文学作品并非如很多人以为的那样，是以词语来模仿某个预先存在的现实。相反，它是创造或发现一个新的、附属的世界，一个元世界，一个超现实（hyper?reality）。这个新世界对已经存在的这一世界来说，是不可替代的补充。一本书就是放在口袋里的可便携的梦幻编织机。我这个比喻指的是几十年前流行的两套丛书，“口袋书”或“便携书”，《便携康拉德》、《便携帕克》、《便携海明威》等。这些名字说明，现代书籍是可以随身携带的、生产其他世界的机器。你到哪儿都能带着这些小玩意。不论何时何地，只要你读它们，它们仍能继续施展魔力。这些现代小书，迥异于文艺复兴的大四开本，比如莎士比亚四开本。那些大书注定要呆在一个地方，大多是呆在某富翁的私家书房里。
文学大幅度、大规模地运用了词语具备的一个特质：甚至在没有任何可确认、在现象界中能够证实的所指，词语仍有意义。文学常常具有迷人的具体性。比如，《还乡》（The Return of the Native）开头具体地说：“是十一月的星期六的下午。”又比如，《罪与罚》第一句，把似乎真实的街道名称假意隐藏起来，只留下头一个和最后一个字母。从亨利?詹姆斯的《鸽翼》（The Wings of the Dove）第一句话中，无法看出凯特?克劳伊（Kate Croy）是不是个真人：“她，凯特?克劳伊，等着父亲进来……”
使用真实的地名，常常会强化一个幻觉：文本叙述的是真人真事，不是虚构的创造。但是，不经意的读者，也会被假造的具体情境所骗。凯特?克劳伊（Kate Croy）父亲的房子在一个真实的地方——伦敦的切尔西区。但搜索一下伦敦地区，却找不到什么切克（Chirk）街，而叙述者说房子就位于切克街上。似乎切尔西区应该有一条切克街，但并没有。戈斯威尔（Goswell）街是东伦敦芬斯伯里（Finsbury）区的一条真实街道，但并没有什么匹克威克先生，打开一扇窗户朝外看（这段文字我后面还会提到）。门罗（Marianne Moore）有句名言，说诗歌就是假想的花园中有真实的癞蛤蟆。把这句话修改一下，《匹克威克外传》说了一个真实的花园，里面有一个假想的癞蛤蟆。“切克街”这个名字，就仿佛虚构的电话号码本上一条看似可信的条目，它恰好不对应着真电话。文学把语言正常的指称性转移或悬搁起来，或重新转向。文学语言是改变了轨道的，它只指向一个想象的世界。
但一部作品中所用词语的指称性，却永不会丧失。它是无法剥离的。读者可以通过这种指称性，来分享该作品的世界。我们都知道，特罗洛普（Trollope）的小说，把维多利亚中产阶级社会和人类生活的各种可验证信息（比如关于求爱与婚姻的），都带进了它们创造的虚构的地方。《瑞士人罗宾逊一家》中充满了花鸟鱼虫的准确信息。但在这两例中，这些历史的和“现实主义的”细节都换位了、改变了。它们成了一种手段，神奇地把读者从熟悉的、现实的地方，带到另一个奇怪的地方，即便“真实世界”中最长的旅行也到不了那里。阅读是一种身体行为，也是精神行为。读者坐在椅子上，用真实的双手翻动真实的书页。但虽然文学指称着真实的现实，虽然阅读是一种躯体活动，文学用这些实际的镶嵌，来创造或揭示其他现实。然后，这些现实经由读者，又回到正常的“真实”世界：这些读者的信念和行为被阅读改变了，有时变好，但有时也许变坏。我们通过我们阅读的文学来观看世界，或者，那些依然具有杜伶（Simon During）所称的“文学感性”（literary subjectivity）的人会如此。然后，我们在这一“观看”的基础上在真实世界中活动。这些活动是语言的施行功能，而不是陈述或指称功能。文学是通过读者发生作用的一种词语运用。
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