散文集 》 病隙碎筆   》 第44節：病隙碎筆5(6)      史鐵生 Shi Tiesheng

　　二十一
　　你要是悲哀於這世界上終有一天會沒有了你，你要是恐懼於那無限的寂滅，你不妨想一想，這世界上曾經也沒有你，你曾經就在那無限的寂滅之中。你所憂慮的那個沒有了的你，衹是一具偶然的肉身。所有的肉身都是偶然的肉身，所有的爹娘都是偶然的爹娘，是那亙古不滅的消息使生命成為可能，是人間必然的愛願使爹娘相遇，使你誕生。
　　這肉身從無中來，為什麽要怕它回到無中去？這肉身曾從無中來，為什麽不能再從無中來？這肉身從無中來又回無中去，就是說它本無關大局。大局者何？你去看一出戲劇吧，道具、布景、演員都可以全套地更換，不變的是什麽？是那臺上的神魂飄蕩，是那臺上臺下的心流交匯，是那幕前幕後的夢寐以求！人生亦是如此，毀壞的肉身讓它回去，不滅的神魂永遠流傳，而這流傳必將又使生命得其形態。
　　二十二
　　我常想，一個好演員，他/她到底是誰？如果他/她用一年創造了一個不朽的形象，你說，在這一年裏他/她是誰？如果他/她用一生創造了若幹個獨特的心魂，他/她這一生又是誰呢？我問過王志文，他說他在演戲時並不去想給予觀衆什麽，衹是進入，我就是他，就是那個劇中人。這劇中人雖難免還是表演者的形象，但這似曾相識的形象中已是完全不同的心流了。
　　所以我又想，一個好演員，必是因其無比豐富的心魂被睏於此一肉身，被睏於此一境遇，被睏於一個時代所有的束縛，所以他/她有着要走出這種種實際的強烈欲望，要在那千變萬化的角色與境遇中，實現其心魂的自由。
　　藝術傢都難免是這樣，乘物以遊心，所要藉助和所要剋服的，都是那一副不得不有的皮囊。以美貌和機智取勝的，都還是皮囊的奴隸。最要受那皮囊奴役的，莫過於皇上；皇上一旦讓群臣認不出，他就什麽也沒有了。所以，凡·高是"嚮日葵"，貝多芬是"命運"，尼采是"如是說"，而君王是地下宮殿和金縷玉衣。
　　二十三
　　無論對演員還是對觀衆，戲劇是什麽？那激情與共鳴是因為什麽？是因為現實中不被允許的種種願望終於有了表達並被尊重的機會。無論是恨，是愛，是針砭、贊美，是纏綿悱惻、荒誕不經，是唐·吉訶德或是哈姆雷特，總之，如是種種若在現實中也有如戲劇中一樣的自由表達，一樣地被傾聽和被尊重，戲劇則根本不會發生。演員的激情和觀衆的感動，都是由於不可能的一次可能，非現實的一次實現。這可能和實現雖然短暫，但它為心魂開闢的可能性卻可流入長久。
　　不過，一旦這樣的實現成為現實，它也就不再能夠成為藝術了。但是放心，不可能與非現實是生命永恆的背景，因此，藝術，或美的願望，永遠不會失其魅力。
　　二十四
　　然而，有形的或具體的美物，很可能隨着時間的推移而喪失其美。美的難於確定，使毛姆這樣的大作傢也為之迷惑，他竟得出結論說："藝術的價值不在於美，而在於正當的行為。"（見《毛姆隨想錄 》）可什麽是正當呢？由誰來確定某一行為的正當與否呢？以更加難於確定的正當，來確定難於確定的美，豈不荒唐？但毛姆畢竟是毛姆，他在同一篇文章中不經意地說了一句話："他們（指藝術傢）的目標是解除壓迫他們靈魂的負擔。"好了，這為什麽不是美的含意呢？你來了，你掉進了一個有限的皮囊，你的周圍是隔膜，是限製，是數不盡的墻壁和牢籠，靈魂不堪此重負，於是呼喊，於是求助於藝術，開闢出一處自由的時空以趨嚮那無限之在和終極意義，為什麽這不是美的恆久品質，同時也是人類最正當的行為呢？
　　二十五
　　所以要尊重藝術傢的放浪不羈。那是自由在衝破束縛，是豐富的心魂在爭脫固定的肉身，是強調夢想纔是真正的存在，而肉身不過是死亡使之更新以前需要不斷剋服和超越的牢籠。
　　因此有件事情饒有趣味：男演員A飾男角色甲，女演員B飾女角色乙，在劇中有甲和乙做愛的情節，那麽這時候，做愛的到底是誰？簡直說吧，你能要求A和B衹是模仿而互相毫無性愛的欲望嗎？這樣的事，尤其是這樣的事，恐怕單靠模仿是不成的，僅有形似必露出假來--三級片和藝術片的不同便是證明；前者最多算是兩架逼真的模型，後者則牽連着主人公的浩瀚心魂和歷史。講臺前或餐桌上可以逢場作戲，此時並不一定要有真誠，唯符合某種公認的規矩就夠。可戲劇中的（比如說）性愛，卻是不能單靠肉身的，因為如前所說，人們所以需要戲劇，是需要一處自由的時空，需要一回心魂的酣暢表達，是要以藝術的真去反抗現實的假，以這劇場中的可能去解救現實中的不可能，以這舞臺或銀幕上的實現去探問那布滿於四周的不現實。這就是藝術不該模仿生活，而生活應該模仿藝術的理由吧。



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【資料來源】陝西師範大學出版社
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