问：你是怎么做的？有人专门负责找资料、图像和物品吗？
答：洛拉负责资料，她把资料称之为圣经。美工对她说：“洛拉给我们看看‘圣经’中扶手椅的那一章！”她会给他们看自己所掌握的有关扶手椅的全部资料、制椅人的目录、有关设计师的书籍和杂志照片。
问：于是美工组根据你的要求从中进行选择吗？
答：装饰是一件偶然、灵活的事。我不说“我要这种颜色的扶手椅”。我也有可能不被理解，因为美工不一定知道我对他们讲的那种扶手椅。这项工作是这样进行的：“圣经”中有三十把我喜欢的扶手椅，我让美工明白我的所好，并让他们能够从其他八百把扶手椅中选择出“圣经”中没有的扶手椅。重要的是美工组知道我的喜好，至于色彩，我要求得更加明确。我提出色调，他们按此工作，每部影片的主色调都不同。靠这种方式，人们也懂得了我不喜欢什么，这很有好处。影片从来没有固定的风格，比如人们说“我们需要外省风格的布景”，但这个布景可能会是不同风格和品位的混合，就像眼下这个样子，因此，必须有明确的指示来确定我寻找的风格的一致性。通常风格是直觉问题，所以应该让其他东西进入你的直觉。为此，他们对我很气愤，因为我不遵循任何规则和书本常识而仅仅依据自己的喜好。
问：你自己寻找你喜欢的物品和家具吗？是在旅行中寻找吗？
答：是的，大多数东西都是在旅行中找到的，这些东西或深或浅地让我发现了某些新文化，新美学。一件物品可以激发我很深的感情，用不着知道它属于何种文化，代表什么传统。我只知道一眼看见，就爱不释手。
问：在制片中，你曾与一些艺术家合作过，也曾用他们的作品当布景，你还与他们保持联系吗？
答：有联系，我与七十年代末八十年代初的所有西班牙艺术家都有联系。那是二十世纪末我们文化最丰富多彩的一个时期。这些艺术家也都是朋友，我们的感情很好，因为是一起走过来的。不是因为平庸或成功而幸存下来，而是因为其中有些人已经作古。七十年代末和八十年代初是十分特殊的时期。
问：你今天还对先锋派艺术家和年轻一代的艺术家感兴趣吗？
答：我从未对与我合作过的艺术家所属的运动进行界定，也从未自问是否属于先锋派。对我而言，今天那些创新艺术家的重要性在于使用的载体。我从事的是最有形式感的艺术——电影。这种艺术不比绘画更先进。最伟大的电影家也未能作出比本世纪画家们更大的贡献，如立体派、超现实主义、达达主义、表现主义、抽象派。电影也没因此而过时。也有一些先锋派的艺术尚未在电影中找到自身的位置。与我合作拍片的艺术家中有画家、设计师、服装师、雕塑家。在那些新兴艺术家的作品中，总有违抗规律的冲动，总会发端于某些疯狂的东西，好像是在进行较扎实的创作前的一种训练，所以，我们不能让那些真实故事中的人物使用处于这种精神状态下创造出来的服装或家具。也因为此，我与年轻艺术家的合作不是很多。当然也有例外。在《颤抖的肉体》中，我使用了“简陋的艺术”①中艺术家们创作的作品，权当里维托-拉瓦尔这个角色自己做出来的。这些艺术家曾使用啤酒瓶盖作为家具的装饰。它们很漂亮，但太简单了。在这里存在影片人物与创新作品可能的碰撞。
问：我们再回到《神经濒临崩溃的女人》上来。故事从佩芭的画外音开始，把人们带入她的内心世界，这之后，再无宁日。使用画外音在你的影片中并不多见，而且在《神经濒临崩溃的女人》这样一部喜剧片中使用就更加奇怪。
答：事实上，这个画外音关系到技术问题，它使我无法拍摄我刚才讲过的这个开场段落。为了协调所有这些镜头，给观众一个清晰的线索，我使用了佩芭的画外音，因此成为所有电影影像的基础和根基，从结果上看，效果很好。我只是在拍摄结束时才决定这样做，尽管这种效果稍显生硬，但我喜欢这个声音，因为它解释了佩芭的心境，也因为它讲到佩芭与伊万这对情侣时，好像在讲述“诺亚方舟”上的动物情侣。我很喜欢这个创意。
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