下面是《歌者奥义书》第二篇第十三章的《女天赞歌》：
一个召唤──那是一节兴迦罗(指哼声，序曲歌声)。
他做出请求──那是一节布罗斯多婆（指引子性的赞歌）。
和那个女人一起躺下──那是一节乌吉佐（表示高声歌，须引吭高歌）。
他睡在那个女人身上──这是一节布罗提诃罗（指对歌或和歌，应答对唱或合唱）。
他结束了──那是一节尼陀那（尾声，回旋曲）。
他尽欢而起──那是一节尼陀那。
这是回旋着女天赞歌的欢会的场所。
他如是知道女天赞歌回旋在欢会的场所，一个接着一个，每一次交媾都是欢畅和祥福，福如东海，寿比南山，子孙满堂，牲畜满栏，名望满天下。一个人永远也不应当拒绝任何女人，这就是他的规矩。
这里，兴迦罗、布罗斯多婆、乌吉佐等是这五节歌曲的五个段落的名称，是以性爱仪式的不同阶段配以不同的吠陀赞歌。《歌者奥义书》说："人的要素是语言。语言的要素是圣诗。圣诗的要素是曲调。曲调的要素是歌唱。"对吠陀时代的人来说，没有语言不是诗，没有诗作不是歌，他们的语言具有一种非常明显的节奏和一种活泼轻快的调子。在这些语言中，调子节拍是那样的音乐化，对于表意是那么重要，所以一首歌编成时，它的调子大部分已被所用词语的自然规律所规定了。他们的语言是有节奏和韵律的，所以他们的语言是诗，是歌曲，同时他们的歌唱差不多永远伴随着某些身体动作，以此来加强节奏，并将幻觉赋予现实。所以它们本身又是巫术和咒语。诗歌、舞蹈和音乐处于原始的复合体的状态。由此，我们不难想象，《女天赞歌》及其仪式描写的虽然是性爱的场面，但丝毫没有什么不雅之处，相反，它的音乐和舞蹈以及相应的气氛却能将我们引领到高雅华贵的精神境界，是一种很美妙的艺术享受。
在奥义书的思想家看来，一只歌永远是为了实现一个欲望的目的，一个歌手不过是欲望的谋求者，实现某种欲望是他们祖先的歌唱所体现的要义。这种关于欲望的古老仪式的信仰对后来密教的性爱仪式有很大的影响，它也是盛行于中世纪孟加拉的缚罗多（vratas）祭祀仪式的文化基础。缚罗多是一种民间仪式，带有季节色彩，一般由民间妇女们举行。缚罗多的核心是欲望。丛聚在它周围的是韵脚、隐语、歌曲、舞蹈等等，所有这些都是为了表现欲望仿佛已经实现了，如阿·泰戈尔（Abanindranath Tagore）所说："一个缚罗多是一个欲望。我们看见它表现在绘画；你可以倾听它在歌词曲调里的回声，你可以目睹它在戏剧和舞蹈中的反应；总之，缚罗多不过就是唱出来的欲望，画出来的欲望。"很显然，它既非祈祷，也不是赎罪。它不是匍匐在神像面前乞求神的恩典，而是通过一定的行为动作尤其是性爱仪式表示欲望的实现。
不过，《歌者奥义书》中的《天女赞歌》最重要的意义还不在于它所表现出来的古老的性爱仪式，而是其中颇引人深思同时也令后来的哲学家和圣人百思不得其解的一句话："一个人永远也不应当拒绝任何女人，这就是他的规矩。"简单地，我们可以说，在奥义书时代，物质财富的多少是以牲畜的多少来衡量的，爱欲或性爱被想象成有助于发财致富，有助于物质大丰收的行为，因此，一个人永远也不应当拒绝任何一个女人。但奥义书常常看似简单，实则隐藏着深奥玄秘的意义，此正所谓"微言大义"，《歌者奥义书》堂尔皇之地描述了天女赞歌仪式，并在结尾处以这句话来点出这个仪式的要义所在，这说明这句话除了上面所说的一般意义之外，还有更为深刻的寓意。因此，这句话引起了后来学者的纷纷猜解。商羯罗说，这句话的意思在于：男人不应当拒绝来到自己床边的充满欲望的女人；拉姆奴阇则注解说，与强烈渴望性爱的他人之妻做爱是湿婆崇拜的一个组成部分，通奸是不被禁止的。
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