我的《巴山秀才》出来以后，连续又拿了第三个，叫做“连中三元”。之后，一直获得了上上下下左左右右的共同承认。按照我当时的情况，应该按照那个路子走下去。但是我不满足，这中间我就开始探索，插了一个《岁岁重阳》，取材于《爱情遗忘的角落》。接着推出了《潘金莲》。在这么一个特定的背景下，时代在呼唤中国的戏剧舞台应该出现反思妇女婚姻命运的爆炸性题材，这是时代的需要。所以我重新审视千古淫妇潘金莲的新戏就应运而生，就是在这个时代背景下产生的。
我这个《潘金莲》跟前几个《潘金莲》不一样，我曾经打了一个比喻，施耐庵他是俯拍，他是仇视淫妇之恶，把女人看得很小，是小人、庸人、贱人、坏人；而欧阳予倩全是仰拍，仰着拍，是抬高叛逆女性的高大。而我的《潘金莲》是在俯仰之间，也就是说，把这个女人置身于大男子为中心的社会背景下，看她本人的性格发展，该同情的时候我同情，该赞美的时候我赞美，该惋惜的时候我就惋惜，该谴责的时候我也谴责，所以说我这个是在俯仰之间，这就是我这个《潘金莲》跟另外两个《潘金莲》之间的不同，我用了一个形象的比喻来说明。
我这个《潘金莲》是两条线索，不是单一的一条线索，是一条主线一个条副线。主线是一个女人与四个男人的故事，自然就把主线分成了四个单元。四个男人就是张大户、武大郎、武松、西门庆，以潘金莲为中心，形成一个女人和四个男人的故事这样四个单元。但是，如果光是这条线，这个戏没有那么大的轰动，没有这么特殊的成就。我设计了一条重要的副线，这条副线戏外也有一个不幸婚姻史的女人，也可以说是现代的潘金莲，现在大家可能不熟悉了。当时李国文有篇小说叫《花园街五号》，那是很有名的，也拍过电影的。《花园街五号》里边有个女记者，她有个不幸的婚姻。为什么呢？是因为包办给高干结为门当户对的婚姻，她的丈夫在文革中是个红卫兵迷，文革以后，还沉浸在文革时代，是个神经病，从狂热的红卫兵成为一个疯子。但她不敢离婚，因为对方是高干，她的家庭也有高干背景，不敢离婚。 实际上她就有潘金莲式的苦闷。这个人叫莎莎，是李国文写的，我就借用了这个人。借用了这个形象，当时大家对这个形象很熟悉。她是戏外人的核心，由她来串，由莎莎来串。先后把施耐庵、贾宝玉、武则天、红娘、安娜·卡列尼娜、现代女法官、女律师，以至于现代黑社会的头，把这些古今中外的人物都串了起来，成为一条副线。副线和主线很自然的随着剧情的发展交织起来，让剧外人给剧中人比较命运、交流感情、评说和争议是非，不仅是评，还要插进去，要跟剧中人对话，要跟剧中人行动连在一起，最重要是让他们比较命运，而这种比较，尤其这种评说恰好代表了下面看戏的观众的各种观点，所以实际是把观众看戏时候的感觉和提出来的问题和看法由台上的另一条线索说出来。当然现在我们看这种形式可能已经不新鲜，可是我请大家注意，那个时候是1985年，中国大陆还没有这种戏曲，那个时候是破天荒的。
这种形式还不仅是这个意义，有一个评论家他评价这条副线不是可有可无的，他说它为潘金莲招来了古今中外各种人物对潘金莲的自由置评和命运的比较，是突破了剧中紫石街的个案，而展现了几千年封建文化对待妇女的历史态度。换句话说，魏明伦让各路人物在看风景的同时，各路人物也被人看了。
这不是卞之琳的那首诗么。他在评说人家的时候，人家也在评说他；他在说人家的是非，别人也在看他们；他们同时被人看，他们自己也成为观众评审的对象。从武则天到贾宝玉到清官唐成包公海瑞，都没法儿给潘金莲找到一条光明的出路，而安娜·卡列尼娜由于异域文化的限制，女记者、女法官所处时代的阻隔都不能跨朝越代去拯救潘金莲，古今中外谁也改变不了潘金莲式妇女的悲剧下场，这就表明潘金莲式妇女惨剧在中国的古代是个历史的必然。如果没有这条副线，就说明不了这个问题。
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