閱讀古斯塔夫·福樓拜 Gustave Flaubert在小说之家的作品!!! | |||
古斯塔夫·福楼拜出生年代：1821-1880
法國重要的批判現實主義作傢
國籍：法國
19世紀中葉法國重要的批判現實主義作傢居斯達夫·福樓拜，1821年12月17日出生在盧昂一個著名的外科醫生家庭。其作品反映了1848-1871年間法國的時代風貌，揭露了醜惡鄙俗的資産階級社會。他的“客觀而無動於衷”的創作理論和精雕細刻的藝術風格，在法國文學史上獨樹一幟。從小生活在醫院環境培養了福樓拜實驗主義傾嚮，使他註意對事物的縝密觀察，而與宗教格格不入。他與青年哲學家普瓦特萬很早就結成了親密的友誼，普瓦特萬的悲觀主義思想和唯美主義觀點對福樓拜有相當影響。福樓拜思想上還有着斯賓諾莎無神論思想的明顯影響。他在上中學時就熱心閱讀浪漫主義作品，並從事文學習作。這些作品表現了“惡魔式的利己主義”和無政府主義式的狂熱，帶有濃厚的浪漫主義色彩。《狂人回憶》(1838)寫他對一位音樂出版商妻子的熾熱感情，這位出版商的妻子就是《情感教育》中阿爾努夫人的原型。
居斯達夫·福樓拜-生平 1840年福樓拜赴巴黎攻讀法律，因患神經係統的疾病於1843年秋輟學。在巴黎，他結識了另一位大文豪雨果。1846年他認識了女詩人路易絲·高萊，兩人有將近十年的交往。1843-1845年間，他寫了《情感教育》初稿。1846年父親去世後，他在盧昂附近的剋羅瓦塞別墅定居，埋頭於文學創作，除偶爾到巴黎拜會一下文藝界的朋友外，在那裏獨身終其一生。
1849-1851年福樓拜和杜剛去馬其頓、埃及、巴勒斯坦、敘利亞、土耳其、希臘和意大利旅行，這為他日後的創作積纍了豐富的素材。他在近東各國所見到的社會現象使他大為失望。在國內外見到的種種醜惡現象，加深了他的悲觀主義傾嚮，甚至對人類的前途失去信心。
十九世紀五、六十年代，他完成了三部主要作品：《包法利夫人》、《薩朗波》和《情感教育》。《包法利夫人》的發表，轟動了當時的法國文壇。但是這部作品卻很快受到了當局的指控，罪名是敗壞道德，誹謗宗教。當局要求法庭對“主犯福樓拜，必須從嚴懲辦!”幸賴有律師塞納的聲望和辯護，福樓拜纔免於處分。但是“政府攻擊、報紙謾駡、教士仇視”的局面，對他是很大的壓力，使他放棄了現實題材的創作，轉嚮古代題材。經過六年的艱苦寫作，歷史小說《薩朗波》終於問世。
《薩朗波》共十五章，描寫公元前3世紀迦太基的雇傭軍嘩變起義的歷史故事。起義軍在首領馬托的率領下，很快得到全國群衆揭竿響應。迦太基統帥漢密迦的女兒薩朗波傾慕馬托的勇敢，在嘩變之初就對馬托表示過好感，馬托也愛上了她。義軍雖經過艱苦的浴血戰鬥，最終還是被鎮壓下去。馬托被俘。政府當局决定在薩朗波和納哈法舉行婚禮時處决馬托。薩朗波在神殿石階上見到馬托鮮血淋漓被押解過來時，便仰身倒地而死。
《情感教育》是作者第二部以當代生活為題材的重要小說。小說的副題是“一個青年的故事”。小說主人公弗雷德利剋·莫羅出身於法國外省的一個中産階級家庭。1840年去巴黎上大學。在旅途中與畫商阿爾努夫婦相識，對阿爾努夫人一見鐘情，回巴黎後想方設法跟她接近。阿爾努夫人穩重端莊，不濫用感情。莫羅由於得不到阿爾努夫人的愛情，又和交際花蘿莎妮媾合，還有了一個孩子。從此他陷入雙重戀愛中不能自拔。與此同時，他和各種政治傾嚮的人物交往，終於學業荒廢。後來由於家庭經濟睏難，衹得蟄居家乡。直到1845年他得到叔父的一筆遺産，纔重返巴黎，做股票投機生意。1848年二月革命爆發，他狂熱了一陣；但到六月革命時，他的政治熱情已經完全消失。為了躋入上流社會，他又去追求大銀行傢唐布羅士的妻子，但遭到拒絶。他不得已返回家乡，想去找過去一直迷戀着他的女子路易絲，但此時她已嫁給他的朋友戴洛立葉。小說以他和戴洛立葉在爐邊一起回憶無聊虛度的一生而結束。
1871年，爆發了巴黎公社革命，福樓拜對此采取了敵視和詆毀的態度。70年代，他又一次修改了《聖安東的誘感》。這部於1874年定稿的作品，通過一係列群魔作惡的場面，描寫了中世紀埃及一位聖潔隱士剋服魔鬼種種誘惑的故事，表達了作者對社會貪欲的極端厭惡，也反映出作者的悲觀主義和宿命論情緒。
晚年的福樓拜除悉心指導莫泊桑寫作外，一直在寫最後一部長篇小說《布瓦爾和佩居榭》(1881)，衹差一章沒有完成。這部小說可以說是《情感教育》的姊妹篇，可稱為“理智教育”。它描寫的是1848年革命在外省的反響，與《情感教育》所描寫的1848年革命時期的巴黎相呼應。革命期間外省保守勢力的惶恐不安與囂張氣焰，拿破侖三世上臺時教士們歡欣鼓舞的情態，以及工農群衆的情緒和動嚮，在小說裏都有真實的描繪。小說還寫了兩個抄寫員有了錢，去“探索”科學和真理，但一一遭到失敗，最後衹好又回到抄寫的老本行。作者對他們進行科學試驗的漫畫化的描繪，影射了資産階級文化所面臨的危機。調整和揭露了資産階級科學文化領域裏的主觀主義和經驗主義。福樓拜對資本主義社會的方方面面都感到失望，他的這種情緒在他身後纔出版的諷刺性作品《衆所周知的真理辭典》中也有所表現。
居斯達夫·福樓拜-貢獻
福樓拜是十九世紀中後期法國一個重要的現實主義小說傢.在現實主義嚮現代主義轉型中,福樓拜起了承前啓後的作用.他是十九世紀現實主義的傑出代表,是現實主義的集大成者;但他又被譽為現代主義"鼻祖".他提倡的"客觀化寫作"為現代主義敘述中零焦聚的使用提供了範例.出於對現實和歷史的厭惡,他在創作中非常重視描繪平庸的日常生活,這使得其作品在情節構造上出現一種日常化的趨勢.這一創作手法也給現代主義作傢很大啓發,並最終導致了"淡化情節"這種現代主義創作手法的出現.文章以客觀化寫作、情節的日常化為切入點,。.
居斯塔夫·福樓拜（1821-1880）是19世紀中葉法國現實主義作傢。生於法國諾曼底盧昂醫生世傢。童年在父親醫院裏度過，醫院環境培養了他細緻觀察與剖析事物的習慣，對日後文學創作有極大的影響。福樓拜在中學時就熱愛浪漫主義作品，並從事文學習作。早期習作有濃厚浪漫主義色彩。1840年，他赴巴黎求學，攻讀法律，期間結識雨果。1843年放棄法律，專心文學。1846年，回盧昂，結識女詩人路易絲·柯萊，隨後有近十年的交往。定居盧昂期間，他埋頭寫作，偶爾拜會文藝界朋友，直到生命最後時刻。晚年，他曾悉心指導莫泊桑寫作。
1857年，福樓拜出版代表作長篇小說《包法利夫人》，轟動文壇。但作品受到當局指控，罪名是敗壞道德，毀謗宗教。此後，他一度轉入古代題材創作，於1862年發表長篇小說《薩朗波》。但1870年發表的長篇小說《情感教育》，仍然是一部以現實生活為題材的作品。小說在揭露個人悲劇的社會因素方面，與《包法利夫人》有異麯同工之妙。此外，他還寫有《聖·安東的誘惑》（1874）、未完稿的《布瓦爾和佩居謝》、劇本《競選人》（1874）和短篇小說集《三故事》（1877）等。小說集中的《一顆簡單的心》，出色地刻畫了一個普通勞動婦女的形象，是他短篇中的傑作。
福樓拜主張小說傢應像科學家那樣實事求是，要通過實地考察進行準確地描寫。同時，他還提倡“客觀而無動於衷”的創作理論，反對小說傢在作品中表現自己。在藝術風格上，福樓拜從不作孤立、單獨的環境描寫，而是努力做到用環境來烘托人物心情，達到情景交融的藝術境界。他還是語言大師，註重思想與語言的統一。他認為：“思想越是美好，詞句就越是鏗鏘，思想的準確會造成語言的準確。”又說：“表達愈是接近思想，用詞就愈是貼切，就愈是美。”因此，他經常苦心磨練，慘淡經營，註意錘煉語言和句子。他的作品語言精練、準確、鏗鏘有力，是法國文學史上的“模範散文”之作。
居斯達夫·福樓拜-《福樓拜傢的星期天》
那時福樓拜住在六層樓的一個單身宿舍裏，屋子很簡陋，墻上空空的，傢具也很少。他很討厭用一些沒有實用價值的古董來裝飾屋子。他的辦公桌上總是散亂地鋪着寫滿密密麻麻的字的稿紙。
每到星期天，從中午一點到七點，他傢一直都有客人來。門鈴一響，他就立刻把一塊很薄的紅紗毯蓋到辦公桌上，把桌上的稿紙、書、筆、字典等所有工作用的東西都遮了起來。他總是親自去開門，因為傭人幾乎每個星期日都要回傢的。
第一個來到的往往是伊萬•屠格涅夫。他像親兄弟一樣地擁抱着這位比他略高的俄國小說傢。屠格涅夫對他有一種很強烈並且很深厚的愛。他們相同的思想、哲學觀點和才能；共同的趣味、生活和夢想；相同的文學主張和狂熱的理想，共同的鑒賞能力與博學多識使他們兩人常常是一拍即合，一見面，兩人都不約而同地感到一種與其說是相互理解的愉快，倒不如說是心靈內在的歡樂。
屠格涅夫仰坐在一個沙發上，用一種輕輕並有點猶豫的聲調慢慢地講着；但是不管什麽事情一經他的嘴講出，就都帶上非凡的魅力和極大的趣味。福樓拜轉動着藍色的大眼睛盯着朋友這張白晳的臉，十分欽佩地聽着。當他回答時，他的嗓音特別洪亮，仿佛在他那古高盧鬥士式的大鬍須下面吹響一把軍號。他們的談話很少涉及日常瑣事，總是圍繞着文學史方面的事件。屠格涅夫也常常帶來一些外文書籍，並非常流利地翻譯一些歌德和普希金的詩句。
過了一會兒，都德也來了。他一來就談起巴黎的事情，講敘着這個貪圖享受、尋歡作樂並十分活躍和愉快的巴黎。他衹用幾句話，就勾畫出某人滑稽的輪廓。他用他那獨特的、具有南方風味和吸引人的諷刺口吻談論着一切事物和一切人……
他的頭很小卻很漂亮，烏木色的濃密捲發從頭上一直披到肩上，和捲麯的鬍須連成一片；他習慣用手捋着自己的鬍子尖。他的眼睛像切開的長縫，眯縫着，但卻從中射出一道墨一樣的黑光。也許是由於過度近視，他的眼光有時很模糊；講話時調子有些像唱歌。他舉止活躍，手勢生動，具有一切南方人的特徵。
接着來的是左拉。他爬了六層樓的樓梯纍得呼呼直喘。一進來就歪在一把沙發上，並開始用眼光從大傢的臉上尋找談話的氣氛和觀察每人的精神狀態。他很少講話，總是歪坐着，壓着一條腿，用手抓着自己的腳踝，很細心地聽大傢講。當一種文學熱潮或一種藝術的陶醉使談話者激動了起來，並把他們捲入一些富於想象的人所喜愛的卻又是極端荒謬、忘乎所以的學說中時，他還變得憂慮起來，晃動一下大腿，不時在發出幾聲：“ 可是……可是……”然而卻被別人的大笑聲所淹沒。過了一會兒，當福樓拜的激情衝動過去之後，他就不慌不忙地開始說話，聲音總是很平靜，句子也很溫和。
左拉中等身材，微微發胖，一副樸實但很固執的面龐。他的頭像古時意大利版畫中人物的頭顱一樣，雖然不漂亮，但表現出他的聰慧和堅強性格。在他那很發達的腦門上竪立着很短的頭髮，直挺挺的鼻子像是被人很突然地在那長滿濃密鬍子的嘴上一刀切斷了。這張肥胖但很堅毅的臉的下半部都覆蓋着修得很短的鬍須，黑色的眼睛雖然近視，但透着十分尖銳的探求的目光。他的微笑總使人感到有點嘲諷，他那很特別的唇溝使上唇高高地翹起，又顯得十分滑稽可笑。
漸漸地，人越來越多，擠滿了小客廳。新來的人衹好到餐廳裏去。這時衹見福樓拜做着大幅度的動作（就像他要飛起來似的），從這個人面前一步跨到那個人面前，帶動得他的衣褲鼓起來，像一條漁船上的風帆。他時而激情滿懷，時而義憤填膺；有時熱烈激動，有時雄辯過人。他激動起來未免逗人發笑，但激動後和藹可親的樣子又使人心情愉快；尤其是他那驚人的記憶力和超人的博學多識往往使人驚嘆不已。他可以用一句很明了很深刻的話結束一場辯論。思想一下子飛躍過縱觀幾個世紀，並從中找出兩個類同的事實或兩段類似的格言，再加以比較。於是，就像兩塊同樣的石塊碰到一起一樣，一束啓蒙的火花從他的話語裏迸發出來。
最後，他的朋友們一個個地陸續走了。他分別送到前廳，最後再單獨和每個人講一小會兒，緊緊握握對方的手，再熱情地大笑着用手拍打幾下對方的肩頭……
居斯達夫·福樓拜-代表作品
居斯達夫·福樓拜福樓拜的代表作是《包法利夫人》
《包法利夫人》是法國著名福樓拜的代表作。作者以簡潔而細膩的文筆，通過一個富有激情的婦女愛瑪的經歷，再現了19世紀中期法國的社會生活。《包法利夫人》的藝術形式使它成為近代小說的一個新轉機。從《包法利夫人》問世以後，小說傢知道即使是小說，也要精雕細琢。這不僅是一部模範小說，也是一篇模範散文。但是，《包法利夫人》也為作者帶來了麻煩。許多人對號入座，批評福樓拜這部書“破壞社會道德和宗教”，他還被法院傳了去：原來是有人告他“有傷風化”。這時許多讀者紛紛嚮福樓拜表示同情和支持，甚至連一嚮反對他的浪漫主義作傢也為他辯護。法庭上，經過一番激烈的辯論，作傢被宣告無罪——由此可見《包法利夫人》的影響。
米蘭·昆德拉有一句流傳很廣的名言，大意是，直到福樓拜的出現，小說纔終於趕上了詩歌。衆所周知，歐洲的小說最早是從敘事長詩中分化出來的。也就是說，敘事詩中描述事件進程的部分被剝離出來，漸漸成為一種專門的說故事的體裁。小說的誕生使詩歌失去了“敘事”的天然權利，而較多地從事抒情。然而，與詩歌這種古老的藝術相比，小說的幼稚是毋庸置疑的。它長期以來遭受冷落與歧視也就不足為怪了。在我看來，小說的不成熟，除了它作為一門專門的藝術尚未得到充分的發育之外，更重要的是，它與詩歌的關係十分曖昧，沒有擺脫對於詩歌母體的依賴。它自身特殊而嚴格的文體上的規定性在相當長的時間內未能形成。早期小說的故事性到是大大增強了，然而詩歌也可以講故事，而且一度講得很好，那麽小說與敘事詩的差別究竟在哪兒？甚至就連小說藝術的評價尺度，也是從詩歌那裏藉用過來的。一個最明顯的例子是，直到今天，我們在評價一部偉大小說時最常用的語匯仍然是“這種一部偉大的史詩”。“史詩”的風範依舊是小說的最高評判標準。這就好比說，在小說的園地裏獲得成就，卻要到詩歌的國度去領受奬賞。
福樓拜的出現是具有劃時代意義的，而《包法利夫人》更被認為是“新藝術的法典”，一部“最完美的小說”，“在文壇産生了革命性的後果”。波德萊爾、聖伯父、左拉等人紛紛給予這部作品極高的評價。由於這部作品的問世，福樓拜在一夜之間成為足可與巴爾紮剋、司湯達爾比肩的小說大師，舉世公認的傑出的文體傢。福樓拜的巨大聲譽在相當程度上是因為《包法利夫人》無懈可擊的文體成就。到了本世紀初，福樓拜的影響與日俱增，現代主義的小說傢也把他奉為始祖與楷模，尤其是50年代後的法國“新小說”，對福樓拜更是推崇備至，他們認為正是福樓拜使小說獲得了與詩歌並駕齊驅的地位。新小說的重要代表阿蘭·羅布－格裏耶為了進行所謂的文學變革，將福樓拜看成敘事藝術上真正的導師和啓蒙者，甚至把福樓拜視為巴爾紮剋的對立面，對巴爾紮剋似的“過時的”寫作方式展開徹底地批判和清算。那麽，《包法利夫人》在文體和敘事上究竟取得怎樣不同凡響的成就，對於小說的發展又起到了怎樣的作用呢？
《包法利夫人》上捲的第一小結是采用第一人稱來敘事故事的。從第二小結開始直至作品結束用的是第三人稱。這部作品的第一行出現了這樣一個句子：“我們正上自習，校長進來了，後面跟着一個沒有穿製服的新生和一個端着一張大書桌的校工。”
在這裏，“我們”這個詞可不是隨便寫寫的，它的意義非同一般。諸位不妨回憶一下巴爾紮剋的小說通常是如何開頭的。比如說：“路易·朗貝爾於1797年生於旺代省的一個小鎮蒙特瓦爾，他的父親在那裏經營着一所不起眼的製革廠”（巴爾紮剋《路易·朗貝爾於》）。有人曾針對這個開頭提出了這樣一個問題：誰在講述這個故事呢？是作者嗎？作者的語調為什麽那麽不容置疑？他為什麽會無所不知？當然，並不是每一位小說讀者都會提出這樣的問題，但是這種堅定、明確、無所不知的語調顯示出作者凌駕於故事、讀者之上，當屬沒有疑問。而且這種口吻尚未完全擺脫口頭故事的講述形式。如果有人針對《包法利夫人》提出同樣的問題：誰在講述《包法利夫人》的故事？答案是“我們”；講述者是如何知道的？答案是 “我們看到了”；而且敘事者在“看到”的同時，讀者也看到了。故事展開的時間與讀者閱讀的時間是同步的（在巴爾紮剋那裏，故事早就發生過了），這樣一來，作者一下子把讀者帶入到事件的現場，相對於巴爾紮剋，這裏的故事顯然更具有逼真的效果。用今天的眼光來看，類似的第一人稱敘事並不是什麽了不起的玩藝兒，可在當時，福樓拜所跨出的這一小步，其意義卻不同尋常。而且我認為福樓拜在文體上的貢獻當然不衹是人稱的變化。在這種變化的背後，一種完全不同於雨果、司湯達、巴爾紮剋的敘事方式真正確立了起來，在福樓拜的筆下，以往全知的敘事視角受到了嚴格的限製：作者不再站在無所不知的立場，模仿上帝的口吻說話；不會隨時從敘事中“現身”，對作品的人物、主題展開評述，提供意義；不再擁有將自己的思想和傾嚮強加給讀者的特權。
福樓拜是歐洲文學史上最早的要求作者退出小說，並開始在實踐中成功實現這一信條的作傢之一。他要求敘事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實展現它自己。他認為作者的意圖和傾嚮，如果讓讀者模模糊糊地感覺和猜測到，都是不允許的；文學作品的每一個段落，每一個字句都不應有一點點作者觀念的痕跡。正如他的學生莫泊桑所說的那樣，福樓拜總是在作品中“深深地隱藏自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩着自己手中的提綫，盡可能不讓觀衆覺察出他的聲音”。福樓拜在給喬治·桑的信中也曾這樣寫到：“說到我對於藝術的理想，我認為就不該暴露自己，藝術傢不該在他的作品裏露面，就像上帝不該在大自然裏露面。”法國學者布呂納曾敏銳地指出，“在法國小說史裏，《包法利夫人》具有劃時代的意義，它說明某些東西的結束和某些東西的開始。”我們從後來的羅蘭·巴特、德裏達等人的敘事理論中都可以清晰地聽到福樓拜的聲音。如果說歐洲小說文體變革的歷史，可以像布思所描述的那樣，被看成是作者的聲音不斷從作品中消退的歷史，那麽福樓拜無疑是一個不可忽略的關鍵性人物。
也許會有同學提出這樣的觀點：既然小說都是虛構的，在作者與讀者之間早就達成了一種默契，也就是說，讀者在閱讀小說之前早就預先接受了小說的虛構性這樣一個事實，那麽作者如何講述這個故事（是客觀化還是主觀化的敘事）並不重要，重要的是作品能否打動讀者，更何況，作者故意在作品中隱藏自己，並未完全放棄對讀者的“引導”，衹不過這種“引導”更為隱蔽、更為機巧。對一種修辭的放棄就必然意味着另一種修辭的確立，說到底，“客觀化”也衹能是一種修辭手段而已。我認為這種觀點是很有意思的，也很合理。坦率地說，我也是從修辭學的角度來理解福樓拜文體變革的意義的。實際上，福樓拜將自己從敘事中隱藏起來，其目的衹是為了更好地“顯露”；對敘事視角進行限製，其目的正是為了讓敘事獲取更大的自由。
在全知視角的敘事中，作者與讀者之間的交流是公開進行的（在古老的說書的場合，聽衆甚至還可以直接嚮講述者提問，或者進行討論）：作者講述，讀者閱讀。但福樓拜不滿足於這種公開的交流，因為交流的效果受到限製。他更喜歡一種暗中交流，也就是說，作者並不告訴讀者自己的見解和傾嚮，而讓讀者通過閱讀得出自己的結論，這樣一來，讀者與作者之間交流的疆域一下子就擴大了。
福樓拜的客觀化敘事並沒有完全放棄了自己“引導”讀者的權利。因為從《包法利夫人》這個作品來看，作者本人的傾嚮、立場和意圖仍然可以在閱讀中被我們感覺到。另外我也不同意“純客觀”這樣的說法。因為這個概念把一些本來很清楚的事實弄得一團糟。況且，《包法利夫人》並不是一個“純客觀”的作品，它與後來“新小說”的羅布－格裏耶等人所謂的“物化小說”、“純客觀敘事”有着本質的不同（我也不是說羅布－格裏耶的作品就一無是處，至少他的《嫉妒》相當不錯），但羅布－格裏耶把福樓拜在修辭上的一些趣嚮極端化之後，緊接着就出現了一個他本人也始料不及的問題：“非人格化敘事”也好，純客觀、物化敘事也好，作者又如何能做到這種“純客觀”呢？一個明顯的事實是，作傢寫作當然不能離開語言文字這一工具，語言文字本來就是“文化”的産物，它既不“純”，也非“物”，“純客觀”如何實現呢？它不是神話又是什麽？後來羅布－格裏耶幹脆不寫小說（據說最近他又從重操舊業），去搞電影了，因為他覺得攝影機更接近他的“物化”要求。在我看來，這仍然不能自圓其說。攝影機固然是物，但操縱攝影機的人當然也是“文化”的産物，他（她）有着自己的特殊的價值觀和感情上的喜、憎、哀、樂，如何能夠“純客觀”呢？就《包法利夫人》而言，福樓拜的變革並未拋棄傳統的敘事資源，也沒有損害作品文體的和諧與完美，以及最為重要的，敘事分寸感。我們在以前曾說過像列夫·托爾斯泰這樣的作傢是不太可能輕易模仿的，他巨大的才華本身就是一個奇跡（茨威格說他比偉人還偉大），而福樓拜的身上更具有匠人的特點。毫無疑問，他是一個卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心製作出來的傑作，自從問世以來，即成為“完美”的象徵。福樓拜對語言和文體十分敏感，創作態度更是兢兢業業、一絲不苟，在《包法利夫人》這部作品中，作者並未隨意處理任何一個細節和綫索，力圖做到盡善盡美。敘事的節奏，語言的分寸，速度和強度的安排都恰到好處，作品中的每一個人物的出場次序，在故事中占的比重，主要人物與次要人物的關係都符合特定的比例。比如說，愛瑪首先與萊昂相遇，但在愛瑪與萊昂的關係急劇升溫的時候，作者卻讓他去了巴黎，萊昂離開後留下的巨大情感空缺使她飛蛾撲火地投入魯道爾弗的懷抱，而當愛瑪與魯道爾弗的情感冷卻之後，萊昂又從巴黎回來了。這樣的安排不僅使情節的發展合情合理，而且敘事亦出現跌宕和變化，避免了平鋪直敘的通病。再比如，子爵與瞎子在作品中都是象徵性的人物，雖然着筆不多，但他們每次出現都會有特定的意味，似乎都預示着故事進程的某種微妙變化。愛瑪的“失足”（她與魯道爾弗墜入欲望的河流）在小說的故事中十分重要，但作者所挑選的地點既非魯道爾弗的木屋，也非他們散步的樹林和花園，而是別出心裁地安排在一次農業展覽會的會議廳裏。其間，魯道爾弗對愛瑪發動的語言攻勢常常被大會主席的講話所打斷。虛偽的愛情誓言和表白與公牛、種子、奬章、糞池一類的話語完全並列在一起，作者未加任何說明。整個調情過程看上去既滑稽，又荒謬，而字裏行間卻到處彌漫着被壓抑的、急不可待的欲火。不同類型話語的陳列所形成的張力使這個場景令人十分難忘。事實上，這也是我所讀過的有關“調情”的最美妙的篇章。
關於語言，福樓拜在小說中有過這樣一斷描述：我們敲打語言的破鐵鍋，試圖用它來感動天上的星星，其結果衹能使狗熊跳舞。看來，福樓拜對語言有着特殊的敏感，對於語言在表述意義方面的巨大睏難有着十分清醒的認識。由此我們可以瞭解，為什麽福樓拜把語言的準確性看成是作者表述上的唯一使命；也可以理解作者對語詞的甄別和取捨為什麽會到了走火入魔的地步。有人將《包法利夫人》視為學習寫作者的最好教科書，這樣的評價並不過分。
居斯達夫·福樓拜-名言
人的一生中，最光輝的一天並非是功成名就那天，而是從悲嘆與絶望中産生對人生的挑戰，以勇敢邁嚮意志那天。
塗改和難産是天才的標志。
作傢在作品中應該像上帝在宇宙中一樣，到處存在，又無處可見。
對你所要表現的東西，要長時間很註意地去觀察它，以便能發現別人沒有發現過和沒有寫過的特點。
所有傑作的秘訣全在這一點：題旨同作者性情符合。
寫書跟養兒子不一樣，卻和建造金字塔一般，需要預先擬定計劃，然後花費腦力、時間和汗水，將石頭一塊一塊地堆砌上去。
形式和思想就像身體和靈魂；在我看來，這是一個整體，是不可分割的，我不知道沒有這一個，另一個會變成什麽。
在文筆，猶如在音樂上：最美而且最珍貴的，是聲音的純潔。
一個人大愛文筆，就有看不見自己寫什麽的危險！
不論一個作傢所要描寫的東西是什麽，衹有一個名詞可供他使用，用一個動詞要使對象生動，一個形容詞要使對象的性質鮮明。因此就得用心去尋找，直至找到那一個名詞，那一個動詞和那一個形容詞。
非凡的激情才能産生卓越的作品。
Early life and education
Flaubert was born on December 12, 1821, in Rouen, Seine-Maritime, in the Haute-Normandie region of France. He was the second son of Achille-Cléophas Flaubert (1784–1846), a surgeon, and Anne Justine Caroline (née Fleuriot) (1793–1872). He began writing at an early age, as early as eight according to some sources.
He was educated in his native city and did not leave it until 1840, when he went to Paris to study law. In Paris, he was an indifferent student and found the city distasteful. He made a few acquaintances, including Victor Hugo. Towards the close of 1840, he traveled in the Pyrenees and Corsica. In 1846, after an attack of epilepsy, he left Paris and abandoned the study of law.
Personal life
From 1846 to 1854, Flaubert had a relationship with the poet Louise Colet (his letters to her survive). After leaving Paris, Flaubert returned to Croisset, near the Seine, close to Rouen, and lived with his mother in their home for the rest of his life; with occasional visits to Paris and England, where he apparently had a mistress. Flaubert never married. According to his biographer Émile Faguet, his affair with Louise Colet was his only serious romantic relationship. He sometimes visited prostitutes. Eventually, the end of his affair with Louise Colet led Flaubert to lose interest in romance and seek platonic companionship, particularly with other writers.
With his lifelong friend Maxime du Camp, he traveled in Brittany in 1846. In 1849-1850 he went on a long journey to the Middle East, visiting Greece and Egypt. In Beirut he contracted syphilis. He spent five weeks in Constantinople in 1850. He visited Carthage in 1858 to conduct research for his novel Salammbô.
Flaubert was a tireless worker and often complained in his letters to friends about the strenuous nature of his work. He was close to his niece, Caroline Commanville, and had a close friendship and correspondence with George Sand. He occasionally visited Parisian acquaintances, including Émile Zola, Alphonse Daudet, Ivan Turgenev, and Edmond and Jules de Goncourt.
The 1870s were a difficult time for Flaubert. Prussian soldiers occupied his house during the War of 1870, and his mother died in 1872. After her death, he fell into financial straits. Flaubert suffered from venereal diseases most of his life. His health declined and he died at Croisset of a cerebral hemorrhage in 1880 at the age of 58. He was buried in the family vault in the cemetery of Rouen. A monument to him by Henri Chapu was unveiled at the museum of Rouen.
Writing career
His first finished work was November, a novella, which was completed in 1842.
In September 1849, Flaubert completed the first version of a novel, The Temptation of Saint Anthony. He read the novel aloud to Louis Bouilhet and Maxime du Camp over the course of four days, not allowing them to interrupt or give any opinions. At the end of the reading, his friends told him to throw the manuscript in the fire, suggesting instead that he focus on day to day life rather than on fantastic subjects.
In 1850, after returning from Egypt, Flaubert began work on Madame Bovary. The novel, which took five years to write, was serialized in the Revue de Paris in 1856. The government brought an action against the publisher and author on the charge of immorality, which was heard during the following year, but both were acquitted. When Madame Bovary appeared in book form, it met with a warm reception.
In 1858, Flaubert traveled to Carthage to gather material for his next novel, Salammbô. The novel was completed in 1862 after four years of work.
Drawing on his childhood experiences, Flaubert next wrote L'Éducation sentimentale (Sentimental Education), an effort that took seven years. L'Éducation sentimentale, his last complete novel, was published in 1869.
He wrote an unsuccessful drama, Le Candidat, and published a reworked version of La Tentation de Saint-Antoine, portions of which had been published as early as 1857. He devoted much of his time to an ongoing project, Les Deux Cloportes (The Two Woodlice), which later became Bouvard et Pécuchet, breaking from the obsessive project only to write the Three Tales in 1877. This book comprised three stories: Un Cœur simple (A Simple Heart), La Légende de Saint-Julien l'Hospitalier (The Legend of St. Julian the Hospitaller), and Hérodias (Herodias). After the publication of the stories, he spent the remainder of his life toiling on the unfinished Bouvard et Pécuchet, which was posthumously printed in 1881. It was a grand satire on the futility of human knowledge and the ubiquity of mediocrity. He believed the work to be his masterpiece, though the posthumous version received lukewarm reviews. Flaubert was a prolific letter writer, and his letters have been collected in several publications.
At the time of his death, he may have been working on a further historical novel, based on the Battle of Thermopylae
Work and legacy
Gustave FlaubertFlaubert scrupulously avoids the inexact, the abstract, the vaguely inapt expression which is the bane of ordinary methods of composition. As a writer, Flaubert was nearly equal parts romantic, realist, and pure stylist. Hence, members of various schools, especially realists and formalists, have traced their origins to his work. The exactitude with which he adapts his expressions to his purpose can be seen in all parts of his work, especially in the portraits he draws of the figures in his principal romances. The degree to which Flaubert's fame has extended since his death presents an interesting chapter of literary history in itself. He is also accredited with spreading the popularity of the colour Tuscany Cypress, a colour often mentioned in his chef-d'oeuvre Madame Bovary.
Flaubert was fastidious in his devotion to finding the right word ("le mot juste"), and his mode of composition reflected that. He worked in sullen solitude - sometimes occupying a week in the completion of one page - never satisfied with what he had composed, violently tormenting his brain for the best turn of phrase, the final adjective. His private letters indeed show that he was not one of those to whom correct, flowing language came naturally. His style was achieved through the unceasing sweat of his brow. Flaubert’s just reward, then, is that many critics consider his best works to be exemplary models of style.
“ Novelists should thank Flaubert the way poets thank spring; it all begins again with him. There really is time before Flaubert and a time after him. Flaubert decisively established what most readers and writers think of as modern realist narration, and his influence is almost too familiar to be visible. We hardly remark of good prose that it favors the telling of brilliant detail; that it privileges a high degree of visual noticing; that it maintains an unsentimental composure and knows how to withdraw, like a good valet, from superfluous commentary; that it judges good and bad neutrally; that it seeks out the truth, even at the cost of repelling us; and that the author's fingerprints on all this are paradoxically, traceable but not visible. You can find some of this in Defoe or Austen or Balzac, but not all of it until Flaubert. ”
—Critic James Wood in How Fiction Works (2008)
Flaubert's lean and precise writing style has had a large influence on 20th century writers such as Franz Kafka through to J. M. Coetzee. As Vladimir Nabokov discussed in his famous lecture series:
The greatest literary influence upon Kafka was Flaubert's. Flaubert who loathed pretty-pretty prose would have applauded Kafka's attitude towards his tool. Kafka liked to draw his terms from the language of law and science, giving them a kind of ironic precision, with no intrusion of the author's private sentiments; this was exactly Flaubert's method through which he achieved a singular poetic effect.
This painstaking style of writing is also evident when one compares Flaubert’s output over a lifetime to that of his peers (see, for example Balzac or Zola). Flaubert published much less prolifically than was the norm for his time and never got near the pace of a novel a year, as his peers often achieved during their peaks of activity. The legacy of his work habits can best be described, therefore, as paving the way towards a slower and more inspective manner of writing.
The publication of Madame Bovary in 1856 was followed by more scandal than admiration; it was not understood at first that this novel was the beginning of something new: the scrupulously truthful portraiture of life. Gradually, this aspect of his genius was accepted, and it began to crowd out all others. At the time of his death he was widely regarded as the most influential French Realist. Under this aspect Flaubert exercised an extraordinary influence over Guy de Maupassant, Edmond de Goncourt, Alphonse Daudet, and Zola. Even after the decline of the Realist school, Flaubert did not lose prestige in the literary community; he continues to appeal to other writers because of his deep commitment to aesthetic principles, his devotion to style, and his indefatigable pursuit of the perfect expression.
He can be said to have made cynicism into an art form, as evinced by this observation from 1846:
To be stupid, and selfish, and to have good health are the three requirements for happiness; though if stupidity is lacking, the others are useless.
His Œuvres Complètes (8 vols., 1885) were printed from the original manuscripts, and included, besides the works mentioned already, the two plays, Le Candidat and Le Château des cœurs. Another edition (10 vols.) appeared in 1873–1885. Flaubert's correspondence with George Sand was published in 1884 with an introduction by Guy de Maupassant.
He has been admired or written about by almost every major literary personality of the 20th century, including philosophers and sociologists such as Pierre Bourdieu and Jean Paul Sartre whose partially psychoanalytic portrait of Flaubert in The Family Idiot was published in 1971. Georges Perec named Sentimental Education as one of his favourite novels. The Peruvian novelist Mario Vargas Llosa is another great admirer of Flaubert. Apart from Perpetual Orgy, which is solely devoted to Flaubert's art, one can find lucid discussions in Vargas Llosa's recently published Letters to a Young Novelist.