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诗歌鉴赏 》 唐詩百話 》
40.杜甫：吳體七言律詩二首
施蜇存 Shi Zhecun
愁
江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情。
盤渦鷺浴底心性，獨樹花發自分明。
十年戎馬暗南國，異域賓客老孤城。
渭水秦山得見否，人今疲病虎縱橫。
暮歸
霜黃碧梧白鶴棲，城上擊柝復烏啼。
客子入門月皎皎，誰傢搗練風凄凄。
南渡桂水缺舟楫，北歸秦川多鼓鞞。
年過半百不稱意，明日看雲還杖藜。
杜甫在夔州的時候，極其講究詩律，寫出了不少調高律細的詩篇，同時又想突破律的束縛，嘗試一種新的詩體。有一天，他寫了一篇非古非律，亦古亦律的七言詩：題目是《愁》，題下自己註道：“強戲為吳體。”接着，他又陸續寫了十七八首這樣的詩，於是唐詩中開始多了一種“吳體詩”。“強”是勉強，“戲為”是寫着玩兒。可知是在無聊的時候，勉強做着玩的，它不是正式的律詩。
但是，什麽叫作“吳體”呢?杜甫自己沒有說明，大概當時是人人知道的，而後世卻無人能解釋。宋朝人改稱“拗字詩”，或稱“拗體”。清人桂馥說：“吳體即吳均體。”(見《札補》)吳均是梁朝詩人，他的五言詩已講究平仄，但還不象唐代律詩那樣講究粘綴，所以他的詩還是古詩。吳均詩文，風格輕麗，當時有許多人摹仿他，稱為吳均體。這個名詞在文學史上代表的是一種文學創作風格，並不是指詩體。故桂馥的話，不能信從。否則，杜甫為什麽不註明“吳均體”而要簡稱“吳體”呢?
從兩漢到魏晉，我國的文化中心一嚮在中州，文化人的語言及吟誦詩文，都用中原音。吳越方言，被視為鄙野。吳越人到洛陽，被稱為傖父。東晉以後，文化中心隨政治而移到江南，吳越方言語音，成為北方來的士大夫爭相學習的時髦語言。江南民間的歌謠也成為流行的吳聲歌麯。從隋朝到唐初，政治和文化中心回到中州，吳語又恢復了它的鄉土語言的地位。安祿山之亂，江南沒有兵災，中州人士過江避難者很多，吳語吳聲又時髦起來。顔真卿、韋應物、白居易、元稹，都曾在吳越做官，同時吳越詩人如皎然，顧況、張志和、嚴維、戴叔倫、張籍等又以他們的吳語吳音影響了北方詩人。在中唐詩人的詩中，常常可以看到吳音、吳吟、吳歌．越吟、越調等詞語。可以推測，用吳音吟詩，其音節腔調，一定不同於中州。杜甫大約得風氣之先，首先依照吳吟作詩，成為這種拗體的七律。按中州音吟誦這些詩，平仄是拗的；但用吳音來吟誦，也許並不拗。因此，杜甫戲作十多首，命名為吳體，這個名詞從此確定。直到晚唐，皮日休、陸龜蒙都作過吳體詩。
現在先把這兩首詩的大意解釋一下。第一首《愁》是看到眼前景物而抒寫他的愁懷：江邊的叢草每天在生長起來，都在喚起我的愁緒。巫峽中泠泠流水，也毫無人情，惹得不能開懷。白鷺在盤旋的水渦中洗浴，你們有些什麽愉快的心情呢?一株孤獨的樹正在開花，也衹有你自己高興。這四句是描寫一個心緒不好的人，看了一切景物，都煩惱得甚至發出咒詛。“世情”是唐宋人俗語，即“世故人情”。“非世情”或作“不世情”，即不通世故人情。在這句詩裏，可以講作“不討好我”。“底”字也是唐宋俗語，用法同“何”字，是個疑問詞，即現代語的“什麽”。“分明”二字與杜甫在別處的用法有些不同，意義較為含鬍。大約強調的是“自”字。現在釋為“自己高興”，還是揣測，恐怕似是而非。
下四句從寫景轉到抒情。十年來兵荒馬亂，使南方成為黑暗的地區，我這個異鄉來的旅客，衰老在夔州孤城中，很想回長安去，可不知渭水秦山，這一輩子還能再見不。因為人已老病，而路上仍然是豺虎縱橫。
這首詩意義很明顯，沒有麯折隱晦之處。前四句雖然寫景，但與《登高》、《返照》二詩的前四句不同。作者已在寫景之中表現了自己的“愁”，不是客觀的寫景了。每一句的藝術手法都表現在下三字。“暗”字也是杜甫的獨特用字法。末句“虎縱橫”是指上文的“十年戎馬”。《杜詩鏡銓》引張璁說：“虎縱橫，謂暴斂也。時京兆用第五琦十畝稅一法，民多流亡。”浦江清《杜甫詩選》亦用此說作註，以為末句是“藉喻苛政”。這是從詩外去找解釋。大約腦子裏先有一句“苛政猛於虎”，看到杜甫的“虎縱橫”就附會到苛政上去。於是再從唐史中尋找當時有什麽苛政。於是找到了第五琦的新稅法。不知杜甫詩中屢次以豺虎比兵災。此處的“虎縱橫”顯然是照應上文的“十年戎馬”，杜甫怎麽會忽然丟開上文而無端扯到第五琦的苛政呢?毛大可論讀《西廂記》的方法說：“詞有詞例。不稔詞例，雖引經據史，都無是處。”我說：讀詩也是這樣。詩也有詩例，不從詩中去求解，而嚮詩外去引經據史，决不能正確地解得這首詩。
第二首《暮歸》，篇法與前一首同。前四句寫暮歸的景色：白鶴都已棲止在被濃霜凍黃的緑梧桐上。城頭已有打更擊柝的聲音，還有烏鴉的啼聲。寄寓在此地的客人回進傢門時，月光已亮了，不知誰傢婦女還在搗洗白練，風傳來悲悽的砧杵聲。“黃”字是動詞。“柝”，現代稱為“梆子”。天色晚了，城上守衛兵要打梆子警夜。唐詩中寫夜景，常有搗練、搗衣、砧杵之類的詞語。大約當時民間婦女都在晚上洗衣服，木杵捶打衣服的聲音，表現了民生睏難，故詩人聽了有悲哀之感。
下半首四句也同樣轉入抒情。要想渡桂水而南行，可沒有船；要想北歸長安，路上還多兵戎。都是去不得。年紀已經五十多歲，事事不稱心，明天還衹得拄着手杖出去看雲。這最後一句是描寫他旅居夔州時生活的寂寞無聊。衹好每天拄杖看雲。浦起竜說；“結語見去志。”(《讀杜心解》)此評也不確。應該說第三聯見去志，結句所表現的並不是去志，而是寂寞無聊。
現在，我們且看看吳體七律和正體七律的不同處。宋人稱吳體為拗體，其實這兩個名詞的意義並不一樣。拗體有兩種；一種是一首詩中衹有一、兩句平仄不合律，成為拗句。這種拗句往往由下面一句或一聯輓救過來，故全詩還是正格律詩。另一種是每句都拗，不合律詩調聲法度，讀起來恰象古詩。所謂吳體，是指這一種拗體。
在該用平聲字的地方，用了仄聲字。反之，在該用仄聲字的地方，卻用了平聲字，使詩句讀起來拗口，這便是拗字的意義。在上一篇裏，我講過，一首律詩的第一句第二字，决定了全詩的平仄粘綴格式，現在即以《愁》這首詩為例，第一句第二字“草”是仄聲字，那麽第四、六字必須是平、仄聲字。我們依正體律詩的調聲規律列為甲表。再按杜甫此詩的實際平仄列為乙表，就可以看出此詩的聲調如何拗法：
甲乙
(句一)仄平仄仄仄平
(句二)平仄平仄平仄
(句三)平仄平平仄平
(句四)仄平仄仄仄平
(句五)仄平仄平仄平
(句六)平仄平仄仄平
(句七)平仄平仄平仄
(句八)仄平仄平仄平
乙表中與甲表不合的字，都是拗處。
一首詩中，偶爾有一、二處平仄不合律謂之失粘。失粘之病，有時是作者平時讀字音不準，弄錯了平仄。也有些是故意的，這就稱為拗句。《愁》這首詩全是拗句，這就是吳體。這種拗法，衹有在七言詩中出現，它們是律詩的形貌與古詩的聲調的混血兒。
此外，還有一種拗句，在五、七言詩中部有。那是每句拗在倒數第三字，即五言詩的第三字，七言詩的第五字。例如，杜甫的《大雲寺》詩句：
夜深殿突兀，風動金琅璫。
仄平仄仄仄平仄平平平
這一聯上句第三字必須用平聲字，現在用了仄聲的“殿”字。使全句有三個連用的仄聲字，聲調便急促而僵硬。下句第三字本來必須用仄聲字，現在卻用了平聲的“金”字。這是因為上句既拗了一字，此處不得不再拗一字，使這二句不會影響到下面一聯的聲調，避免一路拗下去。所以這個“金”字的用法是為了補救上句的“殿”字。這就稱為“拗救”。
又如杜甫《詠懷古跡》之二：
悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。
仄仄平平仄仄仄平平仄仄仄平平
上句第五字必須用平聲字，或第六字用平聲字，聲調方能諧和。現在連用三個仄聲字，就成為拗句。人們也許會問，律詩的平仄既然一、三、五不拘，為什麽五言詩的第三字和七言詩的第五字還要斤斤較量。對於這個問題的解答，應當先請註意五言句的上二下三結構，七言詩的上四下三結構。上面二字或四字是一個音段，下面三字又是一個音段。前一個音段，五言詩止有二字，可以隨意用平仄。七言詩則有四字，應當使第二字和第四字平仄粘綴。下一個音段，五言和七言都是三個字，衹要不連用三個平聲或仄聲字就沒錯了。“一灑淚”三字皆仄聲，此句的音調就顯得僵硬。必須把“一”字改用平聲，使其成為平仄仄的句格,纔可與下句仄平平和諧。如果“一”字不能改，可以把“灑”字改用平聲，成為仄平仄的句格，也可以補救。不過句子還是嫌硬。
詩有兩個“腰”。在每一句中，五言的第三字，七言的第五字，是一句的腰。腰的平仄失粘，就是犯了“蜂腰”之病。“蜂腰”是調聲八病之一，以蜂腰來比喻一句詩中兩個音段中間的細弱。在整首詩中，絶句的第三句，律詩的第三及第五句，都是腰。這兩處腰的平仄不合聲律，就稱為“折腰體”。這是詩的一種體式，不算詩病。
《中興間氣集》有一首崔峒的詩，題目是《清江麯內一絶》，題下註曰：“折腰體。”這是這個名詞最早出現的地方。可知在天寶至大歷年間，詩人們已註意到律詩的這一種變化，給它定了名稱。崔峒的詩是：
八月長江去浪平，片帆一道帶風輕。
極目不分天水色，南山南是嶽陽城。
此詩第二句第二、四、六字是平仄平句格，第三句的第二、四、六字本來應當重複這一句格。可是現在卻用了仄平仄，這就好比折了腰，使第四句的句格也不合律了。七言律詩的第三句應當和第二句平仄同，第五句應當和第四句平仄同，第七句應當和第六句平仄同。如果不是這樣，也是折腰體了。折腰是律詩的變體，杜甫詩中折腰之例很多。但在七言律詩中，一般衹許折腰一次。何義門以為崔峒此詩之所以稱為折腰，“似指第四句第三字，非不用粘之謂。”按，此詩第四句第三字“南”，並無問題，不知何氏此言是什麽意思。但他不知折腰是第三句的問題，卻出人意外。
一九七八年九月二十八日
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