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诗歌鉴赏 》 唐詩百話 》
99.唐詩絶句雜說
施蜇存 Shi Zhecun
本文曾在一九八一年《語文學習》發表過。當時應編者之請，為唐詩絶句寫一篇專文，談談絶句的起源和發展。我曾計劃就歷代各種文學形式有係統地各寫一文，從文學形式的角度探索其承先啓後的情況。這個計劃被教學工作與患病阻止了，迄未實現。現在衹有這一篇，附在本書，聊以充數。原來不在本書的計劃中。
一九八五年五月附記
(一)什麽叫絶句?
絶句是以四句為一首的詩，每句五言或七言。這是大傢都知道的，沒有人會發問。現在要問的是：這種體式的詩，為什麽名叫“絶句”?這個“絶”字是什麽意思?
光是一句詩，不論是五言或七言，不可能表達一個完整的概念。例如《古詩十九首》第一首第一句“行行重行行”，第二首第一句“青青河畔草”，我們讀了之後，得到什麽概念呢?“走啊走啊”，走到那裏去?“河邊的青草”，又怎麽樣呢?我們必須讀下去，讀到第四句，才能獲得一個完整的概念：
行行重行行，與君生別離。
相去萬餘裏，各在天一涯。
道路阻且長，會面安可知?
鬍馬依北風，越鳥巢南枝。
相去日已遠，衣帶日已緩。
浮雲蔽白日，遊子不顧返。
思君令人老，歲月忽已晚。
棄捐勿復道，努力加餐飯。
這首詩一共十六句，四句為一節，表達一個概念，或說一個思想段落。這樣的四句詩，在南北朝時代的文藝理論上，就稱為“一絶”。絶就是斷絶的意思。晉宋以後的詩，差不多都是四句為一絶。不管多少長的詩，語言、音節、思想內容，都需要連續四句，纔可以停頓下來。
青青河畔草，鬱鬱園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當窗牖，
娥娥紅粉妝，纖纖出素手。
昔為倡傢女，今為蕩子婦。
蕩子行不歸，空床難獨守。
這首詩前段六句，後段四句，可見是漢魏時代的詩，四句一絶，還沒有成為規格。如果齊梁時代的詩人做這首詩，他們肯定會刪掉兩句，或再加兩句。
四句一絶，這個觀念是自然形成的，從《詩經》以來，絶大多數詩都是以四句為一個段落。但它成為詩的規格，並給以“絶”的名稱，則為齊梁以後的事。陳代徐陵編《玉臺新詠》，收了漢代的四首五言四句詩，給它們加了一個題目“古絶句”，又收了吳均的四首五言四句詩，題目是“新絶句”。這裏反映出“絶句”這個名詞是當時新産生的。既然把四首原來沒有題目的漢詩稱為“古絶句”，就不能不把同時代人吳均的四首稱為“新絶句”了。新、古二字是作品時代的區別，不是詩體的區別。這種詩體，衹叫做“絶句”。但是，作《玉臺新詠考異》的紀容舒卻把“新絶句”改為“雜絶句”，又加了說明：“體仍舊格，不應雲新。當由字形相近而誤。”他以為吳均這四首絶句還是和漢代的四首同一體格，不是唐代近體詩中的絶句，所以不能說是新絶句，因此就大筆一揮，改作“雜絶句”。理由是“新”字與“雜”字“形近而誤”。這是一種荒謬的校勘學，“新”字和“雜”字的字形决不相近，他的理由實在非常武斷。
在北周庾信的詩集裏，有兩個詩題《和侃法師三絶》、《聽歌一絶》，都是五言四句詩。庾信和徐陵是同時人，不過一在北朝，一在南朝，可見絶句在南北朝都已定名、定型，而且可以簡稱為“三絶”、“一絶”了。
《詩經》裏的詩，大多數是四言四句，古人稱為“一章”，實際上也是“一絶”。漢魏五言詩，以四句為全篇的很少，故沒有必要把四句的詩定一個詩體名詞。但在較長的詩篇裏，四句一絶的創作方法已自然形成。到晉宋以後，由於民間歌謠的影響，詩人喜歡模仿四句的民歌，就大量出現了五言四句的小詩，這時候，纔有需要給這一類型的詩定一個名叫做“絶句”。
宋元時代，通行把“絶句”稱為“截句”。他們以為“絶句”是從律詩中截取一半。他們似乎不知道“絶句”的産生早於“律詩”。如果說絶句是半首律詩，就應該先有八句的律詩了。這個觀點，是違反詩體發展史的現實的。
(二)古絶句與近體絶句
徐陵所謂古絶句，是指漢魏五言四句的詩。它們有押平聲韻的，也有押仄聲韻的。有第一句起韻的，也有第二句纔起韻的。但是它們不講究聲調，也不諧平仄。吳均、庾信的絶句，出現了對句，也偶爾有平仄黏合的，不過還沒有全篇平仄和諧的。除開吳歌西麯這些民間絶句以外，庾信似乎是文人中寫絶句最多的。他的詩集第六捲，全是絶句，而且捲尾有三首七言絶句。
初唐後期，詩句的平仄和諧成為詩的聲律。四聲八病的理論，愈來愈被重視，五言古詩，七言歌行，各自發展成為五言律詩、七言律詩。齊梁時期的絶句也趨於服從聲律，講究平仄和諧，於是形成了唐代的絶句。唐代人把新規格的絶句和五、七言律詩都稱為近體詩，而把傳統的一切五、七言詩稱為古體詩，或者幹脆稱為古詩。《玉臺新詠》裏的“古絶句”、“新絶句”，在唐代人看來，一律都是古體。
於是我們要改變一個概念：古體和近體是詩體的區別，而不是作品時代的區別。因為唐代詩人既做近體絶句，也還做古體絶句。
庾信的一捲絶句，最可以看出從古絶句發展到近體絶句的情況。我們不妨舉幾個例子：
協律新教罷，河陽始學歸。
但令聞一麯，餘聲三日飛。
——聽歌一絶
這首詩第一、二句是對偶句，但對得還不工整。從詞性看，“協律”是職官名，“河陽”是地名；“協”與“河”不成對，“律”與“陽”也不成對。但從全句看來，勉強可以算作對句。從聲律看，如果用近體絶句的標準，那麽這首詩中有五個字是平仄不合格的。“教”應用平聲字，“令”應用平聲字，“聲三日”應用仄仄平字。因此，這一首還是古體絶句。
另外有一首：
劉伶正捉酒，中散欲彈琴。
但使逢秋菊，何須就竹林。
——暮秋野興
這首詩的第一、二和三、四句都是合格的對句。平仄黏合，全部符合唐代近體絶句的標準，因此，我們可以說：這是一首近體絶句。但這樣完整的詩，在庾信集中，還是不多。
雜樹本唯金𠔌苑，諸花舊滿洛陽城。
正是古來歌舞處，今日看時無地行。
——代人傷往
七言四句詩，在齊梁時已出現不少，但庾信這一首最接近唐人絶句。這首詩衹有第四句是不合聲律的。如果把“日”字改用平聲字，“時”字改用仄聲字，“無地”改用仄平字，就是一首近體絶句了。至於第三句平仄組合與第二句相反，這種格式在唐人絶句中稱為“拗體”，戲稱“折腰體”，它可以使整首詩的音調健硬，亦是近體絶句的一格，不算聲病。杜甫就很喜歡做這種絶句。
(三)律詩與絶句
現在一般人都以為五言或七言八句，中間有兩聯對偶句，這叫做律詩。五言或七言四句的詩，叫做絶句。於是，絶句就不是律詩。又有人把律詩稱為格律詩，於是絶句就好象不講究格律的了。還有，一般人都以為律詩的“律”字是規律、法律的“律”。現代漢語從古漢語的單音名詞發展到雙音名詞，於是在“律”字上加一個“格”字，成為“格律”。於是“律”字的意義更明確地表示為規律的“律”了。
以上這些概念，實在都是錯誤的。這些錯誤，大約開始於南宋。在唐代詩人和文學批評傢的觀念裏，完全不是這樣。
律是唐代近體詩的特徵。唐人作詩，要求字句的音樂性。周顒、瀋約以來的四聲八病理論，為唐代詩人所重視，用於實踐。四聲則分為平仄兩類，屬於仄聲的上去入三聲，可以不嚴格區別，所以四聲的理論，實際上僅是平仄的理論。唐代詩人認識到詩句要有音樂性，必須在用字的平仄上很好地配合，於是摸索出經驗，凡是兩句之中，上一句用平聲字的地方，下一句必須用仄聲字，尤其是在每句的第二、四、六字，必須使平仄“黏綴”，這樣的詩句，纔具有音樂性。律詩的“律”，是“音律”，“律呂”的律，不是“規律”的律。我們可以舉殷璠在他所編《河嶽英靈集》裏的一節話：
昔伶倫造律，蓋為文章之本也。是以氣因律而生，節假律而明，纔得律而清焉。寧預於詞場，不可不知音律焉。
就是這一節，已經可以證明唐代詩人創造“律詩”這個名詞，其意義是“合於音律的詩”，也就是“有音樂性的詩”。殷璠的意思是說：詩的聲調合於音律，就會産生詩的氣勢，表明詩的節奏。(這兩句是說詩的外形，即語言文學。)一首詩由於平仄黏綴得好，吟詠之時就容易透發作者的才情。(這一句是說詩的音樂性與內容的關係。)
既然如此，凡是一切要求講究平仄、避免八病的詩，應該都是律詩。不錯，唐代詩人是這樣看的：絶句也是律詩。韓愈的詩文集是他的女婿李漢編定的，白居易的《白氏長慶集》和元稹的《元氏長慶集》，都是作者自己編定的。這三部書中的詩主要是按形式分類，總的分為“古詩”和“律詩”兩大類。講究平仄的五七言絶句，都編在“律詩”類中，不講究平仄的古體絶句都編在“古詩”類中。這就可以證明唐代人以為近體絶句也是律詩。
南宋人編詩集，常常分為“古詩”、“五律”、“七律”、“絶句“等類，從此就把絶句排除在律詩之外。南宋人講起近體詩，常常用“律絶”這個語詞，絶句與律詩便分傢了。唐代沒有“律絶”這個語詞。唐人衹說“古律”，表示傳統的古體詩和新興的律體詩，或說近體詩。
用“格律詩”這個名詞來表示唐代興起的律詩，適恐怕是現代人開始的錯誤概念。在唐代人的觀念裏，格是“格詩”，即講究風格的詩，也就是古詩；律是“律詩”，即講究聲律的詩，也就是近體詩。高仲武在他編的《中興間氣集》的序文中說明他選詩的標準是“朝野通取，格律兼收”，這是說：不論作者有無官職，不論詩體是古體或近體，凡是好詩都要選入。白居易的《白氏長慶集》分為前後兩集，是他兩次編集的。前集有“古調詩”九捲，“律詩”八捲，後集有“格詩”四捲，“律詩”十一捲。“古調詩”即“格詩”，都是指古體詩。另外有一捲題作“半格詩”，所收的詩，大體上都是古體，但常有對偶句，或者用平仄黏綴的散句。這些詩似古非古，似律非律，所以名曰“半格詩”。作《唐音審體》的錢良擇註釋道：“半是齊梁格，半是古詩，故曰半格詩。”又說：“格詩，是齊梁格也。”這個註釋是錯誤的。在唐人觀念裏，無論漢魏、齊梁，都是古詩，不能把古詩和齊梁詩對立起來。“格”是風格，做近體詩要講究聲律，作古體詩要講究風格。齊梁詩是一種風格，漢魏詩也是一種風格，不能說“格”是專指齊梁格的。唐人厭薄齊梁詩體的浮靡，要求繼承漢魏詩的風格，這是從詩的內容講的。“風格”這個名詞，唐代似乎還沒有，他們或稱“標格”，或稱“風骨”，所謂“建安風骨”，就是指漢魏詩的風格。《文鏡秘府論·論文意》雲：“凡作詩之體，意是格，聲是律；意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有調。”
以上這些引證，都說明“格律”是兩回事，不能把唐代律詩稱為“格律詩”。我們如果要一個雙音詞來稱呼唐代的律詩(包括絶句)，應該名之為“聲律詩”。
(四)絶句的結構
從前寫文章的人，特別是學習唐宋八傢古文的人，都講究一篇文章的結構，要有“起、承、轉、合”。這是從寫作實踐中歸納出來的創作方法。寫文章不完全同於說話。說話可以較為隨便，說顛倒了可以隨即改口糾正，寫成文字形式，就必須先考慮一下合於邏輯的次序。要說明一個觀念，應當從什麽地方說開頭(起)，接下去應當怎麽說(承)，再接下去，應當如何轉一個方向，引導到你要說明的觀念(轉)，最後纔綜合上文，說明你的觀念，完成這篇文章的目的任務()。這四個寫作程序，事實上就是表達一個思維結果的邏輯程序，原是無可非議的。不過，有些濫調古文傢太拘泥於這四個程序，甚至在八股文興起以後，它們又成為刻板的公式：第一、二股必須是起，第三、四股必須是承……這樣一來，“起承轉合”就成為教條，成為規律，使能夠自由發揮思想和文字的作者，不得不起來反對了。
詩和散文雖然文學形式不同，表達思想感情的方法也不同，但其邏輯程序卻是相同的。我們在絶句這種詩的形式上，可以特別明顯地看到：一般的絶句，往往是起承轉合式的結構。由於詩有字數的限製，文字的使用不能不力求精簡，“之乎者也”這種語氣詞固然絶對不用，連動詞也可以省掉，主謂語也可以顛倒。因此，四句之間的關係，就不象散文那樣明顯。但是，如果你仔細玩味，體會，還是可以發現大多數絶句的結構是可以分析出起承轉合四個過程的。
我們先舉王昌齡的《出塞》詩為例：
秦時明月漢時關，萬裏長徵人未還。
但使竜城飛將在，不教鬍馬度陰山。
題目是《出塞》，詩人首先就考慮如何表現邊塞。他從許多邊塞形象中選出了“明月”和“關防”，再用“秦漢”來增加它們的歷史意義。從這一句開始(起)，一個“塞”字就勾勒出來了。但是，光這一句還不成為一個概念，“秦時明月”和“漢時關”，怎麽樣呢?詩人接下去寫了第二句(承)。這第二句，我們不必講解，一讀就知道他很容易地完成了徵人“出塞”的概念。兩句詩，還衹是說明了一個客觀現實：有許多離傢萬裏的軍人在塞外作戰，不得回傢。“出塞”的概念是完整了，但詩人作這首詩的意圖呢，還無從知道。於是他不能再順着第二句的思想路綫寫下去。他必須轉到他的主題思想上去，於是他寫下了第三句。這第三句和第一、二句有什麽關係?看不出來，使讀者覺得非常突兀。於是詩人寫出了第四句。哦，原來如此，他把第一、二句的客觀現實納入到他的主觀願望裏去了，主題思想充分表達，詩也完成了()。讀到第四句，我們纔體會到前面“秦時明月”、“漢時關”、“萬裏長徵”這些修辭的力量。如果鬍馬不能度陰山而入侵，則秦漢時的明月邊關就成為新時代的明月邊關，而萬裏長徵的人也都可以還傢了。
一首絶句的第三句，總是第一、二句和第四句之間的挂鈎。絶句做得好不好，第三句的關係很大。唐詩中的五、七言絶句大多數用這種結構：四個散句的起承轉合式。所謂散句，就是句與句之間，不講究對偶。
回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉。
這是李益的詩，題目是《夜上受降城聞笛》。此詩第一、二句是對句，“回樂峰前”就在“受降城外”，兩句是平起，都是點明題目中的“受降城”和“夜”。所以第二句不能說是承句。第三句轉到“聞笛”，第四句結束，說明“聞笛”後的徵人情緒。凡是第一、二句作對句的絶句，常常衹有起、轉、合三段。
現在再看一首顧況的《宮詞》：
玉樓天半起笙歌，風送宮嬪笑語和。
月殿影開聞夜漏，水精簾捲近秋河。
此詩第一、二句是散句，第三、四句是對句。第一、二句有起承關係，第三句既不是轉，第四句也不是合。這兩句的創作方法是“賦”，就是“描寫”。它們是用來描寫前兩句所敘述的宮中夜宴情景，特別渲染了“玉樓天半”。這首詩有人說是寫宮怨的詩，我以為看不到有表現“怨”的比興意義。因為全詩四句都是客觀描寫，沒有表現詩人的主觀情感，也沒有代替某一個失寵的宮嬪表現其怨情。所以題目衹是《宮詞》而不是《宮怨》。這祥的絶句，我們很難說第三、四句是合。凡是第三、四句作對句的絶句，它的結構方式常常有這樣的情況。
歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。
三春白雪歸青塚，萬裏黃河繞黑山。
這是柳中庸的《徵人怨》，它代表了絶句的另一種結構方式。第一、二句是對句，第三、四句亦是對句，整首詩以兩副對聯構成。四句之間，非但沒有起承轉合的四段關係，甚至也體會不到起承關係。勉強分析，可以認為第三、四句是起，第一、二句是合，這是一種倒裝的結構。從邏輯思維的順序來講，第三、四句是描寫塞外荒寒的景色。在這樣荒寒的塞外，徵人歲歲年年驅馳於金河與玉門關之間，朝朝暮暮過着騎馬揮刀的生活。四句詩全是客觀描寫，沒有從正面寫徵人之“怨”，而讓讀者自己去體會其“怨”。全詩的主題思想隱伏在第一、二句，所以我們可以認為這是“合”的部分。
作者在這首詩中，還運用了另一種藝術句法。在每一句中，都用了成對的語詞。“金河”對“玉關”，“馬策”對“刀環”，“白雪”對“青塚”，“黃河”對“黑山”。這種對偶形式，名為“當句對”，非但上句與下句成對，在本句中也還有對偶。當句對並不是兩聯結構式絶句的必要條件，這裏引用柳中庸這首詩，衹是順便瞭解一下唐詩中有這樣一種句法。
兩聯結構式的絶句，杜甫詩集中有好幾首。他有一首題曰《漫成》的：
江月去人衹數尺，風燈照夜欲三更。
沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥刺鳴。
也是四句平行的描寫句，比柳中庸那一首更分別不出起合關係，因此更難找出它的主題思想。作者題曰《漫成》，表示這是偶然高興寫成的，等於畫傢隨手畫一幅素描，衹是一種練習方法。
以上所舉諸例，李益的一首是一、二對句，三、四散句，正合於一首七言八句律詩的後半首。顧況的一首是一、二散句，三、四對句，正合於八句律詩的前半首。柳中庸、杜甫的二首是兩聯結構，正合於八句律詩的中段。至於用四個散句組成的絶大多數絶句，就等於八句律詩的首尾四句。因此，就有人說絶句是截取八句律詩的一半，從而把絶句稱為“截句”。但是，在北周詩人庾信的詩集中，這些結構形式都早已出現了。上文所引的“協律新教罷”一首，就是五言八句律詩的後半首。“劉伶正捉酒”一首，就是八句律詩的中段。另外有一首《行途賦得四更》：
四更天欲曙，落月垂關下。
深𠔌暗藏人，欹鬆橫礙馬。
這就是八句律詩的前半首。庾信的時代，八句的近體律詩還沒有産生，但唐詩絶句的各種結構方法卻已具備，可以證明絶句並不是截取律詩的一半。甚至，我們還有理由推測律詩的句法是古絶句的發展。
唐代詩人對於詩的句法結構，隨時都有新的創造，他們不甘心為舊的形式所拘束。在絶句這方面，元稹有一首值得註意的詩：
芙蓉脂肉緑雲鬟，
罨畫樓臺青黛山，
千樹桃花萬年藥，
不知何事憶人間?
這首題為《劉阮妻二首》(之二)的詩是詠劉晨、阮肇入天台山，遇到仙女的故事。前三句是平行句，列舉了天台山中的美好事物。第一句是說仙女的美，第二句是說仙山樓閣的美，第三句是說山中花草的美。(脂肉，即肌肉；萬年藥，即食之長壽的草藥。)第三句以後，我們在講的時候，必須補充一句詩人省掉的話“既然有這麽好的生活環境”，於是得到第四句“你們為什麽還要憶念人間而回來呢”。
這首詩是三句起、一句合的結構方式，極為少見，恐怕是元稹的創造。由此可見，起承轉合，是一般性的詩文結構原則，變化運用。則是作者的創造能力。
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请给我换一个看看！ 拜托，快把噪音停掉！我读累了，想听点音乐或者请来支歌曲！
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