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作家评传 》 旷世才女魂归何处：张爱玲传 》
《传奇》世界（下）(3)
余斌 Yu Bin
这个意象出现在罗杰想追回愫细的场面之前，作者并未将之直接纳入人物的知觉范围，然而那怔忡不宁，似乎藏着静静杀机的气氛，却仍然与人物的心理氛围有着某种可以感知、认知的同构的关系。愫细的惊惧、罗杰的惶恐全部在自然景物意象的神秘色彩中得以对象化；体味到它的神秘、恐怖，你也就摸到了人物内心的脉搏。王国维曾经说过：“昔人注词有‘景语’、‘情语’之别，不知一切‘景语’皆‘情语’也。”这是论诗词，而对张小说中大量的景物意象也当做如是观。不同处在于，诗词中情与景的交融统一于诗人的心境，《传奇》中情与景的呼应存在于故事中特定人物的内心。正因为景语即情语，客观的外部世界皆着“我”主观之色，无生命的景物才仿佛有了自己的生命，会有表情，有感觉，会大声地呼喊：
雨越下越大，天忽然回过脸来，漆黑的大脸，尘世上一切都惊惶逃遁，黑暗里拼拎碰隆，雷电急走。痛楚的青、白、紫，一亮一亮照进小厨房，玻璃被逼往里凹进去。（《桂花蒸阿小悲秋》）
楼上的品字式的三间屋、楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯，新打了蜡的地板，照得雪亮。没有人影儿，一间又一间，呼喊着空虚……（《倾城之恋》）
像不少论者已经指出的那样，张爱玲强调人物的感官印象。上文所引述的一些例子也说明了这一特点。张爱玲对感官快感与感性事物有一种难言的喜好，她喜欢各种色彩，喜欢不同的气味，并且总是希望将自己的印象固定下来。她在这方面的想象力、分辨力之丰富精微，经常达到惊人的程度。对于感官印象的准确把握使她笔下的意象常新。俄国形式主义理论家什克洛夫斯基认为，“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，使石头显出石头的质感。艺术的目的是使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度，因为感觉过程本身就是审美的目的，必须设法延长，艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”不论是否是绝对真理，用来说明张爱玲的技巧是恰当的。张爱玲所强调的正是对事物的感觉，而她的秘诀正是陌生化。
使对象陌生化的途径多种多样。张爱玲并不接受新感觉派的建议--“你还不如用孩子的眼光去看”，她也无需像刘呐鸥、穆时英那样，借助精神畸形病态者的感官对外界事物来一番夸张变形。她写的大多是感觉正常的人，但是张知道，只要让人物离开日常的心境，他们周围的世界便会变得陌生，而当人物被放置到一个对他来说是新的环境时，他会有异样的感觉。
梁太太的公馆对于薇龙是一个奇异的现实，在她真正进入这里的生活之前，里面的一切连同周围的一切都像一个谜。《沉香屑：第一炉香》开头的大部分笔墨都用于渲染环境使薇龙产生的陌生新奇之感。薇龙从不同角度去忖度、发现着这个环境，从远景到近景，在白天，在月夜，换了这篇小说中的其他任何人，都不会这样去体验，去感受：
薇龙沿着路往山下走，太阳已偏了西，山背后大红大紫，金绿交错，热闹非凡，倒像雪茄烟盒上的商标画。满山的棕榈、芭蕉，都被毒日头烘焙得干黄卷曲，像雪茄烟丝。南方的落日是快的，黄昏只是一刹那。这边太阳还没有下去，那边，在山路的尽头，烟树迷离，青溶溶地，早有一撇月影儿。薇龙由西向东走，越走那儿越白越晶亮，仿佛是一头肥胸脯的凤凰，栖在路的转弯处，在树枝叉里做了窠。越走越觉得月亮就在前头树深处，走到了，树便没有了。薇龙站住了歇了一会儿脚，倒有点惘然。再回头看姑妈的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗映着海色，那巍巍的白房子，盖着绿色的玻璃瓦，很有点像古代的皇陵。
不久以后，她第二次来到这里，那房子迎面越移越近，她仍然恍若梦中：
那是个潮湿的春天的晚上，香港山上的雾是最有名的。梁家那白房子粘粘地溶化在白雾里，只看见绿玻璃里闪动着灯光，绿幽幽地，一方一方，像薄荷酒里的冰块。渐渐地冰块也化了水--雾浓了，窗格子的灯光也消失了。
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【资料来源】南京大学出版社 |
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