当时的班社制度，每人都有固定的戏份。像这种赠予，是例外的。因为各人的家庭环境、经济状况不同，所以随时斟酌实际情况，用这种手法来加以照顾。吴先生还说，当每个人拿到这类赠予的款项的时候，往往也正是他最迫切需要这笔钱的时候。
学花旦戏
这时候除了吴先生教授青衣之外，我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚（胡喜禄的侄儿，是唱丑角的），常来带着教我们花旦戏。就这样一面学习，一面表演，双管齐下，同时并进，我的演技倒是进步得相当的快。
在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。
花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作。譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为“整脸子”。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。
青衣专重唱工，对于表情、身段是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一身置于腹部，稳步前进，不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱工，而并不注意他的动作和表情，形成了重听而不重看的习惯。
那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。有些观众，遇到台上大段唱工，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。听到高兴的时候，提起了嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。戏剧圈里至今还流传有两句俚语：“唱戏的是疯子，听戏的是傻子。”这两句话非常恰当地描写出当时戏院里的情形。
青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年就“塌中”了（幼年发育时嗓音转变，叫做倒仓；中年人音败叫做塌中）。我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。
学跷工和武工
前辈们的功夫真是结实，文的武的，哪一样不练。像《思凡下山》、《活捉三郎》、《访鼠测字》这三出的身段，戏是文丑应工，要没有很深的武工底子，是无法表演的。
再拿老生来说，当年孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬三位老先生，同享盛名，他们的唱法至今还流传着成为三大派别。可是讲到身段，一般舆论，津津乐道的，那就只有谭老先生了。原因是这三位里面，惟有谭老先生，早年是唱武生的，武工很深，到了晚年在《定军山》、《战太平》这一类开打戏里，要用把子，本来就是他的看家本领，当然表演得比别人更好看。就连文戏里，他有些难能可贵的身段，也都靠幼年武工底子才能这样出色当行的。可见我们这一行，真不简单，文、武、昆、乱哪一门都够你学上一辈子。要成为一个好演员，除了经过长期的锻炼，还要本身天赋条件样样及格。譬如眼睛呆板无神，嗓子不搭调，这些天生缺憾，都是人工所无法补救的。
还有练武工的，腿腕的骨骼部位，都有关系。有些体格不利于练武，勉强学习，往往造成意外损伤，抱恨终身。
天赋方面具备了各种优良的条件，还要有名师指授，虚心接受批评，再拿本身在舞台上多少年的实际经验，融会贯通以后，才能成为一个十全十美的名演员。
我记得幼年练工，是用一张长板凳，上面放着一块长方砖，我踩着跷，站在这块砖上，要站一炷香的时间，起初站上去，战战兢兢，异常痛楚，没有多大工夫就支持不住，只好跳下来。但是日子一长，腰腿有了劲，渐渐站稳了。
冬天在冰地里，踩着跷，打把子，跑圆场，起先一不留神就摔跤，可是踩着跷在冰上跑惯，不踩跷到了台上就觉得轻松容易。凡事必须先难后易，方能苦尽甘来。
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