流畅的镜头运动继续向右延续（跟随着安托万的目光），先后出现了两个朱丽母亲的影子，随后才直接出现她的脸。她闭起眼睛，护士从后面跑来。然后，摄影机又如同钟摆般开始缓缓向左运动：在夜总会，两个半裸的女人在向左旋转的圆形舞台上演出，镜头给出露茜尔的特写。镜头继续左移，我们瞥见与先前十分不同的另一种“偷窥”：全裸的肚子，然后是胎儿的B超图像，桑德丽娜出现在画面中，她微笑的脸出现在硕大的蓝色屏幕和一个小小的监视器之间。她平躺着，触摸监视器——令我们回想起片头朱丽在医院里的情景，回想起她触摸微型电视机屏幕的手指和屏幕里的放她女儿尸体的棺材。［8］
摄影机跟随桑德丽娜的目光向右移动，从眼珠里我们看到一处裸露的背部，然后镜头右移出现朱丽的特写。摄影机此时完成了360度的运动，拍到的东西包括安托万的圆形闹钟，夜总会的圆形舞台，桑德丽娜圆鼓鼓的肚子以及蜷缩在她子宫中的胎儿。这个段落从朱丽开始，也在她身上结束，让人感觉仿佛这些人现在已都成为她的一部分。音乐响起，带来一种可以被称为显形（epiphany）的效果：镜头将人物紧紧拥抱，作出补偿、表示原谅、暗示希望。她在一开始对奥利维耶说“他们拿走了一切”——指家里的家具，但也形容她当时的人生状态——而在最后一个镜头中，她已不再有这种被剥夺的感觉。［9］朱丽出现在窗后，仿佛全世界都已不存在，剩下的只有她的泪水；渐渐，画面开始被她所生存的这个外部世界在窗上的影子填满。影片结束，故事也实现了真正的完结：她完成了协奏曲，结束了自己的哀痛。
我们可以把《蓝》拿来和《无休无止》——基耶斯洛夫斯基第一次和彼埃西维奇以及普赖斯纳合作——做比较，它对在《无休无止》中提到的那些问题做了进一步的拓展与修正。两部影片都由一个在公众和私底下都被人爱戴的男人的死亡开始，然后，绝望的妻子试图自杀，车祸出现在《蓝》的开头，也出现在《无休无止》的中间（或许会令人想起基耶斯洛夫斯基母亲的意外死亡）。两部影片都在窗户边结束，这窗户不仅仅是观众和银幕之间的门槛，也是生与死之间的门槛。《无休无止》里的乌舒拉从窗口远去，最终屈服于她想与丈夫鬼魂团聚的那种诱惑；而《蓝》中的朱丽却选择继续留在窗边，她的眼睛睁着。（剧本里说她此刻“无助地哭泣”，但基耶斯洛夫斯基选择用更加克制和有效的“一滴无声的泪水”来收尾。）她试过要“自由”的生活——没有回忆，没有欲望，没有工作或承诺——但最终却颇具讽刺意味地回到了爱情的怀抱，基耶斯洛夫斯基自己也承认，这与她追求的自由其实相矛盾。通过这一点，《蓝》反映出一种彼埃西维奇所希望强调的，对于悲观主义的拒绝，“最重要的东西是人的梦想和他们承受的痛苦”，但他也承认基耶斯洛夫斯基的悲观主义十分具有传染性，“所以我希望能拍摄主题更加清澈透明的电影，以对抗这种不断滋生出来的感觉——在我自己身上滋生，然后在观众身上滋生”［10］。
剪辑似乎是基耶斯洛夫斯基为实现这种更清澈透明的目的而采取的手段。雅克·韦塔（Jacques Witta）——《蓝》和《红》的剪辑师——在1997年巴黎研讨会上说过：“拍《蓝》时我们准备了三十种不同结构的版本，整部影片在不断地变化和发展。”最终它越变越短，用经济、省略的手法取代情节的铺陈展示。例如，剧本中朱丽给律师说了串数字那场戏——为的是让他将自己的全部家财存入一个陌生人的银行账号［11］——原本有很多解释，但在最终的影片中，朱丽只是说出了一个数字：它的来源成为一个谜。事实上，正是在剪辑期间，基耶斯洛夫斯基变成了真正的“作曲家”，像对待那些被他视作“本就存在，一直等着别人去给它们下令”的音符一样，重新对一条条胶片做出了编排。
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