从具体作品来说，略有以下几个角度：
一、评王维的"诗中有画，画中有诗"这两句名言，事实上已把诗画的关系缩得非常之小了。请看王维诗中的"画境"名句，如"山中一夜雨，树杪百重泉"、"竹喧归浣女，莲动下渔舟"，"草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻"，"坐看红树不知远，行尽青山忽见人"等等著名佳句，也不过是达到了情景交融甚或只够写景生动的效果。其实这类情景丰富的诗句或诗篇，并不止王维独有，像李白、杜甫诸家，也有许多可以媲美甚至超过的。李白如"朝辞白帝彩云间"、"天门中断楚江开"，《蜀道难》诸作；杜甫如"吴楚东南坼"、"无边落木萧萧下"，《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诸作，哪句不是"诗中有画"？只因王维能画，所以还有下句"画中有诗"，于是特别取得"优惠待遇"而已。
至于王维画是个什么样子，今天已无从得以目验。史书上说他"云峰石迹，迥出天机；笔思纵横，参乎造化"。这两句倒真达到了诗画交融的高度，但又夸张得令人难以想象了。试从商周刻铸的器物花纹看起，中经汉魏六朝，隋唐宋元，直到今天的中外名画，又哪一件可以证明"天机"、"造化"是个什么程度？王维的真迹已无一存，无从加以证实，那么王维的画便永远在"诗一般的"极高标准中"缺席判决"地存在着。以上是说诗与画二者同时具备于一人笔下的问题。
二、画面境界会因诗而丰富提高。画是有形的，而又有它的先天局限性。画某人的像，如不写明，不认识这个人的观者就无从知道是谁。一个风景，也无从知道画上的东西南北。等等情况，都需要画外的补充。而补充的方法，又不能在画面上多加小注。即使加注，也只能注些人名、地名、花果名、故事名，却无从注明其中要表现的感情。事实上画上的几个字的题辞以至题诗，都起着注明的作用，如一人骑驴，可以写"出游"、"吟诗"、"访友"甚至"回家"，都可因图名而唤起观者的联想，丰富了图中的意境，题诗更足以发挥这种功能。但那些把图中事物摘出排列成为五、七言有韵的"提货单"，则不在此内（不举例了）。
杜甫那首《奉观严郑公厅事岷山沱江画图》诗，首云："沱水流中坐，岷山到北堂"，这幅画我们已无从看到，但可知画上未必在山上注写"岷山"，在水中注写"沱水"。即使曾有注字，而"流"和"到"也必无从注出，再退一步讲，水的"流"可用水纹表示，而山的"到"，又岂能画上两脚呢！无疑这是诗人赋予图画的内容，引发观画人的情感，诗与画因此相得益彰。今天此画虽已不存，而读此诗时，画面便如在眼前。甚至可以说，如真见原画，还未必比得上读诗所想的那么完美。
再如苏轼《题虔州八境图》云："涛头寂寞打城还，章贡台前暮霭寒，倦客登临无限思，孤云落日是长安。"我生平看到宋画，敢说相当不少了，也确有不少作品能表达出很难表达的情景，即此诗中的涛头、城郭、章贡台、暮霭、孤云、落日都不难画出，但苏诗中那种肠荡气的感情，肯定画上是无从具体画出的。
又一首云："朱楼深处日微明，皂盖归来酒半醒。薄暮渔樵人去尽，碧溪青幛绕螺亭。"和前首一样，景物在图中不难一一画出，而诗中的那种惆怅心情，虽荆、关、李、范也必无从措手的。这八境图我们已知是先有画后题诗的，这分明是诗人赋予图画以感情的。但画手竟然用他的图画启发了诗人这些感情，画手也应有一份功劳。更公平地说，画的作用并不只是题诗用的一幅花笺，能引得诗人题出这样好诗的那幅画，必然不同于寻常所见的污泥浊水。
三、诗画可以互相阐发。举一个例：曾见一幅南宋人画的纨扇，另一面是南宋后期某个皇帝的题字，笔迹略似理宗。画一个大船停泊在河边，岸上一带城墙，天上一轮明月。船比较高大，几占画面三分之一，相当充塞。题字是两句诗，"泬寥明月夜，淡泊早秋天"，不知是谁作的。也不知这两面纨扇，是先有字后补图，还是为图题的字。这画的特点在于诗意是冷落寂寞的，而画面上却是景物稠密的，妙处在即用这样稠密的景物，竟能把"泬寥"、"明月夜"和"淡泊"、"早秋天"的难状内容，和盘托给观者。足使任何观者都不能不承认画出了以上四项内容，而且了无差错。如果先有题字，则是画手善于传出诗意，这定是深通诗意的画家；如果先有画，则是题者善于捉住画中的气氛，而用语言加工成为诗句。如诗非写者所作，则是一位善于选句的书家。总之或诗中的情感被画家领悟，或画家的情感被题者领悟，这是"相得益彰"的又一典范。
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