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梅尧臣的诗歌审美观及其文化意蕴
张海鸥 Zhang Haiou
梅尧臣的诗歌审美观从北宋至今一直受到诗人和批评家的重视，是一份并未受到冷落的文化遗产。但是，当我们用当代人的文艺观、历史观、文化观从比较深广的历史、文化联系中对其进行新的审视时，就感到过去人们对它的理解和研究比较单一，缺乏历史的深度和文化的广度。其实梅尧臣诗歌审美观念最耐人寻味之处，恰恰是它所体现的民族历史文化传统，它所蕴涵的时代精神，它所显示的时尚审美心理和文人心态。
一、 宏扬“诗教”
北宋诗文革新一个重要特点是呼唤和宏扬儒家传统“诗教”。梅尧臣的诗歌审美观正代表了这种时代精神。他在庆历五年写的《答裴送序意》（P300）[1]诗中说：
我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇。辞虽浅陋颇剋苦，未到二雅安忍捐！安取唐季二三子。区区物象磨穷年。
庆历六年《寄滁州欧阳永叔》（P330）诗：
君能切体类，镜照嫫与施。真辞鬼胆惧。微文奸魄悲。不书儿女语，不作风月诗。唯求先王法，好丑无使疑。
又庆历六年《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》（P336）：
圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因物兴以通。自下而磨上，是之谓国风。雅章及颂篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作离骚，自哀其志穷。愤世嫉邪意，寄在草木虫。
从这些诗中看出，梅尧臣有意宏扬儒家“诗教”，在诗与现实的关系上，强调学习“诗三百”以还的现实主义传统，“因事激风”，反映现实；在诗人与诗的关系上，主张写真情感，写“愤世嫉邪”之意，主张“文字出肝胆”[2]，“合力兴愤叹”[3]。在诗的社会功用上，提倡要像“风”、“雅”、那样“磨上”、“刺美”，象“仲尼作春秋”那样“微言大义”，像欧阳修那样以诗文“照美丑”、“惊邪恶”。
透过梅尧臣的这些主张，我们可以进一步分析他的文化心态和审美心理。
首先，梅尧臣对“诗教”的呼唤和宏扬是时代精神使然。宋王朝结束了分裂动荡局面，使社会归于统一和安定，然后便采取与民生息，发展生产的经济策略和重用文人治国的政治策略，使经济文化迅速发展，社会在安定中走向繁荣。但是，这个版图和国势一开始就不如汉、唐帝国的小王朝，建国不久就暴露了种种内忧外患。辽、夏相继的战事迫使宋王朝以岁币买和平，委曲求全；国民经济的有限发展难以维持无限增长的军政开支和人民生活的最低需求，导致国内矛盾日益深化。一面是农民负担不断加重，生活困苦不堪；一面是冗兵冗官大量增加，财政吃紧。这就引起许多忧国忧民之士力图革新政治，他们的文学创作，也较多地表现出对时事的关注。从王禹偁、柳开、石介、穆修到尹师鲁、石曼卿、范仲淹、梅尧臣、欧阳修、苏舜钦，他们以复古兴儒为名，祖述“风”“雅”，呼唤儒家“诗教”精神，力图拉近文学与现实的距离。
其次，梅尧臣对“诗教”的呼唤和宏扬，反映了当时文艺思潮的变化。北宋前期文坛经历着从因袭到革新的变化。在梅、欧时代，文章革新已经大获成就，宋文初步形成了自己的风貌。在诗歌领域，朝堂上有君臣酬唱、娱乐遣兴的“白体”风行于太宗、真宗两朝；台阁中有表现才学和文采的“西昆体”流行于真、仁之世；山野林泉之中，则有林逋，魏野、九僧等隐逸诗人的“晚唐体”吟风咏月。此三者都有疏离社会民生的倾向。此间虽有王禹偁面向现实人生，首倡杜甫白居易的现实主义传统，并进行了可贵的创作实践，但他毕竟势孤力单，未成大势。仁宗朝后期，“诗教”派兴起，梅尧臣、欧阳修、尹洙、石曼卿、苏舜钦等人的诗歌创作及其主张贴近社会民生，同时表现文人日常生活和心理。梅尧臣正是这样应运而起的。他批评西昆体“雕章丽句”，倡导平淡清新自然。西昆体作诗喜欢“历览遗编，研味前作，挹其芳润”，他则主张力避陈俗，“文字必己力”，“文字出肝胆”，要“本情性、“兴愤叹”、“和人心”、“因事激风成小篇”。西昆体“更迭唱和”，作诗主要是消遣娱乐，他则主张作诗要“自下而磨上”，“刺美道亦同”，要使“鬼胆俱”、“奸魄悲”、“鬼神感”。他的这些主张表现出深切的社会责任感。
二、倡导“平淡”
梅尧臣在内容上倡导崇实致用，在艺术风格、艺术表现方式等方面则倡导朴实自然、清新平淡，以此矫正晚唐五代以来直到西昆体诗文那种雕琢典雅的审美风尚。
梅尧臣诗求平淡，陶渊明诗便成了他学习的范式。“平淡”的美学命题实际包含了形与神，即平淡的艺术风格和平淡的人生态度两个层次。先看梅尧臣对平淡的理解。
庆历五年，他在《答中道小疾见寄》（P293）诗中说：
诗本多情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。
这是说朋友宋中道在学陶，作平淡的诗歌。不久，他在《寄宋次道中道》（P304）中便称赞宋氏兄弟学作渊明诗有了成绩，“平淡可拟伦”了。
皇祐五年他作《林和靖先生诗集序》（P1150）云：
其顺物玩情为之诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。
嘉祐元年又有《读邵不疑学士诗卷……》（P845）云：
作诗无古今，唯造平淡难。
根据这些话，以及梅尧臣所推重的陶渊明诗、林和靖诗，可知梅尧臣所理解的平淡是很高的艺术境界，并非平庸浅淡，而是与邃美、情性密切关联的。它要求既有深邃丰富美好的情感意蕴，又不剑拔驽张地大放厥声；既有平和淡泊的心境，又有平稳宁静、清淡自然的外形；不大起大落，不秾妆艳抹。
据此又可知，崇尚平淡在北宋诗坛已经形成一种风气。林逋是宋初著名的隐逸诗人，邵不疑与梅尧臣同时，宋中道、宋次道、年龄和诗龄都晚于梅尧臣。从梅尧臣对他们的评语可以看出，从宋初到诗文革新时代，平淡一直是许多诗人所崇尚和追求的一种艺术审美范型。
上述两点分析，从梅尧臣自己的创作中尤其能找到更充分的证明。欧阳修是梅尧臣文学事业的第一知音，他十分推重梅诗“清丽闲肆平淡”[4]的风格。他的作品从三十岁始有存稿，其中“清丽闲肆平淡”之作很多，早年、中年、晚年都有。如：
林际隐微虹，溪中落行影。（P8《岭云》，30岁作）。
白水照茅屋，清风生稻花。（P10《田家》，30岁作）
霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。（P168《鲁山山行》，39岁作）。
河汉微分练，星晨淡布萤。（P205《依韵和武平……》，41岁作）
每读陶潜诗，令人忘世虑。……今时有若此，我岂不怀慕。
（P1147《寄题张令阳翟希隐堂》，59岁）
此类诗写自然平淡的情怀，表现风格也平淡自然，颇有陶渊明、王维山水田园诗的韵味。
庆历六年，他（四十五岁）自汴州赴许昌签书判官任，途经颍州遇到当时罢相知颍州的晏殊。晏殊以前辈的口吻夸奖梅尧臣诗可与“陶、韦比格”，教导他“宁从陶令野，不取盂郊新”[5]。梅尧臣也谦虚地说自己只是“稍欲到平淡”[6]。他这次清颍之行确实又写了不少平淡清新的诗，写景如“半灭竹林火，数闻茅屋鸡。秋天畏残署，不为月光迷”（P363《早至颍上县》）；写情如“浩然起远思，欲与鱼鸟闲……时看秋空云，雨意浓淡间”（P364《登舟》）。
梅尧臣晚年诗依然追求平淡境界，如《次韵和景彝元夕雨晴》（P1135）：
青云收暮城，九陌洒然清。星出紫霄下，月从沧海明。
车音还似昼，鼓响已知晴。静闭衡门外，无心学后生。
欧阳修说“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”[7]。这话很中肯地道出了梅尧臣艺术追求的执着精神和一贯特色。
值得深思的是，梅尧臣诗风不限于平淡，论诗也并不只重平淡，但时人和后人却独重其平淡诗风。尤其是晏殊与梅尧臣关于平淡问题的对话，令人不禁想到晏殊“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”的名句似乎也透着平淡的神韵。二人官运不同，人品、诗品也不同，但对自然平淡风格却有共同爱好，这启示我们透过诗的风格，思考一些文学以外的原因。
宋王朝真、仁之世，号称“百年无事”，朝廷上下因循苟安已成风气，一切新政新法都难于施行。这种政治局面压抑着整个社会的进取精神。这是个不求丰功伟业、唯求四平八稳的时代。一生小心事君，谨慎为官的晏殊正是这个时代的“宁馨儿”。统治者意愿如此，那么，整个社会自然就缺乏大喜大悲，大起大落的气氛，缺少激扬热烈、豪迈壮浪的崇高追求，因而平和淡泊的审美心理与平淡宁静的心态就很容易形成一时时尚。不妨顺便领略一下“言情而不言理”的词坛风貌：
无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。——晏殊《浣溪沙》
浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
——宋祁《玉楼春》
我不是说这些词平淡，而是要借此来透视一下达官贵人，文人墨客的心况。且不管他们是否曾有过远大抱负，只是这词里，那种难以消遣的闲愁，百无聊赖的意绪，不可名状的怅惘，不是正好曲折地昭示了那个平安无事因而也无所作为的时代吗？从这个意义上说，平淡的诗美风尚和并不平淡的词美风气有着共同的“时缘”。
在宋代，文士们常常融合儒、道、释三家思想，既实际又超脱，审美趣尚中既带有对社会人生的理性思考，又颇切近个体人生。盛唐才子们那种理想化的华美、飘逸格调受到冷落，而朴实自然，平和淡泊心态和诗风受到诗人普遍的青睐。
梅尧臣对平淡美的崇尚，哲学上源于老、庄，艺术上继承陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然、韦应物、司空图、林和靖等。需要注意的是，不同时代、不同诗人的平淡是有差别的。比如陶渊明生当玄学极盛的时代，其平淡的审美理想更多地接受了道家美学的虚无成分。钟嵘《诗品》评陶诗“风华清靡，岂直为田家语邪？”而梅尧臣的平淡却较多地含有普通的生活气息而较少老庄陶谢那种“不食人间烟火”的清高。如果说陶的平淡主要是面向自然，那么梅的平淡则主要是面向社会人生。
梅尧臣既宏扬儒家诗教又崇尚平淡，这看起来有点不一致，但却深合传统。传统文化中儒、道互补，表现为人生哲学，是仕与隐对立统一；表现为艺术哲学，是功利性与审美性对立统一。文学家常常兼顾彼此。梅尧臣诗美观念中的功利性和审美性并存，正是传统诗学多元影响的结果。
三、写景、创意、造语
梅尧臣还提出了两个在文学史、美学史上颇为著名的命题，这就是见于欧阳修《六一诗话》的“意新语工”和“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”
《六一诗话》载：
圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐人行’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”
又《后山诗话》载：
闽士有好诗者，不用陈语常谈。写投梅圣俞。答书曰：“子诗诚工，但未能以故为新、以俗为雅尔。”
这些记载说明梅尧臣倡导“意新语工”是有理论自觉意识的。从他所举诗例看，“县古”两句显然比姚、贾的句子有新意。从诗的表层看，其意象的丰富和奇特超过姚、贾；从诗的深层看，其情意的深刻新颖也超过姚、贾。古县老槐，瘦马清官，这表象的背后是古朴清高的神韵。可见意新首先是指思想感受新、深、独到，其次是构思立意要新颖独特，同时还要必须包括表达方式的出人意料、超凡脱俗，既新颖又精炼而有概括力，既深刻含蓄又平淡自然。“工”是手段，新是目的，二者相辅相成。“意新语工”之论正反映出宋诗人在唐诗之后求新求变求自立的努力。
“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”与“意新语工”是同一理论体系。从他举的例子看，是意既新，语既工，又含蓄蕴藉。《诗人玉屑》卷九《托物》篇一则记载可参：“圣俞金针诗格云：诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格。”这里涉及诗歌美学的两个基本问题，一是形象性。“难写之景”不是指自然原型，而是经过诗人加工提炼的诗意的物象，它要新奇生动，如在目前。二是思想情感的丰富性和表达的含蓄性。“不尽之意”含有说不尽和不说尽两层意思，使人既可以体会“目前”的丰富意蕴，又可以寻味“言外”的妙理神韵。梅尧臣认为这才是美的极致。
这一审美理想同样也是深深植根于民族优秀文化传统。从谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，到多姿多采的唐诗，都为这种审美理想提供了极好的范例。而传统诗歌理论也是这种审美理想的渊源。陆机《文赋》云：“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”。钟嵘《诗品》云：“言在耳目之内，情寄八荒之表”。刘勰有“隐秀”论。司空图有“离形得似”，“不著一字，尽得风流”等理论。梅尧臣的状景含意之论，与这些理论一脉相承。葛立方赞曰：“梅圣俞云作诗须状难写之景于目前，含不尽之意于言外，真名言也！”
梅尧臣的诗歌审美观是民族优秀的文学、美学传统与北宋诗文革新时期的社会风气、文化心理、审美时尚相结合的产物，他的诗作也与此相得益彰，共同体现着传统，映现时代、昭示着宋诗的未来。梅尧臣因而赢得“本朝诗唯宛陵为开山祖师”[8]的极高称誉。欧阳修曾感叹“自从苏梅二子死，天地寂然收雷声”[9]。当然，北宋诗坛在梅尧臣死后，不但没有“寂然”，而且进入了宋诗的全盛期。这正说明梅尧臣的诗歌审美观及其创作，有不可低估的作用。
（刊于《广州大学学报》1988年第1期）
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请给我换一个看看！ 拜托，快把噪音停掉！我读累了，想听点音乐或者请来支歌曲！
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