音乐 》 流动的光影声色：罗展凤映画音乐随笔   》 第44节：醉生梦死：贝拉·塔尔的长镜头音符(6)      Luo Zhanfeng

　　单纯的人有福了，大抵，只发生在单纯的生命里；反过来，当残酷的真实偶尔造访单纯的人，叫人当头棒喝，清醒，却疯癫。华诺斯加最终成了疯子，不言不语，只会哼着乐音，也许，那是另一种"幸福"。
　　电影中另一单纯角色是音乐教授艾斯德（Peter Fitz饰），他一生只追求完美和声，他批评管风琴家和理论家魏克迈斯特（Andreas Werckmeister，1645-1706）所提出的"十二平均律"，并认为17世纪以来遵守"十二平均律"的一些经典名曲都走错了路，深信这些理论、这些音乐都不完美，都伤害了音乐。关于这点，米夏伊·维格也认同他的说法："以钢琴来说，我同意'十二平均律'，但是在吹奏乐器，还有弦乐器以及人声方面我不同意。另外我认同这位教授的看法……所以魏克迈斯特的和声是错误的和声。"本文有关米夏伊·维格的访谈文字可参见《我希望我们远比电影更接近生命：访贝拉·塔尔配乐师米夏伊·维格》，林则良访问，黄绢绮整理，台北：《电影欣赏》第二十三卷第四期总号第117期，2005年。
　　《残缺的和声》是一部以音乐为名的电影，贝拉·塔尔无疑喜欢将音乐与片名连在一起。另一部，就是同样改编自László Krasznahorkai同名小说的《撒旦探戈》，探戈固然是片中重要舞曲，但音乐在这里，除却节奏，更有叙事作用，亦不乏电影里的形式结构，相当重要，至于"醉生梦死"这个贝拉·塔尔式的独特笔触，继续在此片中如繁花盛放。
　　《撒旦探戈》
　　影片结构来自小说。我们忠于那个结构。我们没去改变小说。作者写了十二章，六章写前，六章写后，一如探戈的结构。音乐因此亦很重要。我们跟这个作曲家一起合作了超过十五年。他是我们好友，开镜前我常恳求他："请创作出一些东西。"他就会走到录音室去创作。这部电影我只用了两个主旋律，拍摄时我们便放出来。音乐像主角，总是存在。
　　--贝拉·塔尔李焯桃编，摘自《大地孤影：风格大师贝拉·塔尔》，香港国际电影节协会场刊，2005年9月。
　　长达七个半小时的《撒旦探戈》，被视为贝拉·塔尔对荷里活电影王国的挑衅之作，开场时八分钟的推轨镜头，见牛群从牛棚涌出、活动，笨笨的、木木的，好些牛像咀嚼着什么似的，好些牛则向着摄影机张望。有趣的是接着看见牛群盲生生地冲到牛棚的另一处，一路上又有牛在试图交配，那是一个集体农场如何走向灭亡的预告，教人屏息以待的典型塔尔笔触，只此一家。摄影机隔着一列破旧的农居缓缓追踪，观众对着牛群，却俨如偷窥者，那八分钟，就是一趟叫人没齿难忘的观影经验。这里没有音乐，隐约听到教堂的钟声，微弱得可以，就这样，展开了《撒旦探戈》这样一部充满史诗气魄的电影，冷峻、酷寒。
　　教堂钟声是电影中一个重要的声音，米夏伊·维格曾在访谈中说，在《撒旦探戈》中，教堂钟声的音效设计跟电影音乐同样重要：
　　它与宗教有特别的关系。《撒旦探戈》的原著小说作者László Krasznahorkai和贝拉·塔尔导演都相信"启示录"，"启示录"出自圣经，钟声与它有关。在《撒旦探戈》最后，有一个人疯了，他跑去敲钟。这个钟可以把它单纯只看成是一个钟，另一方面也可以把它当成是一种隐喻……因为人们在政府的极权统治与控制下，受到了压迫与压抑，这里想表达这个意念。本文有关米夏伊·维格的访谈文字可参见《我希望我们远比电影更接近生命：访贝拉·塔尔配乐师米夏伊·维格》，林则良访问，黄绢绮整理，台北：《电影欣赏》第二十三卷第四期总号第117期，2005年。
　　于是，在《撒旦探戈》一片中，除却不时出现的手风琴和酒馆里的探戈外，教堂钟声成了另一声音主角，片中时有教堂钟声出现在背景中，电影愈到后面愈加清晰，成为鲜明的曲子似的。此外，还有环境噪音、风声等不同声音的注入，关于这点，米夏伊·维格曾说，他们在片中大概收录了十种不同的声音，其中包括五到六种不同的钟声、两三种不同的雨声，还有两三种风声，在录音室工作时，他就把这些素材全部一起混音，最后，就在电影中挑合适的场景，把以上音效配上音轨，并调整合适音量。在米夏伊·维格的《贝拉·塔尔电影原声专集》（Mihal Vig：From the Films of Bela Tarr）中，事实上也收入了两首有关教堂钟声的曲子：《Bell Ⅰ》与《BellⅡ》，沉郁、神秘，宗教味道浓郁。Mihaly Vig，Mihal Vig： From the Films of Bela Tarr，Hungary： Gergrly Boszormenyi/ Periferic Records，2001。



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第1节：声画联姻 文/周黎明第2节：基耶斯洛夫斯基的《十诫》及其音乐里的终极关怀(1)
第3节：基耶斯洛夫斯基的《十诫》及其音乐里的终极关怀(2)第4节：基耶斯洛夫斯基的《十诫》及其音乐里的终极关怀(3)
第5节：基耶斯洛夫斯基的《十诫》及其音乐里的终极关怀(4)第6节：基耶斯洛夫斯基的《十诫》及其音乐里的终极关怀(5)
第7节：基耶斯洛夫斯基的《十诫》及其音乐里的终极关怀(6)第8节：基耶斯洛夫斯基的《十诫》及其音乐里的终极关怀(7)
第9节：基耶斯洛夫斯基的《十诫》及其音乐里的终极关怀(8)第10节：基耶斯洛夫斯基的《十诫》及其音乐里的终极关怀(9)
第11节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(1)第12节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(2)
第13节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(3)第14节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(4)
第15节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(5)第16节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(6)
第17节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(7)第18节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(8)
第19节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(9)第20节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(10)
第21节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(11)第22节：流动的光影声色：塔可夫斯基的音乐色彩与本质(12)
第23节：以音乐装饰长镜头的梦：安哲罗普洛斯映画音乐史诗(1)第24节：以音乐装饰长镜头的梦：安哲罗普洛斯映画音乐史诗(2)
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