草书不易认识，有许多人正在研究从草字查它是什么楷字的办法。还没有根简便的方案。现在姑且按上边两种例子做一试探：即看到一个草字后，先看它的外框像个什么楷字，再按它的笔顺断断续续地写一写，至少可以翻译出一半以上的草字。
二论结字
字是用许多笔划构成的，笔划又具有各种不同的形状，如"、一｜丿 ?
"，所谓点、横、竖、撇、捺、钩等。随着字形的需要，有多种排列组合的方式，成为"字形"，这是字的基本构造问题。每个字形的姿态，又与字中每个笔划的形状和笔划安排有关。如笔与笔之间的疏密、斜正、高矮、方圆等等，都影向着字的姿态，这是书法美术的问题。这里所说的"结字"，是指后者。"结字"，习惯上也称"结构"、"结体"，或称"间架"。
元代书法家赵孟頫说："书法以用笔为上，而结字亦须用工"（见《兰亭十三跋》）。用笔无疑是指每个笔划的写法，即笔毛在纸上活动所表现出的效果。当然笔毛不聚拢，或行笔时笔毛不顺，写出的效果当然不会好。又或写出的笔划，一边光滑，一边破烂，这笔是把笔头卧在纸上横擦而出的。笔划两面光滑，是写字最起码的条件。要使笔划两面光滑，就必须笔头正，笔毛顺。从前人所说的"中锋"，并无神秘，只是笔头正、笔毛顺而已。好比人走路必定是腿站起，面向前的原则一样。躺着走不了，面向旁边必撞到别的东西上。不言而喻，赵氏这里所说的"用笔"，必定不是指这个起码条件，而是指古代书法家艺术性的笔划姿态。究竟他所指的"用笔"和"结字"哪个重要呢？以次序论，当然先有笔划，例如先有"一"后有"｜"，才成"十"字，"十"字的形成，后于"一"的写出。但如果没有十字的构想或设计方案，把一｜排错，写成 ，也是不行的。从书法艺术上讲，用笔和结字是辩证的关系。但从学习书法的深浅阶段讲，则与赵氏所说，恰恰相反。
举例来说：假如我们把古代书法家写得很好看的一个"二"字，从碑帖上把两横分剪下来，它的用笔可说是"原封未动"，然后拿起来往桌上一扔，这二横的位置可以千变万化，不但能够变成另一个字，即使仍然是短横在上，长横在下，但由于它们的距离小有移动，这个字的艺术效果就非常不同了。倒过来讲，一个碑帖上的好字，我们用透明纸罩在上边，用钢笔或铅笔在每一笔划中间划上一个细线，再把这张透明纸拿起单看，也不失为一个好的硬笔字。不待言，钢笔或铅笔是没有毛笔那样粗细、方圆、尖秃、强弱的效果，只是一条条的匀称的细道，这种细道也能组成篆、隶、草、真、行各类字形。甚至李邕的欹斜姿态，欧阳询的方直姿态，也能从各笔划的中线上抓住而表现出来。
练写字的人手下已经熟习了某个字中每个笔划直、斜、弯、平的确切轨道，再熟习各笔划间距离、角度、比例、顾盼的各项关系，然后用某种姿态的点划在它们的骨架上加"肉"；逐渐由生到熟，由试探到成就这个工程，当然是轨道居先，装饰居次。从前人讲书法有"某底某面"之说，例如讲"欧底赵面"，即是指用欧的结字，用赵的笔姿。也是先有底后有面的。
汉字书法的艺术结构问题，从来不断地有人深索。例如隋僧智果撰《心成颂》（或作《成心颂》），主要是讲结字的。后世流传一种《楷书九十二法》，说是欧阳询所作，实属伪托。书中的办法，是找每四个字排比并观，或偏旁相同相类，或字中主要笔划相近，或这四个字的轮廓相近，或解剖字是几大块拼成的。希望收到举一反三之效，用意未尝不好，但是不见得便能收到"触类旁通"的作用。习者照它做去，还不能抓住每字各笔的内在关系。其它在文章中提到结字的问题的，历代论书作品中随处都有，也不及详举了。
一次在解剖书法艺术结字时，无意中发现了几个问题，姑且列举出来，向读者请教：
发现经过是这样，因为临帖总不像，就把透明纸蒙在帖上一笔一划地去写。当我只注意用笔姿态时，每觉得一下子总写不出帖上点划的那样姿态，因只琢磨每笔的方圆肥瘦种种方面，以为古人渺不可及。一次想专在结构上探索一下，竟使我感觉吃惊。我只知横平竖直，笔在透明纸上按着帖上笔划轨道走起来，却没有一笔是绝对平直的。我脑中或习惯中某两笔或某两偏旁距离多么远近，及至体察帖上字的这两笔、两偏旁的距离，常和我想的并不一样。于是拿了一个为放大画图用的坐标小方格透明塑料片，罩在帖字上，仔细观察帖字中笔划轨道的方向角度、笔与笔之间的距离关系，字中各笔的聚处和散处、疏处和密处。如此等等方面，各做具体测量。测量办法是在塑料小方格片上划出帖字每笔的中间"骨头"，看它们的倾斜度和弯曲度。再把每条"骨头"延长，使它们向去路伸张，出现了许多交叉处。这些交叉处即是字中的聚点，尽管帖字中那处笔划并未一一交叉，但是说明笔划的攒聚方向，再看伸向字外的远处方向，很少有完全一致、平行的"去向"。凡是并列的二笔以上的轨道，无论是横竖撇捺，很少有绝对平行的。总是一端距离稍宽，一端距离稍窄。或中闲稍弯处的位置以及弯度必有差别。
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