这样一来，我这个戏就形成了两个颠覆传统，或说背叛传统：一个是内容上的，一个是形式上的。内容上是我敢于为千古淫妇说话，这是内容上离经叛道；另外一个形式上的，我竟然打破了中国戏曲传统——其实我也没打破——只是引了一些人进来，把各种各样的人引到舞台来，形成了“满台荒唐戏，一把辛酸泪”的现象，所以这个戏当时被称为“荒诞川剧”。我这个荒诞，不是严格意义上的西方荒诞派的戏剧，不是！因为我的内容是现实主义的，形式借助了魔幻现实主义，借助了黑色幽默的某些表现手法，之间有很多也是我们戏曲自身的东西。我这个不是西方严格意义上的荒诞戏剧，而是我自己的土产荒诞，是我土产的，如果当时我不是大胆运用这种形式，影响不会那么大，如果我采用现代题材，比如《十五桩离婚案件的分析》，我不写潘金莲，写另外一个人，它不会有那么大的反响。哦，潘金莲——千家万户都知道的人物，都知道，所以选这个人物选准了，如果是其他人，没有这个影响，再加上陌生的形式，所谓荒诞的形式，内容和形式都“离经叛道”，合起来以后，就形成了爆炸的反响，强烈反对是一派，热烈拥护是一派。反差是很大的，评价和争论之多在中国戏曲上是少有的。有些老同志知道，在上世纪五十年代曾经出过《十五贯》，那是比较有影响的戏，在以后又出过《夺印》以及样板戏，但它们有个特点，不争议，是统一的，都说好，谁敢说不好呢！可是要出现争议出现自由的讨论，发表个人意见，好的捧上天，说坏的呢简直打入地狱。《潘金莲》这种自由的争鸣的现象，文章之多，讨论之多，在中国戏剧史上是少见的。
每一场演出，没有不争议的，人家都是有准备来的，看你怎么翻案，看你怎么把安娜·卡列尼娜引进来。而看了以后，一般是还不到半场，下边就开始在躁动了，一到休息，那就哗声大起。剧中设置了休息的时间，莎莎说现在休息十分钟，我采访观众，当时就这样干了。
现在不奇怪了，现在看来是小菜小碟，可在八十年代中期，演员走下来向采访观众是从未见过的。我往往是休息的时候陪同首长、陪同贵宾，比如省委书记省长，或者是北京来的高官，还有一些老作家，到贵宾室休息，可是我一到贵宾室，马上外边就围着人，我们要见魏明伦，是两派人，什么事儿？有的人一进来见我就拥抱，哎呀，你这个戏太好了，热烈的程度，就好像现在追星似的，当初是有过追鬼族的，我是“鬼”！哎哟，那就是非常热烈的，但是反对的也很热烈，魏先生，我坦言，我不同意你的观点，我跟你辩论，在休息的时候就开始辩论了。
莎莎的访问也是啊，台上台下都涌在一起了，谢幕的时候更不得了！有次在成都的劳动人民文化宫演出， 是劳模聚集的地方，外边光荣榜，在开劳模会啊！一个女的上来说：我是劳模，我这个人在政治上、在工作中非常非常地顺利，可是我的家庭生活婚姻生活不幸哪，我的婚姻是包办的，可是我不敢说，我是女劳模，我怎么敢离婚啊，你这个戏真是说出了我们这一些妇女的心底话，我太感谢你了，说着说着两行掉泪啊。当时现场不用我答辩，观众与观众之间，来宾与来宾之间产生辩论，这就是气氛。每个地方的演出都是这样的，演出之后马上就是座谈会。座谈会上就争议不休了，我们的争议基本都是两种意见，一个是座谈，然后就是街谈巷议。报上从长的文章、大的文章到三言两语。长文章，支持派的代表人物是吴祖光、巴金、萧乾、陈白尘，而曹禺是偏于中间的支持派。余秋雨也是铁杆的支持派。吴祖光连续写了六篇文章，从两三千字的到上万字的，他有一篇最有代表性是《潘金莲的争议高潮没有过去》，当时发表在《文汇月刊》上。余秋雨连续写了长文来支持，他写《魏明伦的意义》专门谈潘金莲。文学界还有很多人也是。但同时也有很多反对派。比如大家都知道的很有名的林默涵先生，最有名的反对派是姚雪垠先生，因为这事儿我后来跟姚雪垠还有一次比较著名的论战，我写过一封《答姚雪垠书》。姚雪垠、林默涵、贺敬之是反对派，上边高层也有两种截然不同的看法。
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