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文化思考 》 宋代文化與文學研究 》
盛宋詩的雅化傾嚮
張海鷗 Zhang Haiou
唐詩之後，宋詩面臨着兩難選擇：一是因襲式的繼承，譬如宋初詩壇；二是求新求變。後者的睏難來自三個方面：1、唐詩衆體皆備，並已取得了極高的成就，盛極難繼，宋詩無論是“新酒”還是“舊酒”，都衹能用“舊瓶”來裝。2、傳統的社會生活未發生質變，難以為文學創作提供質地全新的素材，是所謂“舊瓶”易得，“新酒”難求。3、詞、戲麯、小說先後繁榮，文學雅俗分化，社會審美需求多元化，正統詩文失去了審美註意中心的獨尊地位，必須調整自身的審美特質以適應新的審美需求。
以梅堯臣、王安石、蘇軾、黃庭堅為代表的盛宋詩人在詩史上的價值在於避陳俗而求新變。他們雖然無法改變面臨的睏難，卻較有成效地調整了自己的思維方式、價值觀念、審美趣味，從而使宋詩的審美特質區別於唐詩，具有獨立的審美價值。
唐詩具有雅俗共賞的審美特質。它面嚮廣阔的自然、社會和人生，重視客觀興象，形成了以情景交融為主要藝術特徵的審美風範。盛宋詩則避俗求雅。它從自然、社會的外在興象進而嚮人生的理念世界開掘，更註重情趣和理趣。在表現方式上，詩的學問氣、書捲氣加重，博奧典雅性增強，意藴和趣味更加文人化，表達更加抽象化、技巧化，通俗曉暢性減少，形成與唐詩不同的發展趨嚮——雅化。雅化的主要標志有四：內容文人化；意象抽象化；以才學為詩；高度技巧化。下面分而述之。
一、 內容文人化
傳統的古、近體詩的內容歷來有雅俗之別，如《詩經》“雅”、“頌”類與“風”詩；六朝玄言詩和山水田園詩；唐詩總的看可以說雅俗共賞；宋詩則避俗求雅。唐、宋詩內容的主要區別是：唐詩中山水田園詩、邊塞詩、戰爭詩、羈旅行役詩、愛情詩占很大比重，寫景、敘事、抒情構成唐詩內容的主體，這就很便於雅俗共賞；而在宋詩——尤其是盛宋詩中，屬於文人士大夫階層而難以為世俗民衆理解和欣賞的成分增多了。
首先是言理的成分增加。宋詩的理，主要是詩人所認識的宇宙萬物、社會人生的哲理，做人處世的倫理。這些理又由於詩人們大量藉鑒禪悟的思維方式、思維結果而呈現出比前代詩歌更明顯、更濃厚的禪意。理性增強而情景抒寫淡化，這是宋詩內容雅化的主要標志。
其次，宋詩中專寫文人士大夫的生活情狀、情趣的內容大大增多，諸如閑居野處、送往迎來、談禪論道、唱和贈答、品茶飲酒、題畫題墨、評詩論藝等等。我們可以通過下面比較來說明一些問題。
在盛唐詩中，王維的詩高雅氣味較濃；盛宋詩中，黃庭堅詩雅化傾嚮最重。兩人的詩又都有較濃厚的禪意。稍加比較，就會看出二者雅的程度有很大差別。
王維現存四百多首詩中，山水田園詩一百多首[1]；黃庭堅現存一千八百多首詩[2]中，純粹的山水田園詩極少。大約有一百首左右算是寫景成分略多一些。王詩着力於客觀景物的描摹，力求創造美的意境，大自然是其主要的表現對象；黃詩則着力於情、志、理的抒寫，註重寓意，人是其表達的中心。即使涉及景物，也是為了抒情言志明理。比如黃詩《自巴陵略平江……作長句呈道純》[3]：
山行十日雨沾衣，幕阜峰前對落暉。野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩回。
錄源大士人天眼，雙塔老師諸佛機。白發蒼顔重到此，問君還是昔人非。
詩的前四句是寫了自然景色，但全詩的用意卻在於用自然之自在比照人生的漂泊，用自然的恆常比照人生的短暫和多變。黃庭堅為數不多的涉及自然景象的詩，通常都是這種半景物半情理的結構。有些甚至寫景本身就是抒情或言理。如《同元明過洪福寺戲題》[4]：
洪福僧園拂紺紗，舊題塵壁似昏鴉。春殘已是風和雨，更著遊人撼落花。
詩雖涉景物，但全然是抒情寫意，感嘆人生。客觀景物在黃詩中很難具有象在王詩中那樣的重要地位。這種區別在他們的送別詩中也很明顯。王維的送別詩習慣於先描繪場面、景物，渲染氣氛，把情感寄寓在場景中；黃庭堅的送別詩則很少寫場景，其基本模式是先贊譽對方的德、纔、身世或政績，再敘述送別雙方的交往和友誼，方便時抒寫點人生的情志或感慨，最後寫幾句勸勉的話和希望再見的意思。如《送舅氏野夫之宣城二首》、《送範德孺知慶州》[5]等，惜別之情衹是微露在詩中，似乎有意讓它顯得淡淡的。相比之下，王維送別詩的情感內涵更寬泛，情感色彩更濃重，表達也明白易懂，容易引起不同層次讀者的共鳴，如《送元二使安西》、《送瀋子福歸江東》等。黃庭堅的送別詩有意避免表達的平易性，情感內涵也比較具體，衹是針對那個具體的別者，不願象王維那樣盡力使情感泛化、概括化。黃庭堅送別詩的立意重在說理，是送別雙方所能會心的具體的生活道理。因此他的送別詩更適合當事人品味，而不象王維的送別詩適合大衆誦讀。
這種區別同樣存在於他們的唱和贈答類詩中。黃庭堅這類詩有千首左右，多是寫文人士大夫日常生活的一時一事及內心世界，諸如友情、交際、宴飲遊樂、仕宦生涯、隱逸情狀、苦樂、憂戚或解脫等等，他追求親切、具體、深奧典雅，是專門寫給少數文人雅士讀的。王維的交往詩和他別的詩一樣，努力尋求更多的讀者。這是唐詩總體的審美追求。
黃庭堅有一百五十餘首以佛道生涯為題材或談論佛、道義理的詩（王維有二十多首），有近百首題畫題墨詩（王維衹有一首），一百四十多首以茶、酒、食物為題材的詩（王維很少寫這些）。這些詩純以少數文人雅士為閱讀對象，是不求雅俗共賞的。
由以上的比較，我們進而聯想到盛宋詩這樣一種趨嚮：從梅堯臣開始，宋詩人比唐詩人更習慣於把個人瑣細平淡的日常生活寫進詩中（但很少寫愛情生活），更註重從這些生活內容中格物窮理、闡幽發微，至少是感喟人生。這就形成了詩的日常生活化和哲理化。這種現象一方面表明宋詩對表現領域的拓展和嚮人類心靈的縱深地帶掘進，另一方面，這種看起來似乎更接近生活和人類主觀世界的具體化、深入化傾嚮，實際上卻局限在文人階層，從而導致詩對大衆普遍情感和生活的日漸疏離。其主要目的在於寫文人階層對於宇宙、人生、歷史、現實、萬事萬物的觀照、領悟和理解。這種雅化傾嚮是從“西昆派”開始，梅堯臣倡導，經王安石、蘇軾發展，到黃庭堅形成的。
二 、意象抽象化
中國詩有抒情、寫景、敘事之別，而：“總的來說是抒情的作品最多”[6]，“抒情詩始終是我國文學的正統的類型”[7]。就抒情詩而言，唐、宋抒情詩的意象特徵有所不同：前者更多地表現出雅俗共賞的藝術具象特徵；後者更多地帶有藝術抽象特徵。
這裏所謂藝術具象，是指更接近於生活真實的形象，比較生動、具體，含義比較豐富、廣泛；藝術抽象是指做為情感理念的表達符號的形象，含義比較抽象、單一，是本質化、概括化的形象。例如王維的《送元二使安西》，詩中的時間、地點 、天氣、景物及人物行為都是生動具體的：渭城的早晨，雨浥輕塵，柳色青青，送者在勸遠行者進酒，這種種意象是具體、生動的。“西出陽關”的意象略有點抽象，但也是可感的，因此是藝術具象。蘇軾《東坡》[8]詩則不同：
雨洗東坡月色清，市人行盡野人行。莫嫌犖確坡頭路，自愛鏘然曳杖聲。
蘇軾的用意唯在抒寫貶謫後的情懷。“野人”的意象毫無具體刻劃，衹是一個類型化概念，詩人藉此對自己被貶謫的身份進行揭示和自嘲；“坡頭路”也不具體，詩人衹是抽取它犖確不平的特點來象徵人生道路的坎坷；“曳杖聲”的特點是“鏗然”，它暗示詩人的人生態度。這首詩衹有第一句的意象比較具象化，其餘全是藝術抽象。這種抽取事物某一特徵來象徵性地表現情感意念的意象創造方式，就是藝術抽象方法。
藝術具象和藝術抽象在文學藝術作品中相輔相成。一方面，任何藝術具象都不是對具體事物的簡單模擬，而是創作者對自己某種心理的符號化表達，是某種“心象”的“象喻”，其中已經含有主體對客體的選擇。另一方面，任何藝術抽象畢竟首先是“象”。具象和抽象的區別衹在於“具”和“抽”孰多孰少。文學的意象總是以具象為形，以抽象為神的。仔細比較唐、宋詩的抒情意象，可以明顯地看出盛宋詩人更多地運用了藝術抽象的方法。這種趨勢是由藝術的辯證發展規律决定的。中國古典詩歌意象的發展經歷了由原始不自覺抽象到自覺具象，又到自覺抽象的過程。
黑格爾說：“最原始最古老的藝術作品在各門藝術裏都衹表達出一種本身極其抽象的內容”[9]。比如原始繪畫，通常衹用一些極簡單而又抽象的綫條、符號來表現人類的意念。這是繪畫藝術的不自覺抽象階段。隨着人類思維能力和表現藝術的提高，繪畫藝術步入自覺具象階段，比如中國宋代的工筆花鳥畫。然而就在宋代宮庭工筆畫盛行之時，抽象意味較濃的文人寫意畫也同時並存。這說明人類用藝術方式表現生活、表現情感意念的手段更豐富了，運用藝術具象和藝術抽象的意識更自覺、能力更強了。同理，以文字為載體的詩，也經歷了意象由簡單到豐富，由不自覺抽象到自覺抽象，而抽象與具象相輔相成的歷程。
唐詩以情韻勝，以意象生動優美豐富取勝，是詩歌意象具象化高度成熟的階段，也是抒情詩的意象進一步嚮自覺抽象發展階段。盛宋抒情意抽象意味增強，許多做為物象的意象是作者隨意虛擬出來、用以比喻、象徵、比照、暗示情感理念的藝術抽象。試比較張若虛《春江花月夜》和蘇軾《中秋月寄子由三首》中月的意象，便可窺知唐、宋詩意象變化之一斑。兩詩中的月意象都有抽象意味，表達出詩人對宇宙無窮、人生短暫；宇宙恆常、人事不定的感悟。但若細加比較則可見同中有異。張詩“海上明月共潮生”是明月初升的景象；“灧灧隨波千萬裏，何處春江無月明”是明月高升、光照春江的景象；以下月照花林、月照汀沙、月照江天，“皎皎空中孤月輪”，都是具體的、形象的、生動優美的。儘管接下去詩人運用月的永恆來表達“更敻絶的宇宙意識”[10]，但對月的繪形繪色的描寫足以使此“月”成為一個藝術具象了。蘇軾《中秋月寄子由三首》[11]，月的意象貫於始終，詩人未對它做具象描繪，衹是抽取其永恆和無常的特徵來比照人生的盛衰離合。詩人在不同境況中對月有不同的感覺：因為“中秋有月凡六年矣，唯去歲與子由會於此”，所以覺得去年的月是“殷勤”的，它“懂得”為兄弟團聚而圓；但今歲兄弟離別，始悟“月豈知我病”！原來它並不懂得人的感情啊！人有情而月無情，這是一層比照。“餘年知幾何、佳月豈屢逢？”人生短促而“佳月”長存，這是進一層比照。“六年逢此月，五年照離別”，年年月明月圓而浮生萬變、悲歡離合不定，這是又進一層的比照。三首詩中衹有第二首的“鎔銀百頃湖、挂鏡千尋闕”一句“用體物語”。蘇軾基本上是把月作為一個比照人生的抽象化意象使用的，它“使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動”[12]，而不是一輪具象的月。詩人所以能這樣重意而輕象，是因為月的種種抽象的比照人生的含義已經經過許多時代的許多詩人反復使用凝定化了。這種情況可以稱之為傳統凝定型意象的抽象化使用，與抒情詩的特質正相符合：“抒情詩采取主體自我表現作為它的唯一形式、終極目的”[13]，“詩人通常衹是象徵性地使用文字”[14]。詩人為了表情達意的方便、簡潔和深刻，常常從文化遺産中選取一些有約定俗成意味的傳統意象，抽象地使用特定含義而不再做具象描繪。傳統凝定型意象形成和使用的兩個規律：一是文學歷史越長，遺産越豐富，則凝定型意象越多；二是凝定型意象使用頻率越高、時間越久，則其自然質越單純、抽象的含義越一致。從這樣的意義說，盛宋詩的意象比唐詩更多一些藝術抽象特徵，是藝術規律使然，也是文化積澱使然。
盛宋詩意象抽象化的另一種方式是隨意抽象。詩人越來越不註重意象的客觀形態描述，也不在乎各個意象之間是否具有自然的聯繫，而是隨意地將一些在自然質方面互不相幹的意象從某種抽象的意義上聯結在同一條情感或理念的綫索上，正如黑格爾所說：“東方人在運用意象比譬方面特別大膽，他們常把彼此各自獨立的事物結合成為錯綜復雜的意象”[15]。例如黃庭堅《次韻子瞻送李豸》詩，李很有才華，受到蘇軾、黃庭堅的器重，但考試卻名落孫山，蘇、黃都寫詩為他送行，自然要寬慰、勸勉一番。黃詩最後四句是：
君看巨浸朝百川，此豈有意潢潦前？願為霧豹懷文隱，莫愛風蟬蛻骨仙。
意思是說大海可納百川，不屑與潢潦（窪地的積水）相比；豹子欲養成身上的文采，可以忍受霧雨和饑餓，决不追求象蟬那樣速成速化。詩人創造這些意象時並不考慮它們各自之間是否具有可以構成“物境”的必然聯繫，他衹是“懷着自由自在的心情去環顧四周，要在他所認識和喜愛的事物中去替占領他全副心神的那個對象找一個足以比譬的意象”[16]。詩人衹需要這個意象的某種特徵而無須其它。客觀描寫淡化，主觀隨意性加強，抽象意味加重。這不僅是黃詩的特徵之一，也是盛宋抒情詩的總體特徵之一。
意象抽象化傾嚮與宋詩的學問化、議論化、理趣特徵相輔相成，增加了詩的創作難度和理解難度。理解能力較低的讀者，不容易一下子就引起共鳴，感發出欣賞的激情。所以說：意象的抽象化加重了宋詩的雅化傾嚮。
三 、“以才學為詩”
嚴羽這句話被公認為宋詩的一大特徵，其含義是從文化遺産中尋取材料、典故，“資書以為詩”。這反映出本民族一個重要的心理特徵和思維習慣——崇古尚學、宗經徵聖。它是使宋詩雅化的重要因素之一。
“以才學為詩”的現象在宋以前也有，但沒有宋詩這麽普遍。南北朝文學歷來被認為用典之風較甚，但也衹是作賦很講究用典，作詩用典還不多，唐代杜甫、韓愈、李商隱用典較多，但也比不上“近代諸公”。盛宋詩人以才學為詩已發展為有理論、有實踐的普遍創作傾嚮。這有兩種情況：一是因襲模仿式地堆砌成語典故而難出新意，有文字遊戲之嫌；另一種是創造性地運用書本知識來豐富自己的創作，為表達自己的思想感情服務，增加作品的表現力和典雅性。盛宋以王安石、蘇軾、黃庭堅為代表的優秀詩人屬後一種情況。
王、蘇、黃的詩集都是他們本朝人就開始作註解的，這是詩史上前所未有的現象，他們的詩即便在同時代有文化的人看來，也需加註解了。註者的工作之一是搜求、寫明成語典故的出處，有時難免牽強附會，羅列前人語句，比如黃庭堅《和答錢穆父詠猩猩毛筆》[17]確實用了幾個典故，而任淵註時竟羅列了《通典》、《華陽國志》、《水經註》、《唐文粹》、《晉書》、《莊子》、《列仙傳》、《文選》、《周書》、《唐書》、《禮記》、《孟子》、《列子》等十三種典籍來說明六個典故的出處，這又說明了註者、讀者崇學尚典的審美心理。作者和讀者共同釀造着宋詩避俗求雅的時尚，促成了宋詩的雅化。
宋詩人受杜甫、韓愈、李商隱影響最大，“以才學為詩”與他們自有承傳關係。宋初“西昆體”詩人力效李商隱，“歷覽餘編、研味前作，挹其芳潤、發於希慕，更迭唱和”[18]，唱出了宋詩雅化的第一支協奏麯。歐陽修、梅堯臣領導詩文革新，雖然“以平淡天然為詩歌美的極至”[19]，從許多方面改革了“聳動天下”近半個世紀的“西昆”詩風，但對其“以學問為詩”的作法卻是肯定的。到王、蘇、黃時代，崇學尚典的詩歌審美意識更普遍、更明確、更強烈了。蘇軾說：“凡讀書可為詩材者，但置一册錄之，亦詩傢一助”[20]。張文潛認為：“但把秦漢以前文字熟讀，自然滔滔地流也”[21]。黃庭堅崇尚杜甫作詩“無一字無來處”，主張“取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金”（《答洪駒父書》）。
王、蘇、黃等“近代諸公”出色地實踐了自己的主張，把淵博的書本知識當做寫詩的素材庫，把“資書”當做寫詩的重要途徑，追求資書用典的種種境界。有時用典用得平易自然，“不使人覺，若胸臆語”，如王安石《書湖陰先生壁》[22]、蘇軾《和瀋立之留別二首》其一[23]，用典和諧自然，讀者即便不知其典，也不妨雅俗共賞。不過盛宋詩人所追求的，主要還是另一種博奧典雅的境界。他們運用成語典故，主要是為了在有限的篇章中盡可能多地容納更豐富、更深刻的意思，詩的作者自然也就顯得博學強記、高深莫測。這樣的詩的確衹有學者型的詩人才有可能寫好，同時也要求欣賞者有較高的文化藝術修養，如王安石《遊土山示蔡天啓秘校》[24]，從《晉書·謝安傳》取事很多，又廣采成語典故，以古比今，寄寓自己的情懷心麯，因而讀者必須熟悉謝安和王安石的生平事跡，瞭解成語典故的含義才能體會到詩的深沉博大之美。又如蘇軾《劉貢父見餘歌詞數首，以詩見戲，聊次其韻》[25]：
十載飄然未可期，那堪重作看花詩。門前惡語誰傳去，醉後狂歌自不知。
刺舌君公猶未戒，炙眉吾亦更何辭？相從痛飲無餘事，正是春容最好時。
詩中幾乎句句用典、皆見功力。尤其五、六兩句，更耐人尋味：蘇軾在杭州常與劉貢父議論新法之弊，兩人都直言敢議，蘇軾很清楚這是容易惹禍的性格，但又認為這種性格很可貴。他既想褒揚這種性格，又不得不提醒他小心謹慎些，以免惹禍。為了把這些復雜的意思簡明準確地表達出來，他有《隋書·賀若弼傳》中“父敦臨刑呼弼，謂曰：‘吾以舌死，汝不可不思’，因引錐刺弼舌出血，誡以謹口”的典故，《晉書·郭舒傳》中郭舒因仗義抗暴而被“掐鼻”、“炙眉”的典故，寫成第五、六句，頌揚和告誡之意自明。讀者衹有知道典故的含義，瞭解蘇、劉的交往，明白詩人的心境，才能體會詩中麯折復雜又深刻的意思，進而體會到詩人用心良苦和詩中的博奧典雅之美。這種創作傾嚮在黃庭堅詩中更加突出。黃詩少有不用典的，他推崇杜甫作詩“無一字無來處”，其實他最精於此道。他的詩上品不少，但淺俗易懂的不多。“麯高和寡”，正可以說明黃詩的審美特質。
“以才學為詩”加重了宋詩的雅化傾嚮，對詩的發展是利弊參半的。一方面，為處在難於創新之睏境中的宋詩開了一條重要的發展途徑，擴大了素材、題材的來源，豐富了語匯，加大了詩的涵容量和表現力，增強了詩的典雅豐厚之美；另一方面，也使宋詩減少了唐詩那種雅俗共賞的審美特質，增加了書捲氣，成了文人雅士的文學甚至學者的文學。這是宋詩雖然發展了詩的藝術，卻失去了許多欣賞者的一個重要原因。
四、高度技巧化
在宋詩人——尤其是盛宋詩人中，不論是天才還是苦吟者，都十分講究寫詩技巧。西昆派首開此風，梅堯臣繼而倡導“意新語工”，王、蘇、黃則技巧更圓熟，手法更老成，形成了盛宋詩高度技巧化傾嚮。這是宋詩雅化的又一標志。
所謂高度技巧化的指宋詩人在“仍舊恪守唐人格律”[26]的基礎上，進一步在構思、立意、章法結構、修辭技巧、意象創造和典故運用等方面避易求難，追求“工、新、奇”的審美效果，以顯示學問功底和作詩的才能、修養。如黃庭堅《湖口人李正臣蓄異石……石既不可復見，東坡亦下世矣，感嘆不足因次前韻》：
有人夜半持山去，頓覺浮嵐暖翠空。試問安排華屋處，何如零落亂雲中？
能回趙壁人安在？已入南柯夢不通。賴有霜鐘難席捲，袖椎來聽響玲瓏。
這是懷念蘇軾的詩，技巧很講究。首先是立意新奇：因石懷人，句句明寫石而隱喻蘇軾。首聯說異石被好事者取去，即有隱喻“東坡已下世”之意。頷聯說石頭放在華屋中還不如在湖邊山上好，隱喻蘇軾假如沒死仍回朝廷作官，未必比他死在江湖好。頸聯感嘆異石已失，隱喻天才仙逝。尾聯寫戀石情懷，隱喻對蘇軾的懷念。其次是典故用得巧妙自如，信手拈來而深見功力：第一句用《莊子》典故；三中句點化曹植“生存華屋處，零落歸山丘”詩句；五六句各用一個常見的典故；七八句暗含蘇軾遊石鐘山並作《石鐘山記》的事。其三是修辭巧妙：律詩的對仗常見工對或寬對，這首詩用了兩個流水對，在看似隨意中避常軌而就奇巧。比喻也不俗，整首詩都是隱喻，卻毫不平板，句句生新出奇。其四是表達方式麯折含蓄：蘇、黃情深，而在這首詩中，詩人並不把深長的哀思沉痛地表現出來，他似乎有意淡化感情色彩以顯示達者對死亡的超脫，使詩看起來平平淡淡，但真正讀懂的人卻能在平淡中體會其山高水深。頷聯、尾聯還故意把意思反轉着說，故作輕鬆實則舉重若輕，深藏不露。這樣作詩的確是新奇工巧，難度很大！
陳師道曾就盛宋“三巨頭”的詩做了這樣的概括：“王介甫以工，蘇子瞻以新，黃魯直以奇”[27]。這衹是為了突出他們各自詩的主要特色而分別言之，其實“工、新、奇”的意義遠不止此，它標示了盛宋詩人的總體審美追求和審美價值觀念。“工、新、奇”不是單純對形式的要求，它是對詩的藝術技巧的高級的綜合要求，其中首要的是對意的要求。
立意求新奇，出人意料，不落俗套，“意”不驚人死不休！面對歷史和現實，他們善於寫出驚世駭俗的詩，如王安石的《烏江亭》、《明妃麯二首》，黃庭堅《有懷半山老人再次韻二首》、《次韻王荊公題西太一宮壁》等。面對自然景觀，他們善於展開豐富奇特的想象，如蘇軾《遊金山寺》、《登州海市》。尤其難能可貴的是，盛宋詩人善於從普普通通、平平淡淡、瑣瑣細細的日常生活中生發奇思異想，寫出驚心動魄、令人拍案叫絶的章句來，如蘇軾《汲江煎茶》：
活水還須活火烹，自臨釣石取深清。大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶。
雪乳已翻煎處腳，鬆風忽作瀉時聲。枯腸未易禁三碗，坐聽荒城長短更。
汲江水煎茶飲本是極平淡的生活瑣事，一般詩人絶難寫出什麽新奇的意思來，但蘇軾卻想象得新鮮奇特，寫得妙趣橫生，。當我們看到詩人用“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”這樣的新奇工巧的絶唱般的句子，把平淡無奇的生活高度藝術化、形象化、趣味化、審美化地描繪出來時，我們無論如何也不能不為詩人的奇思異想和高超技巧所折服！又如黃庭堅《詠猩猩毛筆》，從那樣屑小的題材中竟也能發掘出“平生幾兩屐，身後五車書”這樣警策動人的詩句來。
立意新奇决定了取象設喻的新奇。如黃庭堅《次韻宋楙宗三月十四日到西池都人盛觀翰林公出遨》[28]：
金狨係馬曉鶯邊，不比春江上水船。人語車聲喧法麯，花光樓影倒映天。
人間化鶴三千歲，海上看羊十九年。還做遨頭驚俗眼，風流文物屬蘇仙。
譽人之詩很容易落俗套，但這首詩卻驚世駭俗，優美奇特。首句贊美蘇軾風流儒雅，意象就很美，很新。次句贊揚蘇軾才思敏捷，是反嚮設喻，“春江上水船”意象很奇詭，而以“不比”加以否定，從而肯定蘇軾的才思順暢。尤其動人的是頸聯化用《神仙傳》中蘇耽成仙後化鶴回郡樓的故事，以及《漢書·蘇軾傳》的故事，比喻蘇軾象神仙中人，又是經歷過苦難磨練的人。這比喻貼切而且不俗！不僅想出來難，讀起來也不容易。這就和唐詩不同。唐詩的佳作都易讀易懂，宋詩的上品卻有許多是不易讀懂的，文人看懂了會拍案叫絶，一般人看來卻象“天書”。
有了新奇的立意，也就容易有新奇工巧、不平不俗的章法結構。盛宋詩人雖然依舊采用傳統古近體詩已成的體例，但卻善於在凝定的形式中追求內在邏輯的變化，顯示出高超的藝術技巧。黃庭堅的詩在這方面很有代表性，他是個優秀的“功夫型”詩人。比如他的《次韻裴仲謀同年》：
故人昔有凌雲賦，何意陸沉黃綬間。頭白眼花行作吏，兒婚女嫁望還山。
心猶未死杯中物，春不能朱鏡裏顔。寄與諸公肯湔祓，割雞令得近鄉關。
這是替朋友求職的詩。先說他有才華而且曾有清高的志嚮，無意功名；然後轉折，說他現在老了，仍然沉埋下僚；又一轉折，說他的兒女大了，盼望他回去。再轉折，說他雖然老了，但壯心猶存，雖然有壯心，但的確老了。最後纔請諸公關照一下，讓他在離傢近點的地方幹點小事情吧！全詩意脈貫通，結構卻起伏跌宕，意思盤旋頓挫。 這是黃詩一大特點。又如《次韻裴仲謀同年》[29]：
交蓋春風汝水邊，客床相對臥僧氈。舞陽去葉纔百裏，賤子與公俱少年。
白發齊生如有種，青山好去坐無錢。煙沙篁竹江南岸，輸與鸕鶿取次眠。
前四句追憶自己年輕時作葉縣尉，裴作舞陽縣尉，二人親密交往。後四句忽然轉折說現在都老了，想回歸鄉園，卻沒錢買田養傢，還比不上竹林中的鸕鶿自由自在。前後對比，形成轉折頓宕。這就與唐詩不同。唐詩一般都氣勢順暢，起承轉合如流水般通達，尤其註意情與景融合、形式與內容和諧。黃詩卻是執着於意的追求，為了使意的表達有力度，就有意去追求拗峭的體勢、麯折頓宕的結構、瘦硬的章法，不管場景是否完整、事件是否聯貫、意象的自然形態是否一致、詞語是否緊密銜接，衹要內在意思一致，就可以隨意取象謀篇。他的詩所以難懂，與此很有關係。但是讀者一旦讀懂了，便覺得韻味十足，越讀越感到老辣、沉著、拗峭挺拔。
在平仄、用韻、對仗、煉字等技巧方面，盛宋詩人更是避易求難，苦心經營，力求“工、新、奇”。一般說來，宋詩缺少盛唐詩那種大氣磅礴、自然渾成的審美特質，但具體的手段技巧無疑是更講究、更精巧、更老成了。這正體現了藝術從天然到人工，。從法疏到法密，從自由到嚴謹的發展軌跡，如同一個人從幼年、青年到老年的行程中，真純與理性、質樸與修飾的必然損益一樣。
宋人對詩的藝術技巧的苦苦追求也反映在理論上。宋代詩話興起，顯示了詩人對詩歌藝術進行理論探討的普遍興趣。他們對傳統詩藝揣摸領悟，探索和總結一些具體的表現技巧。他們的詩話主要是談立意、煉字、造語、用典、對仗、比譬等問題。從《六一詩話》、《後山寺話》、《白石詩說》這三部與盛宋詩同時或有稍後的詩話中，便可看出當時詩的審美創造和審美評價怎樣地註重形式技巧，註重詩的“工藝”水平。
中國古、近體詩的藝術技巧在盛宋優秀詩人手中達到登峰造極的境界，“隨心所欲不逾矩”，出奇製勝。巧奪天工。他們把詩寫得新奇工巧，風趣高雅，有別於唐代雅俗共賞的風人之詩，成為文人之詩、匠人之詩、雅人之詩。
（刊於《廣東社會科學》1990年第2期）
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