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散文集 》 浮光掠影看平生 》
第67节：创造性的新诗子弟书(2)
启功 Qi Gong
三形式和题材
子弟书的形式，基本上以七言诗句为基调。每句中常常衬垫一些字数不等的短句，比起元人散曲，在手法灵活上有相同之处，而子弟书却没有曲牌的限制。元散曲句式灵活而不离开它的曲牌，子弟书句式灵活而不离开七言句的基调。
它不分章节，起首处先用八句七言律诗，有"引子"的性质，很像"快书"前八句的"诗篇"，但没有"诗篇"的名称。以后接写下去，每四句或八句在语气上作一小收束，百句左右为一回，是一次大收束。每回也没有回目小标题，只标"第几回"就完了。一本书自一回至几回，也没有一定的限制，回与回之间情节可分可联，非常方便。
它的内容，大抵取材于著名小说的为多，也有历史故事，民间传说。佳人才子、儿女情长的固然占绝大数量，而慷慨动人的英雄故事也并不少。以讽刺世态炎凉为题材的也有一些，且有"入木三分"的佳作。至于黄色淫秽的，也曾秘密地授受流传，但收藏家不便登于目录，本不值得一提。这是市民文学的通病，亦不足怪。知此，也可有助于了解子弟书的文学属性。有一特点值得注意：子弟书中绝对没有"如油入面"的混合物，黄色作品，都独自为书。明清小说中《金瓶梅》不待言，即《红楼梦》中也不免混入泥沙，子弟书却是"弊绝风清"，这大约与登场演唱有关吧。
四唱法
艺术不能逃乎时代，文词接受"目染"，曲调接受"耳濡"。"小口大鼓"后称"京韵大鼓"，早期的民间腔调，到了刘宝全一变。他融入了皮黄的韵味，以及一些戏剧中的"发头卖相"，于是成了一派。到了现代，有些演员不知有意或无意地吸收了花腔女高音的唱法，又是一变了。我在十岁以前，所见"杂耍"场面上已经没有子弟书的位置了，只有家里常来的两位老盲艺人能唱。这种盲艺人，称为"门先儿"，即是做门客的先生。当时对盲人统称"先生"，说快了成为"先儿"。这些门先儿常在书房、客厅中陪着宾主坐着，有时参加谈天，有时自弹自唱。他们多能喝酒，会说笑话，会哄着小孩用骨牌"顶牛儿"，可以说是一些"盲清客"。每当他们拿起乐器来唱，我听到如果是唱子弟书，立即跑开玩去，可见这种唱法的沉闷程度。在我幼年时，北京能唱子弟书的老艺人，只剩了两位，现在这种曲调在北京绝响已经六十余年了，又没有谱子传下来，只能凭我的记忆回味它的大概。
可以说，当时有几个曲调品种接近子弟书；也可以说，它们是属于这一大类的。如"硬书"、"赞儿"等。石玉昆唱硬书出名，自成一派，于是硬书又分出"石玉昆"一调。这都和子弟书是"一家眷属"，也即是唱腔基调属于同类。多举几个相近的线索，可以帮助寻找一些"线头"，提供一些联想，这也是极不得已的办法。
子弟书唱起来每一字都很缓慢，即使懂得听的人，有时也找不准一个腔中的每一个字。我亲眼看见我先祖手执曲词本子在那里听唱，很像听昆曲的人拿着曲本听唱一样。我听昆曲，就拿着曲本，由于唱腔纡曲转折，时常听的腔对不上看的字。到了听硬书、赞儿等，觉字句之间，毕竟比子弟书紧凑。拖长腔、使转折的地方，并不随处都是，所以那时我还比较能够接受，这恐怕也是子弟书"广陵散绝矣"的因素之一。
因此悟得，皮黄腔、女高音，一再地变了小口大鼓，才使得小口大鼓得以存在。又悟得子弟书在今天竟和宋词、元曲同成案头文学，同为"绝调"，却又同成"绝响"的道理了。
还有所谓"东调"、"西调"，又称"东韵"、"西韵"，这种区分只不过是流派风格的差异，其间并没有截然分开的鸿沟。东、西的含义，是指北京的东城、西城，极像"清音大鼓"的南板、北板一样。清音大鼓本称"清音"，今称"梅花调"，南城唱腔变化较多，北城唱腔较为平顺重复。何以西城南城唱腔多繁音？凭我个人猜想，当时西城砖塔胡同一带多曲班妓馆，南城有八大胡同，更不待言。产生繁音缛节，是可以理解的。若论它们的基本腔调，其实并无大异。东调较低沉而刚劲，宜唱英雄悲壮故事；西调则较缠绵而又稍为开朗，宜唱儿女情长的故事。我幼年听西调，曾说它咩咩地像羊叫，虽遭到大人的哂笑和申斥，却也反映了它给人们的直觉印象。
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