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群星荟萃 》 梅蘭芳自述 》
第7節：學藝過程(3)
梅紹武 Mei Shaowu
梅衛東 Mei Weidong
我練蹺工的時候，常常會腳上起泡，當時頗以為苦。覺得我的教師不應該把這種嚴厲的課程加到一個十幾歲的小孩子身上。在這種強製執行的狀態之下，心中未免有些反感。但是到了今天，我已經是將近六十歲的人，還能夠演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓關》一類的刀馬旦的戲，就不能不想到當年教師對我嚴格執行這種基本訓練的好處。
現在對於蹺工存廢，曾經引起各種不同的看法，激烈的辯論。這一問題，像這樣多方面的辯論、研究，將來是可得到一個適當結論的。我這裏不過就本身的經驗，忠實地敘述我學習的過程，指出幼年練習蹺工，對我們腰腿是有益處的，並不是對蹺工存廢問題有什麽成見。再說我傢從先祖起就首倡花旦不踩蹺，改穿彩鞋。我父親演花旦戲，也不踩蹺。到了我這一輩，雖然練習過兩三年的蹺工，我在臺上可始終沒有踩蹺表演過。
我演戲的路子，還是繼承祖父傳統的方向。他是先從昆麯入手，後學皮簧的青衣、花旦，在他的時代裏學戲的範圍要算寬的了。我是從皮簧青衣入手，然後陸續學會了昆麯裏的正旦、閨門旦、貼旦，皮簧裏的刀馬旦、花旦，後來又演時裝、古裝戲。總括起來說，自從出臺以後，就兼學旦角的各種部門。我跟祖父不同之點是我不演花旦的玩笑戲，我祖父不常演刀馬旦的武工戲。這裏面的原因，是他的體格太胖，不能在武工上發展。我的性格，自己感覺到不適宜於表演玩笑、潑辣一派的戲。
我的武工大部分是茹萊卿先生教的。像我們唱旦角的學打把子，比起武行來，是省事不少了。他先教我打“小五套”，這是打把子的基本功夫。這裏面包含了五種套子：（一）燈籠炮，（二）二竜頭，（三）九轉槍，（四）十六槍，（五）甩槍。打的方法都從“幺二三”起手，接着也不外乎你打過來，我擋過去，分着上下左右四個方向對打的姿勢。名目繁多，我也不細說了。這五種套子都不是在臺上應用的活兒，可是你非打它入門不可。學完了這些，再學別的套子就容易了。第二步就練“快槍”和“對槍”。這都是臺上最常用的玩藝兒。這兩種槍的打法不同，用意也兩樣。“快槍”打完了是要分勝敗的，“對槍”是不分的。譬如《葭萌關》是馬超遇見了張飛，他們都是大將，武藝精強，分不出高低，那就要用“對槍”了。我演的戲如《虹霓關》的東方氏與王伯黨，《穆柯寨》的穆桂英與楊宗保，也是“對槍”。反正臺上兩個演員對打，衹要鑼鼓轉慢了，雙方都衝着前臺亮住相，伸出大拇指，表示對方的武藝不弱，在我們內行的術語，叫做“誇將”，打完了雙收下場，這就是“對槍”。如果打完“對槍”，還要分勝敗，那就得再轉“快槍”，這都是一定的規矩。我還學會了“對劍”，是在《樊江關》裏姑嫂比武時用的，因為這是短兵器，打法又不同了。後來我演的新戲如《木蘭從軍》的“鞭卦子”，《霸王別姬》的舞劍，甚至於反串的武生戲，都是在茹萊卿先生替我吊完嗓子以後給我排練的。
茹先生是得的楊（隆壽）傢的嫡傳，也擅長短打。中年常跟俞（菊笙）老先生配戲。四十歲以後他又拜我伯父為師，改學文場。我從離開喜連成不久，就請他替我操琴。我們倆合作多年。我初次赴日表演，還是他同去給我拉琴。一直到晚年，他的精力實在不濟了，香港派人來約我去唱，他怕出遠門，纔改由徐蘭沅姨父代他工作下去的。
今天戲劇界專演一工而延續到四世的，就我想得起的，衹有三傢。茹傢從茹先生到元俊，是四代武生；譚傢從譚老先生到元壽（富英的兒子，也唱老生）是四代老生；我傢從先祖到葆玖是四代旦角。其他如楊傢從我外祖到盛春（盛春的父親長喜也唱武生）那衹有三代武生了。我祖母的娘傢從陳金爵先生以下四代，都以昆麯擅長，也是難得的。
學刀馬旦
《貴妃醉酒》列入刀馬旦一工。這出戲是極繁重的歌舞劇，如銜杯、臥魚種種身段，如果腰腿沒有武工底子，是難以出色的，所以一嚮由刀馬旦兼演。從前月月紅、餘玉琴、路三寶幾位老前輩都擅長此戲。他們都有自己特殊的地方。我是學路三寶先生的一派。最初我常常看他演這出戲，非常喜歡，後來就請他親自教給我。
路先生教我練銜杯、臥魚以及酒醉的臺步，執扇子的姿勢，看雁時的雲步，抖袖的各種程式，未醉之前的身段與酒後改穿宮裝的步法。他的教授法細緻極了，也認真極了。我在蘇聯表演期間，對《醉酒》的演出得到的評論，是說我描摹一個貴婦人的醉態，在身段和表情上有三個層次。始則掩袖而飲，繼而不掩袖而飲，終則隨便而飲，這是相當深刻而瞭解的看法。還有一位專傢對我說：“一個喝醉酒的人實際上是嘔吐狼藉、東倒西歪、令人厭惡而不美觀的。舞臺上的醉人就不能做得讓人討厭。應該着重姿態的曼妙，歌舞的合拍，使觀衆能夠得到美感。”這些話說得太對了，跟我們所講究的舞臺上要顧到“美”的條件，不是一樣的意思嗎？
這出《醉酒》顧名思義，“醉”字是全劇的關鍵。但是必須演得恰如其分，不能過火。要顧到這是宮廷裏一個貴婦人感到生活上單調苦悶，想拿酒來解愁，她那種醉態，並不等於蕩婦淫娃的藉酒發瘋。這樣才能掌握整個劇情，成為一出美妙的古典歌舞劇。
這出戲裏有三次“臥魚”身段。我知道前輩們衹蹲下去，沒有嗅花的身段。我學會以後，也是依樣畫葫蘆地照着做。每演一次，我總覺得這種舞蹈身段是可貴的，但是問題來了，做它幹什麽呢？跟劇情又有什麽關係呢？大傢衹知道老師怎麽教，就怎麽做，我真是莫名其妙地做了好多事。有一次無意中，把我藏在心裏老不合適的一個悶葫蘆打開來了。抗戰時期住在香港的時候，公寓房子前面有一塊草地種了不少洋花，十分美麗。有一天我看着很愛，隨便俯身下去嗅了一下，讓旁邊一位老朋友看見了，跟我開玩笑地說：“你這樣子倒很像在做臥魚的身段。”這一句不關緊要的笑話，我可有了用處了。當時我就理解出這三個臥魚身段，是可以做成嗅花的意思的。因為頭裏高、裴二人搬了幾盆花到臺口，正好做我嗅花的伏筆。所以抗戰勝利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成現在的樣子了。
這裏不過是拿《醉酒》舉一個例。其實每一個戲劇工作者，對於他所演的人物，都應該深深地琢磨體驗到這劇中人的性格與身份，加以細密的分析，從內心裏表達出來。同時觀摩他人的優點，要從大處着眼，擷取菁華。不可拘泥於一腔一調，一舉一動的但求形似，而忽略了藝術上靈活運用的意義。
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【資料來源】中華書局 |
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