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第二章 “奇書文體”與《紅樓》“三要”
周汝昌 Zhou Ruchang
1993年8月25日，接到美國普林斯頓大學浦安迪(Andrew H.Plaks)教授的來函並論文打印本。他是小說敘事美學的專傢，兼通漢學，尤其對中國明清章回小說有獨到的研究，是我佩服的學友。他的新論文的命題是:《紅樓夢與“奇書”文體》(此論文是用中文撰寫的)。他寫於10月10日的來札中說:
祝頌您和闔府近來迪吉。上月在北京出席中國小說會議時，未能前往拜訪致敬，心有歉懷。（引者按:他前此不久到京曾來晤談。這二次來時，也曾電話詢問，欲謀一面。但因我外出，未能如願。）現將與會的小論文一份寄奉，如您有片刻之暇而一寓目，則您會看出我對本主題的思路是受了您那部對《紅樓夢》的重要闡釋的著作的啓迪。——引者譯自原英文信件。
浦教授指的是拙著《紅橫夢與中華文化》一書。此書雖於1989年出版（北京、臺北分出），但我於1987年4月1日曾到普林斯頓大學，在校中的“壯思堂”作了《紅樓夢結構學》的演講，引起了聽衆的註意。那次浦教授是邀請人和主持者，雖然他早就研究小說結構學,但我的結構論可能增添了他的思考意興;而我那本書，也就是彼時在海外動筆撰寫的。
浦教授寄來的論文，非常重要，本章文字即擬就此略作介述，並參以討論。因為要講《紅樓》藝術，這實在是一個關鍵的環節，也是研究界的一項嶄新的課題，在我們之前，是無人從這個角度做過研討的。
浦教授首先緻憾於一點:中國的小說名著“四大奇書”(《三國》、《水滸》、《西遊》、《金瓶》)的體裁與文格，至今還沒有一個特定的名稱，——光是叫它“古典小說”、“章回小說”是太寬泛、太不足以標示其特點了。因此，他創立了一新名詞:“奇書文體”。
這是一個很新的文學概念，它似乎可以與“唐傳奇”、“元雜劇”等成為“平起平坐”的具有極大特色的文體分類。它是否百分之百的完美而無語病?當然可以討論，但我覺得這至少有一定的合理性與方便性。
然後他就在論文中以主要的篇幅集中在結構分析上，將《紅樓夢》與四大奇書順次比較:規其規律與先後繼承的跡象。這疑疑是一種科學的文學研究方法。
他很重視“太平閑人”張新之評點《紅樓夢》的一種見解，以為雪芹作書是“脫胎在《西遊記》，藉徑在《金瓶梅》，攝神在《水滸傳》”。慨嘆治文學史者對此置之不理。他文為“脫胎”之說引及了宋人黃庭堅論詩有“脫胎(一作‘奪胎’)換骨”之說，並解釋道:
黃氏之言的原意似乎在於指出詩詞創作過程中之化身蛻形;而“脫胎”二字則藉自佛理輪回思想中的投胎托生觀念，可以解釋為繼承不滅的詩體本位。如果我們再引伸這種出於自然生育的生物學比喻，那“胎”字就表示一本有機生物從母體接承的胎形，用遺傳學的話語便是細胞基因編製的深層結構程序，即是宰製有機體日後發育約遺傳密碼。現在拿這比喻去回顧《紅樓夢》的創作過程，我們可以設說這部書從小說傳統的母體所承受的骨肉，主要是屬於結構方面。
這段話從中國小說發展史上指出了小說結構學的異常的重要性。這在西方，也許是不能相提並論的吧?——他接着說：換句話說，我以為《紅樓夢)從《水滸》《西遊》和《金瓶梅》繼承的美學模範可以歸結為一種特定的文體。
他一嚮對此特定文體還沒有一個必要的專稱而抱憾。他曾在專著《明代四大奇書》中稱之為“文人小說”，用意是來區別於真正的“通俗小說”。他說:“我把這一組作品〔引者按:指四大書加上清代的《紅樓》與《儒林》)泛稱為‘文人小說’，以強調這一文類，無論是它的美學手法或是它的思想抱負，都反應〔引者按:原文如此，不作“反映”)明清讀書人的文學修養。”“我取‘文人小說’這名稱的用意，並非要否認四大奇書演變自民間文化裏的通俗敘述資料這一事實，而衹是特指這些作品的最完整的‘寫定述’〔１〕——即嘉靖和萬歷年間問世的《三國志通俗演義》、《忠義水滸傳》、《金瓶梅詞話》以及世德堂本《西遊記》—迥別於那些先後通行、名副其實的通俗小說，這一組的寫定本，觀其刊刻始末、版式插圖、首尾貫通的結構、變化萬端的敘述口吻等等，都是一門與市井說書傳統懸殊的深奧文藝。因此我覺得無妨藉取‘文人畫’、‘文人劇’‘的用法，來推類標榜這幾部小說特殊文化背景，以免辜負其文人作傢的藝術成就和苦心雅意。”
我早就表示過，浦教授作為一位西方漢學小說專傢，對中國文學有如此透闢中肯的論述，實為僅見，而他的論點，我是十分同意的。
他接着說——無論如何，要說《紅樓夢》一書出自一位文人之手、描寫一戶書香家庭的生活方式、針對一群有文藝修養的讀者——此外始終與任何民間故事資料無關——因各種關係必算定一部地地道道的“文人小說”，這種說法想來不會有人反對。所以在這個報告裏我擬探討《紅樓夢》從典範“文人小說”四大奇書——特別是《金瓶梅》——所承受的文體慣例和美學模型;為了論述的方便我將題目分成結構、修辭法和思想內容三個層次。
他所註意的三個層次，我將於另處介紹討論，如今特別需要盡先標舉的，乃是他對《紅樓夢》提出的三個特點，即：一，作者是一位文人;二，內容寫的是“書香”家庭的事情;三，擬定的讀者對象是一群有文學修養的人。
這就是我在本章題目中所標出的“《紅樓》三要”，這對理解雪芹之書，俱是關鍵點，而對研論《紅樓》藝術來說，則更是重要無比。因為，雪芹筆下的藝術特色，都是由“三要”纔發生、纔施展、纔造極的。
關於第一點，浦教授因是從四大奇書總括而立論，故此也稱雪芹為“文人”，這並無可議。但對本書來說，我則必須首先指出:雪芹這種類型的文人，卻與一般的“讀書人”、“能文會寫”、“騷人墨客”等等概念皆不盡同。他是一個清代滿洲八旗世傢出身的公子，從曾祖起文學事業與藝術環境竟已歷四世，他們的“門風”是文武雙全，多材多藝，精通詩文詞麯，書畫弦歌，百般技能。他與羅貫中、施耐庵、吳承恩等人並非“同類”，他特別富於靈心慧性，多情善感的“詩人型”氣質，而同時又是善思善悟的學人哲士。這樣的人，寫人物就不衹是“身高八尺，豹頭環眼”，寫飲食也不衹是“大碗酒，大塊肉”—那種直來直往式的手法風格了。《紅樓》藝術的極大特色，基本來源於這個“三要”之首。
第二點特別要涉及所謂“藉徑《金瓶梅》”的問題。蓋《三國)者，寫的是帝王將相、文武人材;《水滸》者，寫的是草莽英雄、緑林好漢的人材與命運;而《金瓶)方始專以一姓傢門、一男多女為其題材，它的小說史價值，端在於此。但是，蘭陵笑笑生儘管才華蓋世，他寫出的西門、金蓮、李瓶……等等衆多角色，卻一色是低文化、少教養的庸俗之輩。這部名著豐富斑斕，但沒有多大境界，不大能喚引人的內心靈性的美感享受。雪芹的“藉徑”，就在於他由此得到“啓示”，也决意要作一部專門敘寫一姓傢門、一男多女的小說，——但他衹“到此為止”，內容寓意，筆墨風規，情思氣味……，一切一切，都大大地與《金瓶》相反了!這大約即是太平閑人所謂的“取徑”之義，衹藉它一條“道路”，形神本質，都嶄新特異了。
那麽，這就十分清楚:《紅樓》的藝術與魅力，自然也與《金瓶》懸殊大異，——你可以舉出很多“例證”，說明雪芹從蘭陵笑笑生“得想”“啓思”，二者關係“密切”，但你總難進而推論，說兩書的總風格與總效果是一致的。
由於雪芹所要寫的這個家庭與其主要成員所接受(包括薫陶)的文化教養是高層次的，所以寫這些人物與環境的筆法，肯定要與《金瓶》之類又大有畛域之分的。比如說，人們都能指出蘭陵運用口語口吻的妙處，以為雪芹也不過如此而已。其實這也有論形不論質、見物不見人之嫌。兩書在口語對話的藝術上，區別也是巨大的。其餘可以類推。
至於浦教授的第三層次，是思想內容方面了，已非本書的主要目標，所以衹能從簡從略。當然，這也絶不是說我以為藝術與思想是毫無關聯、各不相涉的事情，思想內容也是决定藝術風格的一個因素，那是沒有疑問的。
回頭來再講“三要”的末後一“要”，就是浦教授特別指明的“針對一群有文藝修養的讀者”的間題。我以為，這一點實在也是一個真知灼見之點。
若打開《石頭記》，照“字面”理解，那你會看到雪芹“交代”作者宗旨，說的是為“市井”之人而作(“再者，市井俗人喜看理治之書者甚少，愛看適趣閑文者特多”〔２〕之言，可以為證)。實則大大不然。真正的市井之人，是看不懂《紅樓夢》的，他們也並不愛看這一部難懂的小說。這種事實，魯迅也早就說過了——《紅樓》出世之後，風行天下，“傢置一部”，主要是知識階層的情形，至於“細民”(即市井小民也)，愛看的仍然是《三國》、《水滸》。
這就是說，沒有足夠的中華文化素養的人，是無法“看得入”雪芹之書的.硬着頭皮死鑽，也鑽不出什麽興趣滋味來。這個問題，更是研討《紅樓》藝術的一大關鍵，而過去對此似乎缺少足夠的認識與論述。
這也就是說，從“三要”而考察，不能不深深感到一個絶大的課題需要認真努力探索:《紅樓》藝術是中華民族在文藝領域所表現出的一個特異的高層次的精華奇跡，用一般眼光、標準，或者搬來西方理論，是不足以體認它的意義與價值的。
但在雪芹當時，以他的才華而决定要以野史小說來抒寫懷抱，己經是自甘“下流“，“降格”又降格了，因為那時清代小說的文學地位最為低下，衹是“閑書”解悶之物，而既作小說，理所當然地是以市民細民為假想對象的。雪芹自然也不例外，故有剛纔引過的開捲即有“市井之人”的交代解說。但無奈雪芹是個文學異纔，讓他無論怎樣“努力”降格，迎合遷就，以適應真正市民的文化水準與審美趣味，那也是無法實現的，結果必然是寫出了這部“非市民、不通俗”的《紅樓夢》來，形成了一個巨大的文化矛盾和美學衝突，——也就是後來“紅學”研究上一切“麻煩”的真正原由所在。這當然是雪芹初料所不及，是不由自主的動機與效果之間的一種“距離缺陷”。
這個“缺陷”，帶有深刻的悲劇性。
正因如此，講論《紅樓》藝術，如同講論《紅樓》內容一樣，是非常睏難的事，每個人的文化素質與修養不同，每個人的年齡處境有異，每個人的人生閱歷更是千差萬別，其審美要求與領會能力也就懸殊而大相徑庭了。而雪芹當日，實在無法“照顧”如此紛繁差異的讀者，他衹能朝着自己認定的境界去經營締造。因此，我們講論他的藝術成就時，應當是努力尋求揭示雪芹的本真，而不是用一個現成的已知的老生常談式的條條框框去“套”上一番了事。
還不具備足夠的中華文化基本素養的人，實際上是讀不了《紅樓夢》的。舉一二易於說明的小例來看看實況。比如開捲即寫媧皇煉石，好像衹是為了引出所遺未用的大石頭這個主角;但到下文，隨出“地陷東南”一語;再下文又出現了寶玉的“女兒是水做的，男人是泥做的”這一著名的“幹古奇論”。殊不知，這都是暗暗接承着媧皇的故事而來的。女媧是中華民族的母親，是她用水和黃土，捏成“泥人”，纔有了咱們子孫後代!是故“水”之與“泥”，都非無源的話語與意念。再如，寶玉初住大觀園，一日正當暮春三月，下浣芳時，早飯後(昔日“早飯”不是“早點”，是十點左右的上午飯)，挾一部《西廂》，來到沁芳溪畔、桃花樹下、大石上坐了，細細品讀——正讀到“落紅成陣”這句時，一陣風來，將桃花吹落大半，落得滿頭滿身滿地皆是花瓣，多情善感的寶玉，不忍以足踐踏那可惜的遍地殘紅，不得已用衣衿兜起，撤嚮溪中，看它溶溶漾漾，隨流而逝……!這是大觀園建成省親已罷之後，第一個正文重要情節，無比重要!然而這兒有兩個問號:一，如果你沒有品味《西廂》文化的前提，你看了這段精采的文筆又能有什麽“感受”可言呢?《紅樓》之美，又在何處可尋呢?二，你可曾想到:大觀園所設下的主脈“沁芳溪”，那名稱是何涵義?它具有多麽巨大深層的悲劇性質?沁芳，不正是雪芹用那奇妙的“點睛”之筆給你“形象註解”了嗎?沁芳，“花落水流紅”，“流水落花春去也”!桃花萬點風飄，落紅成陣，都是隨水而逝的命運!這是全書的象徵，整部的主題啊!沒有足夠的中華文化素養的“準備課”，又憑什麽“神力”、“玄悟”來讀懂雪芹之書，來講論他的天才藝術呢?
浦安迪教授的來信與論文，幫我說明了本章要表達的這段道理，我應嚮他表示感謝。
附記
讀《紅樓夢》必須有一個墓礎條件，即對中華文化文學的“基本課”要具備起碼的知識。例如書中似乎很多徵引詩文之處，其實不出《千傢詩》與《古文觀止》等人人必讀之“啓蒙”課本，即“基礎課”也。至如賈氏姊妹受元春之命題詩，有“果然萬物生光輝”之句，明似頌聖，實暗用古詩《長歌行》(見《樂府詩集》平調麯):“青青園中葵，朝露待日稀。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時復西歸。……”寓意全在隱示盛衰倚伏之變，榮華難久之意。此亦舊日人人習誦(“少壯不努力，老大徒傷悲”即此篇也)。可見雪芹已是用意降低了文化知識規格了。
〔１〕“寫定述”，蓋謂文字上最後定型的本子。
〔２〕引文參酌甲戌本。
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请给我换一个看看！ 拜托，快把噪音停掉！我读累了，想听点音乐或者请来支歌曲！
【选集】紅樓一春夢 |
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| 自序 | 解題 | 第一章 《紅樓》文化有“三綱” | | 第二章 “奇書文體”與《紅樓》“三要” | 第三章 一架高性能的攝像機 | 第四章 脫胎·攝神·移生 | | 第五章 一喉兩聲 一手二牘 | 第六章 巨大的象徵 | 第七章 伏脈千裏 擊尾首應 | | 第八章 勾勒·描寫·積墨 | 第九章 “奇書”之“秘法” | 第十章 “補遺”與“橫雲斷嶺” | | 第十一章 怡紅院的境界 | 第十二章 “詩化”的要義 | 第十三章 熱中寫冷 細處觀大 | | 第十四章 鼕閨夜景 | 第十五章 明修暗度 | 第十六章 衆生皆具於我 | | 第十七章 兩次餞花盛會 | 第十八章 鼓音笛韻（上） | 第十九章 鼓音笛韻（下） | | 第二十章 奇特的“即事”詩 | 第二十一章 海棠·菊花·柳絮 | 第二十二章 精巧的“構件” | |
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