群星荟萃 》 還原梅孟之戀本來面目：梅蘭芳和孟小鼕   》 第45節：梅孟分手（三）(21)      李伶 Li Ling

　　斯氏的這一強調演員要在內心作多方面的深刻體驗的理論，自然也影響到了電影界。愛森斯坦一方面是斯氏理論的擁護者，另一方面又在實踐中發現演員在有了體驗之後，卻沒有恰如其分的表現手段，而京劇的藝術手法和風格所強調的，卻正是他們所缺乏的，所以他認為他找到了要吸取的經驗，"就是構成任何一種藝術作品核心的那些要素的總和--藝術的形象化刻劃。"
　　與斯坦尼斯拉夫斯基的"體驗派"完全相對立的是德國戲劇傢布萊希特的"敘述派"，這是世界戲劇界的第二大流派。布萊希特強調演員在創作過程中，應當理智，應當抽離於角色，即"我是我，角色是角色"，這自然與斯氏的"我就是角色"相悖。在表現手段上，"敘述派"多運用半截幕、半邊面具、文字標題的投影、舞臺機械與燈具的暴露、不時打斷動作的歌麯、間離性的表演以及分離場面的蒙太奇等。手法雖然多種多樣，但目的卻衹有一個，那就是要不斷地告訴觀衆：我是在演戲，並時時提醒觀衆不要陷入劇情而不能自拔，而應該頭腦冷靜、理智。
　　布萊希特的"敘述派"理論體係在1935年梅蘭芳到蘇聯演出時還沒有成形，那時，他衹是有某種朦朧感覺，卻並沒有清晰的概念。兩年前，他因為希特勒瘋狂迫害革命人士和進步作傢而不得不離開祖國，遠走他鄉，流亡西歐和美國。梅蘭芳到蘇聯演出時，布氏恰好正在蘇聯，便有幸觀看了梅劇。令他難以置信的是，梅蘭芳的戲，給了他極大的啓發。次年，他撰寫了一篇論述中國戲麯表演方法的文章《中國戲麯表演藝術中的間離效果》。在文章中，他盛贊梅蘭芳為代表的中國戲麯表演藝術，認為他"多年來所朦朧追求而尚未達到的，在梅蘭芳卻已經發展到極高的藝術境界"。
　　現在看來，梅蘭芳演劇中的如"自報傢門"、"吟定場詩"、"旁白或旁唱"等使人物動作中斷的表演手法，與布氏的"演員要抽離角色"的觀念一致。這恐怕就是布氏的"敘述派"理論是受到梅氏的啓發而最終確立的主要原因。
　　與布氏的"演員不能進入角色，有時還要站在角色的對立面"的嚴格要求不同，與斯氏的"演員要進入角色，與角色渾然一體"的嚴格要求也不同，梅蘭芳的戲既要求演員在保持頭腦高度清醒的同時有時也需要適當地或深入地進入角色，用真情實感去感動觀衆，力求做到"有我"與"無我"、"似我"又"非我"的辯證統一。為此，梅蘭芳常引用"你看我非我，我看我我亦非我，他裝誰像誰，誰裝誰誰就像誰"這一戲麯聯語，來說明戲麯表演藝術中創造人物形象的一個基本方法。
　　用戲劇界流行的術語"第四堵墻"分析，更可清晰地區分三者的不同。所謂"第四堵墻"，通俗地說，就是匣形的舞臺的左、右、後用布景構築的內景便形成了三堵墻。斯氏理論認為：演員和觀衆之間，也就是舞臺和觀衆席之間應該有一道第四堵墻，它隔斷了演員和觀衆之間的交流；布氏理論則認為：要打破這第四堵墻，讓演員和觀衆之間能夠産生交流；對於梅蘭芳來說，這堵墻根本不存在，也就無所謂打破不打破。
　　如此分析後，可發現斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇理論是截然相對立的，而梅蘭芳的戲劇理論卻是中立的、折中的，因而更健康、更藝術。從梅蘭芳演劇對布萊希特戲劇理論的影響，以及梅蘭芳戲劇理論體係的最終確立可知：梅蘭芳1935年的訪蘇演出，意義重大，影響也最大，甚至超過了訪日和訪美。
　　1981年，中國戲劇教育理論傢黃佐臨在一篇題為《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇比較》的文章中，全面論證了中國傳統戲麯的八大外在和內在的特徵，把它提升到理論高度，並率先將梅氏、斯氏、布氏三者不同的戲劇理論歸納為"世界三大戲劇理論體係"。
　　與餘叔岩：梅、孟參加杜月笙舉辦的"義賑會"，卻失之交臂--梅蘭芳返回北平，和弟子程硯秋打對臺--孟小鼕南下上海，成了杜月笙的又一個女人--"七·七"事變後，梅蘭芳拒絶登臺--孟小鼕赴香港，和杜月笙、姚玉蘭會面--梅蘭芳赴香港，從此滯留於此--孟小鼕拜師餘叔岩--梅蘭芳曾經救贖餘叔岩，餘叔岩誓言"甘願為蘭弟挎刀"



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【資料來源】江蘇文藝出版社
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