是的，还有幽默。在一般中国人印象里，日本人缺乏幽默感，总是那么一本正经，那么一丝不苟，那么一脸深沉，小说也有此倾向，读起来感到压抑、沉闷、透不过气和黯然神伤。可是村上不同，其独特的幽默感所在皆是。而幽默感主要体现在别致、俏皮的比喻上。如在1995年出版的《 斯普特尼克恋人 》一开始便突兀不凡：“那是一场犹如以排山倒海之势掠过无边草原的龙卷风一般迅猛的恋情。它片甲不留地摧毁路上一切障碍，又将其接二连三卷上高空，不由分说地撕得粉碎，打得体无完肤。继而势头丝毫不减地吹过汪洋大海，毫不留情地刮倒吴哥窟，烧毁有一群可怜老虎的印度森林，随即化为波斯沙漠的沙尘暴，将富有异国情调的城堡都市整个埋进沙地。那完全是一种纪念碑式的爱。”在形容“保安员”看人的神情时先后用了四个比喻：“那对眼睛犹如从月球拾来的石子一般冰冷冰冷 / 眼镜内侧的眼珠却如物色特定对象的深海食肉动物一般在探我的底 / 他还是煞有介事地打量我的脸，就好像我是问题的一个重要部分 / 像观察什么珍稀动物似的久久盯视我的脸。”此类比喻在村上小说中可谓俯拾皆是，不断花样翻新，给中国读者以耳目一新的惊喜：日本竟有这么妙的文学作品！女孩子尤其为之心动，觉得村上小说“酷”得不得了，甚至在作文或写作中或多或少模仿起了“村上文体”。
可以说，村上是日本作家中最执著于语言的文体的小说家，他一再强调：“最重要的是语言，有语言自然有故事。再有故事而无语言，故事也无从谈起，所以文体就是一切。”（ 村上春树：《 我这十年 》）并对那些轻视语言和文体的作家感到不解甚至气恼。
大跨度的想像力
村上的小说虽是大红大紫的畅销书，但在日本被视为纯文学作品。纯文学作品不同于科幻小说、魔幻小说以及一般娱乐性“大众文学”，而以追求艺术感染力和严肃、深刻的内涵为宗旨，其想像力的发挥难免有其局限性。而村上的小说世界却演示出了不亚于科幻、魔幻小说的大跨度的想像力。天马行空，随心所欲，光怪陆离，神鬼莫测。例如《 寻羊冒险记 》、《 世界尽头与冷酷仙境 》、《 奇鸟行状录 》以及后来的《 斯普特尼克恋人 》，无不以看似荒诞离奇的想像力点化出现实世界中的本质性真实和人们的心理真实、潜意识真实以至灵魂的真实，因而更加真实。这点在前年出版的《 海边的卡夫卡 》得到了淋漓尽致的表现。作者的灵魂已不再依傍现实世界而直探意识的底层。这也要求我们阅读时放弃对外部依据的确认和追问，而彻底沉入自己的内心以至潜意识王国，甚至需要懂一点心灵魔术才能跟随作者在这座迷宫里漫游和跳跃，从而逐渐逼近宇宙之谜灵魂真实的核心。相比之下，日常性真实在村上笔下却往往显得苍白和虚假，了无生机。作者自己也说过：“……对于我，现实是凑合性而不是绝对性的。……这大概最接近这样一种感觉，即不存在的存在感和存在的不存在感。”（ 《 为了物语的冒险 》）有读者问村上“羊男”代表什么，村上说他也不知道。河合隼雄从心理学角度加以评论：“我认为现在有必要通过故事来恢复对于人们十分重要的深层意识。如今人们过于在日常层面上思考问题，小说也往往走这一条线。而村上则在另一条不同的线上移动，所以无论如何都和以前的小说不一样。我读村上小说时就觉得他这个人讲的故事很重要，料想不少现代人会因此得到拯救。”（ 河合隼雄：《 倾听心之声 》）可以认为，村上是通过使现实世界虚无化、使虚无世界现实化来驱入事物的本质的。并借此重新构筑现实世界，其后却又强调新的世界的虚无化本质，并在这一基础上把握存在的本质，把握自己意识的根。
而这一切当然都是借助大跨度的想像力得以实现的。去年一月同村上春树在东京见面时笔者曾问及这一点。他说想像力谁都有，难的是接近那个场所，找到门、打开、进去而又返回——“我并没有什么才华，只不过具有这项特别的专门技术。”在小说中他也常借主人公之口强调想像力的重要性。如在《 挪 》中他认为罢课的那伙小子的“真正敌手不是国家权力，而是想像力的枯竭”。在《 海边的卡夫卡 》中更是一吐为快——“更让我厌倦的，是缺乏想像力的那类人，即T?郾S?郾艾略特所说的‘空虚的人们’。他们以稻草填充缺乏想像力的部位填充空虚的部位，而自己又浑然不觉地在地面上走来窜去，并企图将那种麻木感通过罗列空洞的言辞强加于人。……缺乏想像力的狭隘、苛刻、自以为是的命题、空洞的术语、被篡夺的理想、僵化的思想体系——对我来说，真正可怕的是这些东西。……缺乏想像力的狭隘和苛刻却同寄生虫无异，它们改变赖以寄生的主体、改变自身形状而无限繁衍下去。这里没有获救希望。”并进一步总结道“一切都是想像力的问题。我们的责任从想像力中开始”。当然，这里所说的想像力并非就文学而言，而是就人的生命状态甚至某种system（ 体制 ）进行拷问。这无疑也源于他的文学想像力“这项特别的专门技术”。
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