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散文 》 著名翻譯傢林少華眼中的日本：落花之美 》
優雅的距離感：村上春樹小說的特點(2)
林少華 Lin Shaohua
是的，還有幽默。在一般中國人印象裏，日本人缺乏幽默感，總是那麽一本正經，那麽一絲不苟，那麽一臉深沉，小說也有此傾嚮，讀起來感到壓抑、沉悶、透不過氣和黯然神傷。可是村上不同，其獨特的幽默感所在皆是。而幽默感主要體現在別緻、俏皮的比喻上。如在1995年出版的《 斯普特尼剋戀人 》一開始便突兀不凡：“那是一場猶如以排山倒海之勢掠過無邊草原的竜捲風一般迅猛的戀情。它片甲不留地摧毀路上一切障礙，又將其接二連三捲上高空，不由分說地撕得粉碎，打得體無完膚。繼而勢頭絲毫不減地吹過汪洋大海，毫不留情地颳倒吳哥窟，燒毀有一群可憐老虎的印度森林，隨即化為波斯沙漠的沙塵暴，將富有異國情調的城堡都市整個埋進沙地。那完全是一種紀念碑式的愛。”在形容“保安員”看人的神情時先後用了四個比喻：“那對眼睛猶如從月球拾來的石子一般冰冷冰冷 / 眼鏡內側的眼珠卻如物色特定對象的深海食肉動物一般在探我的底 / 他還是煞有介事地打量我的臉，就好像我是問題的一個重要部分 / 像觀察什麽珍稀動物似的久久盯視我的臉。”此類比喻在村上小說中可謂俯拾皆是，不斷花樣翻新，給中國讀者以耳目一新的驚喜：日本竟有這麽妙的文學作品！女孩子尤其為之心動，覺得村上小說“酷”得不得了，甚至在作文或寫作中或多或少模仿起了“村上文體”。
可以說，村上是日本作傢中最執著於語言的文體的小說傢，他一再強調：“最重要的是語言，有語言自然有故事。再有故事而無語言，故事也無從談起，所以文體就是一切。”（ 村上春樹：《 我這十年 》）並對那些輕視語言和文體的作傢感到不解甚至氣惱。
大跨度的想像力
村上的小說雖是大紅大紫的暢銷書，但在日本被視為純文學作品。純文學作品不同於科幻小說、魔幻小說以及一般娛樂性“大衆文學”，而以追求藝術感染力和嚴肅、深刻的內涵為宗旨，其想像力的發揮難免有其局限性。而村上的小說世界卻演示出了不亞於科幻、魔幻小說的大跨度的想像力。天馬行空，隨心所欲，光怪陸離，神鬼莫測。例如《 尋羊冒險記 》、《 世界盡頭與冷酷仙境 》、《 奇鳥行狀錄 》以及後來的《 斯普特尼剋戀人 》，無不以看似荒誕離奇的想像力點化出現實世界中的本質性真實和人們的心理真實、潛意識真實以至靈魂的真實，因而更加真實。這點在前年出版的《 海邊的卡夫卡 》得到了淋漓盡致的表現。作者的靈魂已不再依傍現實世界而直探意識的底層。這也要求我們閱讀時放棄對外部依據的確認和追問，而徹底沉入自己的內心以至潛意識王國，甚至需要懂一點心靈魔術才能跟隨作者在這座迷宮裏漫遊和跳躍，從而逐漸逼近宇宙之謎靈魂真實的核心。相比之下，日常性真實在村上筆下卻往往顯得蒼白和虛假，了無生機。作者自己也說過：“……對於我，現實是湊合性而不是絶對性的。……這大概最接近這樣一種感覺，即不存在的存在感和存在的不存在感。”（ 《 為了物語的冒險 》）有讀者問村上“羊男”代表什麽，村上說他也不知道。河合隼雄從心理學角度加以評論：“我認為現在有必要通過故事來恢復對於人們十分重要的深層意識。如今人們過於在日常層面上思考問題，小說也往往走這一條綫。而村上則在另一條不同的綫上移動，所以無論如何都和以前的小說不一樣。我讀村上小說時就覺得他這個人講的故事很重要，料想不少現代人會因此得到拯救。”（ 河合隼雄：《 傾聽心之聲 》）可以認為，村上是通過使現實世界虛無化、使虛無世界現實化來驅入事物的本質的。並藉此重新構築現實世界，其後卻又強調新的世界的虛無化本質，並在這一基礎上把握存在的本質，把握自己意識的根。
而這一切當然都是藉助大跨度的想像力得以實現的。去年一月同村上春樹在東京見面時筆者曾問及這一點。他說想像力誰都有，難的是接近那個場所，找到門、打開、進去而又返回——“我並沒有什麽才華，衹不過具有這項特別的專門技術。”在小說中他也常藉主人公之口強調想像力的重要性。如在《 挪 》中他認為罷課的那夥小子的“真正敵手不是國傢權力，而是想像力的枯竭”。在《 海邊的卡夫卡 》中更是一吐為快——“更讓我厭倦的，是缺乏想像力的那類人，即T?郾S?郾艾略特所說的‘空虛的人們’。他們以稻草填充缺乏想像力的部位填充空虛的部位，而自己又渾然不覺地在地面上走來竄去，並企圖將那種麻木感通過羅列空洞的言辭強加於人。……缺乏想像力的狹隘、苛刻、自以為是的命題、空洞的術語、被篡奪的理想、僵化的思想體係——對我來說，真正可怕的是這些東西。……缺乏想像力的狹隘和苛刻卻同寄生蟲無異，它們改變賴以寄生的主體、改變自身形狀而無限繁衍下去。這裏沒有獲救希望。”並進一步總結道“一切都是想像力的問題。我們的責任從想像力中開始”。當然，這裏所說的想像力並非就文學而言，而是就人的生命狀態甚至某種system（ 體製 ）進行拷問。這無疑也源於他的文學想像力“這項特別的專門技術”。
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【資料來源】中國工人出版社 |
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