷，這技術得在一個可以同時收音的機器上執行，在快速開關之間，機器會出短促的嗶聲，影像則會出現短暫的曝光。因此，在《我，一個男人》中某些緊要關頭的時候，觀衆快速地看到重點，伴隨而來的則是一連串的閃光和嗶嗶聲，就像是影片被電檢局動剪刀似的，讓入戲的觀衆徒然感到沮喪。
如同沃霍爾一貫的創作觀，《我，一個男人》是列生活場景的片段再現，影片並不提供事件的因果和角色的背景，人也是無根無的符號。在這些有趣的生活場景背，可以看到的是人的空虛、徒勞，以及人無法改變現狀的無奈。
有趣的是，影片中的第七個女孩正是1968年6月3日槍傷沃霍爾的瓦萊麗·索拉娜絲（Valerie Solanas）。如同她在《我，一個男人》中的角色，索拉娜絲是一個女性主義者。她第一次到工廠，是為她自己所寫的劇本尋求拍攝機會。這個名叫Up Your Ass的劇本相當前衛、大膽，連來大膽的安迪·沃霍爾都嚇一跳，還以為索拉娜絲是警方派來的臥底，誘他觸犯風化罪。起初，索拉娜絲以為沃霍爾會用她的劇本，然而，當這劇本在工廠無端遺失之，沃霍爾便成為索拉娜絲糾纏不清的對象，也下她日槍殺沃霍爾的子。她開始他要錢，要他付清她在切爾西旅館的租金，因此沃霍爾以二十五美元的酬勞讓索拉娜絲在《我，一個男人》中客串。索拉娜絲槍擊事件生的時候，安迪·沃霍爾正忙着影片《寂寞牛仔》（Lonesome Cowboys）的剪接工作，子彈近距離射進他的胸部，幾乎致命。索拉娜絲入獄出版的女性主義著作《S.C.U.M宣言》（S.C.U.M 〔Society for Cutting Up Man〕Manifesto），使她一度成為女性主義基本教義派的象徵。加拿大女導演瑪莉·哈倫（Mary Harron）曾於1996年將索拉娜絲槍殺沃霍爾的事件搬上大銀幕，名為《我槍殺安迪·沃霍爾》（I Shot Andy Warhol）。
沃霍爾在《寂寞牛仔》的拍攝中《寂寞牛仔》是109分的彩色片，由安迪·沃霍爾與保羅·莫利賽導，莫利賽最愛的男演員喬·達桑德羅（Joe Dallesandro）和工廠的超級巨星Viva主演。《寂寞牛仔》是關於一群同志牛仔住在一個衹有一個女人的偏遠小城的故事，影片拍攝於亞利桑那州的 Tuscon，與某些約翰·韋恩（John Wayne）主演西部片的外景地相鄰。《寂寞牛仔》是沃霍爾最具爆炸性的影片之一，拍攝期便受到FBI的關註，影片中Viva被集強暴的場更是爭議不斷。1968年11月，《寂寞牛仔》贏得舊金山影展的頭奬。作為美國西岸同性戀大本營、知識分子與學生活躍的開放城市，舊金山影展的肯定對“導演沃霍爾” 具有指標性的意義。
同年的《藍色電影》（Blue Movie）是安迪·沃霍爾親自執導筒的最一部影片，是一部133分長的彩色有聲片。《藍色電影》原名Fuck，1968年10月拍攝於紐約格林威治村一間公寓。雖然在片中演員Viva和路易斯·瓦登（Louis Waldon）生真正的性關係，但影片中一大部分的時間，他們都花在討論越戰、做菜和淋浴上。《藍色電影》的藍色，是因為拍片時忽略透進室內的日光，衝片整部電影呈現藍色調。原名過於聳動，沃霍爾索性將它稱為《藍色電影》，企圖避開FBI的耳目。
Blue Movie以當時的社會風氣來看，《藍色電影》不論在敘事或性的呈現上都極具挑釁的意義，與當時道德崩解和性解放的時代氣氛吻，也因此屢遭檢警的預，從單廳放映的New Andy Warhol Garrick劇院撤片。撤片，沃霍爾以書的形式將《藍色電影》重新出版，完整保留影片的靜照和對話。
沃霍爾本人曾經這樣說過：“我一直希望拍一部純粹關於性交的電影，沒有任何其他的東西。就像《吃》（Eat， 1963）就是吃，《睡》就是睡一樣。所以1968年10月我就拍一部Viva和路易斯·瓦登性交的電影，我稱它為《》。”如同沃霍爾所言，《藍色電影》某些創作理念的確和他最早期的影片遙相呼應，比如對性交這個狀態的呈現，越戰等外圍話題僅是影片的框架。除性和個人的解放，沃霍爾的影片很少對當時政治和社會有直接的指涉或批判。在同時期的電影中，《藍色電影》的虛無以及對性的偏執，和貝托魯奇1972年的《巴黎最探戈》有相當程度的重疊，是兩者一冷靜一感傷，冷靜的《藍色電影》宣告一個[[1970年[[這個新時代和一種新道德觀的來臨，感傷的《巴黎最探戈》則像一首輓歌，提早預示這個時代的結束。
藝評論
按照安迪?沃霍爾自己的說法，他和文學家杜魯門?卡波蒂秘密訂婚十年，每日一封魚雁頻傳，相互以裸照為信物。他把自己打造成一個無處不在的偶像，他對性取毫不掩飾、招搖過市的形象幾乎喻戶曉。
或許我們應該感謝安迪?沃霍爾，正因為1960年代席一時的波普運動，同性戀成為一種身份標示，連同披頭士、滾石音樂、招貼藝和吸毒場，作為青年亞文化和地下文化的現，獲得某生存權利：波普成為年輕一代追求新藝和新生活、反抗藝權威與社會規、進入藝市場的方式。
另一方面，在形形色色的現代藝展、前衛展和雙年展上，卻到處都是安迪?沃霍爾。絲網印刷的四色頭像年一年節制制度着對安迪?沃霍爾的致敬；幾個小時、緩慢的、時間停滯般的電影風格仿佛是安迪?沃霍爾《帝國大廈》風格的聲；還有更多依靠社會出鏡率一夜鑽營成社會名流者在努力實踐着安迪?沃霍爾的生活哲學，他的一句名言被反引用：“在未來社會，15分內，每一個人都能獲得成功。”安迪?沃霍爾曾說：“人生下來就像被綁架，然被賣去當奴隸。”
美國現代通俗藝史上最重大的事件之一是1967年女同性戀者維米莉?蓮娜刺殺安迪?沃霍爾。安迪?沃霍爾遇刺一直沒有康，1987年死於外科手，維米莉被判3年徒刑，她聲稱安迪?沃霍爾過多壓受不了她的生活。她曾經被安迪?沃霍爾拒絶外表電表的作品《泡沫聲明》此多次再版，成為女權主義經典作品。此次刺殺事件被看作是對男權社會所謂最前衛觀念的一次衝擊與反抗，一次邊緣面對主流的毀滅與自毀—看來，邊緣並不永是邊緣。
安迪?沃霍爾作品的內容與美國社會的消費主義、商業主義和名人崇拜緊密相連，是針對消費社會、大衆文化和傳播媒介的産物。在沃霍爾的作品創作中，由於他選用題材和創作內容的泛，作品開始突破以往單一模式，現出強烈的創新精神。其最為明顯的特就是機器生産式的節制制度，完全相同的主題元素或者不同色相的主題元素在同一個作品中不斷重複出現。
沃霍爾擅長繪畫、印刷、攝影之間的跨越使用，不斷利用傳媒而重複傳媒，他大膽嘗試凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技術、照片投影等各種節制制度技法。他對新媒介的關註，為其設計找到一個契入口逐漸轉化為與多元媒設計的完美結。
藝是生活的藝，生活是藝的生活。藝形式與自然界的生命形式具有同構性，安迪?沃霍爾用獨到的達方式詮釋當時工業化大批量生産的背景下，西方社會中成長起來的青年一代的文化觀、消費觀及其反傳統的思想意識和審美趣味。
以安迪?沃霍爾為代的波普藝學家全家家庭家乡通過泛的藝探索改變世人評價世界、生活和藝的方式，以此證明生活和藝沒有高低貴賤之分，藝不再是少數人享用，而屬於普通大衆，逐漸以新的方式從為權貴服務轉為民衆服務的民主化進程。可以說安迪? 沃霍爾在波普藝中的開拓和革新對於現代藝的多樣化和互融性起積極的引導作用。
藝學家全家家庭家乡小傳
來自 艾未未 《我將是你的鏡子——安迪?沃霍爾訪談精選》序
二十年前，我呆在紐約曼哈頓的下東城區，一個亂糟糟的地方。1987年，安迪?沃霍爾因醫療事故突然離世，這個消息使城市黯然失色，大都沉浸在傷感之中。一個不可思議的人離去，隨着那些確實的、離奇的、虛榮的與他相關的變遷、人物、事件，如同一塊巨大的磁石突然失去磁力。那一天是1987年2月22日。
關於逝者的文字總是支離破碎的，哪怕是一個昨天還鮮活的人，一件生在昨天的事，憶總是不確切、言不及義；人走時會帶走所有的靈性。人們能感受缺失，無法說清楚缺失什麽。
有三百年歷史的曼哈頓，是白人從土著印第安人手中用相當於二十多個美元換來的土地。在島南端的一塊巨石上刻着一段話，大意是“讓你們這些窮苦的受到傷害的無助的不得不離開家乡的人們，到我這裏來……”夢囈般的文字如同出自醉漢之口，說的是關於平等和自由的事。這些來自不同角落的人們，沒有一刻讓這裏消停過。每個人都來自遙遠的地方，冒險者、異教徒、逃亡者、私奔者、尋夢者、托派、無政府主義者、未來派、失戀詩人、善良的、偏激的、永遠饑渴的強健的流汗者、比天仙更美麗的娘兒們，活在一個瘋狂的無畏的年代，新大陸的慷慨、磊落、平等和寬容，成全人們的夢想；給這個城市和國染上一層神奇的色彩。
安迪?沃霍爾出生在賓州的森林城，從捷斯洛伐移居美國的父親在礦上工作，安迪是圍着母親喜歡吃零食聽故事的孩子。單調消沉的童年時光與他炫目的未來構成難以想象的反差。他1949年來到紐約，敏感天性和精緻手藝使他成為商業設計中的高手。那是視藝為神聖之物、藝學家全家家庭家乡為殉道者的年代。他的啓蒙老師安東尼奧說“將來會有一天，商業藝就是真正的藝。”這使他難忘，這句話離成為現實還有很遠的距離，它需要一個特殊的人用不凡的一生來證明。
關於安迪?沃霍爾，不確定的事和確定的一樣多，他是美國最為人知的藝學家全家家庭家乡，但是衹有不多的人知道他真正做過什麽。安迪的原名是安德魯?沃荷拉，生於1928年至1931年之間，至少在不同的文件上這樣註明；他說1930年10月28日的日期不，而1928年6月6日是通常被認可的日子。我們唯一能夠確定的是他死亡的日子。
儘管關於他有着最泛的出版物，極高的曝光率，安迪?沃霍爾的藝價值在生前並不被泛承認，它們遠遠超過那個時代的期許，他改變美國藝的現實和理想。這些價值可以從對他的姓种种氏誤讀中看出：羞澀的同性戀、瘋狂的戀物者、自我矛盾不知疲倦的人、男扮女裝者、為虛榮和朋友而生的人、眼中衹有快樂時尚的浮光掠影、迷戀虛幻價值的人；在不同地方對不同的人重複說着同樣的話，永遠沒有正經無法深刻的像般的人。如同一種奇花異草，它生長在山崖的某個高度，瞭解他，你會心生感激，你會更加瞭解美國。他的一生演變為美國藝發達生的最美的傳說。一個獨有的、純粹美國價值的藝學家全家家庭家乡，藝因他而完善，他的離去帶走一個時代。
瑪麗蓮?夢露、死刑電椅、米老鼠、毛澤東、印花墻紙、災難、小人書、帝國大廈、美元、可口可樂、愛因斯坦……沒有人知道他到底留下多少作品，它們泛而雜蕪，幾乎涉及他的時代所有的人物和事件。他毫無忌諱地應用和開拓多媒介和現可能，涉足衆多不同的領域，設計、繪畫、雕塑、裝置、錄音、電影、攝影、錄像、文字、告……安迪?沃霍爾創造真正的可以對抗傳統的、商業的、消費的、平民的、資本主義的、世界性的藝；他身邊的模特們幫他選出她們喜歡的色彩來繪畫；他的母親為他的作品簽名；他無論何時何地都在拍攝和錄音；他是比時代早茶几十年。
在上個世紀的60年代，一代人的價值觀取代傳統；深刻、精英、歷史、永恆、優越、成熟、絶對、唯一，這些價值不再重要，取而代之的是現實、當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到、瞬間、感性、快樂、平等、簡單、機械、重複、大衆；是這些概念更新民主和自由的品質。在那個年代的美國，在不經意間創造屬於自己的英雄，這很是令人驚嘆。
安迪?沃霍爾是自我製造繁衍的産品，他的傳播是其自我特，包含他的所有的活動和生命本身；作為雜的興趣和荒誕的行為的綜体夫，他實踐着時代的熱情、欲望、野心和幻想；他創造一個泛感知世界、實驗性世界、平民化世界、非傳統經驗世界、反精英反貴族的世界。這是人們不情接受的安迪?沃霍爾的真正價值，也是他終究沒有被真正認識的原因。安迪?沃霍爾的最大的價值是他用一生的實踐完成對傳統的藝價值和社會秩序的反諷和不屑，用虛幻的象戰他不情的、殘酷無情的、沒有人性的真實世界。而真正的諷刺是在他離世，他已經成為新的更大的更空虛的現實中的偶像，他的不屑本身已經成為世的經典。真正的藝學家全家家庭家乡的悲劇不在其生前而在其死，成功的命運總是走其反面，你曾有多麽輝煌，你就將會變得多麽無聊。這是他的作品價格一路飆升的註解。
關於安迪?沃霍爾，沒有誰比他自己說得更清楚：
“我的畫就是它的全部含義，沒有另一種含義在當面表面反面方面正面迎面滿面封面地面路面世面平面斜面前面下面四面十面一面洗心革面方方面面面貌面容面色面目面面俱到之下。”
“如果你想瞭解一個真正的安迪?沃霍爾，需看看的我繪畫、電影和我的外表，沒有什麽東西隱藏其。”
“我的作品完全沒有未來，這我很清楚。需年時間，我的一切將全無意義。”
“在未來，每個人都能出名15分。”之他又說，“每個人都可能在15分內出名。”
“好的攝影就是把焦距對名人。”
“我將去任何事兒的開幕式，包括一隻馬桶。”
“我不參加葬禮，同樣地避婚禮，我從來不喜歡節假日，我認為節假日是一種病，我不願意旅行，除非是為工作。”
“我認為每個人都應該是一部機器，每個人都應該和另一個人一模一樣。”
“我喜歡無聊的東西，我喜歡一樣的可以被不斷的重複的事。”
“我的畫從來不是我所想要的那樣，但是我已經習以為常。”
“如果不是每個人都是美的，那就沒有人是美的。”
“你仔細想想看，百貨商店就是一個博物館。”
“所有的我的電影都是人為的，我看所有的東西都有虛假的成分。我不知道虛假會在哪停住，真實可以從哪開始。”
“我從不閱讀，我看畫。”
“這個國的偉大之處在於，在美國開始一個傳統，在那最有錢的人與最窮的人享受着基本相同的東西。你可以看電視喝可口可樂，你知道總統也喝可口可樂，麗斯?泰勒喝可樂，你想你也可以喝可樂。可樂就是可樂，沒有更好更貴的可樂，你喝的與街角的叫花子喝的一樣，所有的可口可樂都一樣好。”
“我總是感覺到我說的話是言不由衷的，不是我要說的，訪者應該告訴我他想要我說什麽，我會一句一句地重複他想要的。我想這樣真是太好，因為我是如此空洞，我實在是想不出來任何要說的東西。”
“我從來沒有不在狀態，因為我從來沒有狀態。”
儘管他是世界上最著名的社交動物，在他去世，許多事跡仍然讓世人不能相信。他每天到上東城的中，和母親住在一起，一隻貓，兩個菲律賓女，過着隱居的生活。在他的中，沒有現代的器物，沒有當代藝品，衹有路易時期的古典傢具和古典油畫。他瘋狂購買的巨多東西中，古舊手錶、珠寶首飾、杜尚的小便池、化妝品、玩具……無奇不有，在他死的富比為他舉行的專場拍賣中，許多是第一次打開包裝；每年聖誕節他一定在哈林區的一教堂為窮人賒粥；每天早晨9點半，無論在何地，他都打電話給秘書，口述記下前一天生的每件小事，從不間斷，成為一部詳和神奇的個人史。
那是人們不熟悉的世界，在那空虛無聊但煞有介事。可是丟失空虛和無聊的世界是怎樣的空虛。1987年2月14日，在他去世前一周，他在日記中寫道：“做瑣碎的事，很短的一天過去，沒有什麽生，我上街購物，學家全家家庭家乡電話聊天，如此，真是很短的一天。”