写作以疗伤的“小女子”
——读黄碧云的小说《失城》 我要飞纽约。我的兄长要来送我，或许怕不能再见到我了。我还有一搭没一搭地说着话。快要进入出境柜台了，便忽然说：“就像要去死似的。”他已经双眼发红了。我心一难过，忽然便流下泪来……上文引自黄碧云的杂文《我与机场的忘年恋》（1996年）。黄碧云在大学毕业后当过记者，到过越南和柬埔寨等地区跑新闻。战事结束后，她重临金边，在机场看到几年前还流亡北京的施汉诺亲王的画像。她还“把玩着一把捷克黑星点三八曲尺手枪，上膛，还打开保险掣，我很希望可以杀一个人。和平了，午夜我在金边，还听到偶尔枪声，对我说来，跟夜莺没有分别”。 机场跑多了，深知人生聚散本无常。“这样我变成最迟钝的一个人了，可以改一个名字，叫做无忧。这是我对于残缺不全的人生，能做出最美丽温柔的姿势……”写作以疗伤的“小女子”第二辑文字岂是东西《我与机场的忘年恋》一文，值得摘录的段落，着实不少。但作为对黄碧云作品与文字的一种指标，以上所引，已足见其特色。显而易见，黄碧云的想象力常为以下几种认识所左右，如生命之脆弱、死亡之诱惑、暴力之疯狂。把玩手枪时想到要杀人已经“事不寻常”，但更值得我们注意的是，她哥哥给她送行时，她突然冒出来的那句话：“就像要去死似的。”西方文学批评有一个至今尚未“折旧”的金科玉律：看小说时，作者与作品不可混为一谈。《我与机场的忘年恋》不是小说，因此，这个“我”应是作者黄碧云。送别时对亲人说这些“不吉利”的话，对方伤心，自己也不好受；伤害人，也伤害自己。这种近乎任性、情难自已的作风常在黄碧云的小说中流露出来。试举《失城》为例。故事中的陈路远是个香港建筑师，其未婚妻赵眉是个护士。20世纪80年代，香港暗流涌现，股市与港币饱受冲击。超市出现抢购情形的时候，赵眉从医院跑出来，投入陈路远的怀抱说：“住不下去了。让我们结婚，离开香港。” 婚后，他们在加拿大的加特利城定居，靠积蓄过活。风雪交加的日子，赵眉爱把现金换来的硬币拿出来一个一个地数，喃喃地念道：“足够我们过两年四个月零五天。”陈路远面对着电视，听着硬币碰硬币的清脆金属声。这些日子几时才过得完呢？一念及此，竟动杀机，但也“一闪即过，用力劈碎她的脑子，肚里流出紫黑的胎儿，再杀死熟睡中的（长女）明明……”这些念头令他震惊不已。他转过头去，看到赵眉正也面对着他，像着穿了一切似的说：“陈路远，我知道你恨我，你恨我迫你离开香港。但谁知道呢？我们从油镬跳进火堆，最后不过又由火堆跳回油镬，谁知道呢？”第二个孩子出生后他们便移居多伦多，然后又转到三藩市。为了应付生活，陈路远不问身份酬劳地打散工。赵眉却被焦虑与失眠不断折磨，已临精神崩溃的边缘了。一天晚上陈路远突然惊醒，在厨房找到赵眉，长女明明“却坐在地上，靠着煤气炉，满脸紫蓝，嘴里塞着一条香蕉”。“她不会再哭了。”赵眉说。赵眉的精神状态每况愈下。为了给孩子“驱邪”，她竟拿血淋淋的鸡心、牛排和猪肝逼迫着喂他们。陈路远觉得再无气力“背负爱情的十字架”。他独自到了欧洲，最后回到香港，找到旧日的拍档，重过他的单身生活。但赵眉终于找到了他。当夜他们还做爱，“顶着奇怪而邪恶的隆腹”。可能也在当天晚上，他觉得“受够了”。在一个“必然是个月色明蓝的艳丽晚上”，陈路远用刀和铁棍把赵眉和四个孩子杀了。事后陈路远到邻居詹克明的住所，请他代报案。詹克明走到陈路远家的客厅，“激光唱机转动，传出巴赫大提琴无伴奏一号组曲。陈路远侧身听着，现着光辉宁静的、基督徒一样的神情”。陈路远在言谈举止方面是个十足的君子。他再三向詹克明道歉，说不该这样麻烦他。他怎么下得了手？依他说来，倒也简单：“我爱我的家人，所以为他们做决定。” 他还觉得自己的决定“再光明坦直不过”。以上是《失城》故事的简介。既然是简介，暴力场面也因此略过，但读《失城》不能不正视暴力在文学作品中引起的问题。试“抽样”看看凶杀现场： 督察推开了门，大女孩伏在桌上，正在画画，脑后被硬物劈成星状。小女孩正在床上玩玩具熊，手还抱着血熊，颈部被斩至几乎脱落。陈路远是建筑师，受过高等教育，欣赏巴赫的音乐，这种学识和修养应对他的性情起潜移默化的作用。不幸，他的所作所为，正好给史丹纳（George Steiner）教授的悲观论调提供了实例。史丹纳认为，就时空范围而言，杀害犹太人的屠场与贝多芬的独奏会，施酷刑的地窖与藏书千万卷的世界级图书馆，互相并不抵触。这也是说，“一个人白天杀人放火、干尽伤天害理的事后，晚上回家读里尔克（Rilke）诗作或演奏舒伯特乐章，一样会感动得流下泪来”。中国现代文学出现暴力的场面，当然非自黄碧云始。正如英译余华小说的美国学者琼斯（Andrew F．Jones）教授所说： 中国现代小说一开始就与暴乱、杀人和暴力结下不解缘。在“五四”时代的写实作品如鲁迅的作品中，刑场、战场、因暴乱而沦为鬼域的街道、因暴力而破碎的家庭——这一切都是常见的现场。作家透过这些现场向当时的政治、社会和文化提出控诉或发出呐喊的声音。这种看法相当恰当。我们应该认识的是，暴力在“五四”作品中虽然普遍得像“家常便饭”，但却统摄于更高层次的命题之下，那就是暴力有其内在逻辑和喻意作用。因此，暴力的出现，不是为了“骇人听闻”，或为暴力而暴力。就拿鲁迅的《药》为例。这本来是个血淋淋的故事，但在作者低调的处理下，暴力场面只留给读者去想象和补充。鲁迅要攻击的是国人愚昧和残忍的“劣根性”。杀头是暴力，是鲁迅用以突出国民“劣根性”的一种艺术手段。鲁迅以后的作家，对暴力在文学中的功能各有诠释。譬如说，吴组缃对暴力的处理，就不像鲁迅那么含蓄，他笔下的暴力场面，腥风血雨扑面而来。手段尽管各有不同，这个大原则是不变的，那就是，“五四”作家对暴力在文学上的功能各自有不同的道德要求。黄碧云小说中出现的暴力，鲜见道德层次。她的暴力表现，自成一“美学”体系。为了进一步了解黄碧云“暴力美学”的特色，我们先看看吴组缃的《官官的补品》。卖血为生的陈小秃子因“与匪勾结”被捕，乡绅父老为了“杀一儆百”，决定不枪毙他，干脆用大刀砍。小地方没有职业刽子手，就挑了个杀猪的来充数。他“砍柴似的乱砍了三四刀，把马刀口砍成狗牙齿……小秃子被乱砍了几刀，鲜血溅满乱石，他已经僵卧不动，刽子手也被其他团勇扶着走了：忽然那尸首又挣扎起来，举着双手，像个恶鬼凶神似的放着尖嗓子叫嚷”。被乱刀砍死的尸体，是否还会“挣扎起来”叫嚷？这一点，我们不必计较。但是吴组缃用如此“工笔”描绘暴力场面，动机不难了解。因为在地主的眼中，像小秃子这么一个“蚁民”，性命猪狗不如，也因此，他合该在笨手笨脚的杀猪户手中被“凌迟”而死。根据刘易斯（Mark Edward Lewis）的观察，“在任何社会中，只要知道哪种暴力形式可以执行，谁有权力执行，我们就可知权力怎样集散和运作”。加诸小秃子身上的暴力是权力的运作与执行的结果。在《官官的补品》中，暴力的使用是对“权力”的控诉。小秃子的死状愈惨愈见地主阶级的残忍。一个作家如果为了这一个既定的目标而不得不以暴力渲染，那么，这种暴力，依刘易斯的说法，是sanctioned violence（被认可的暴力）。吴组缃的思想观点明确。他笔下的小秃子，是国民党时代备受“土豪劣绅”鱼肉的农民。作者因有道德信仰支持，难怪叙事时用暴力烙过的痕迹，教人如此惊心动魄。我们因此不禁要问：黄碧云在《失城》中用的暴力，落墨如此之深，受的是哪一种“信仰”所推动？如果她的作品，仅有《失城》一篇，那倒容易交代。我们大概可以这么解说：《失城》不是意识形态的显现，而是“艺术反映人生”的写照。根据黄念欣的访问记录，这篇小说“就是黄碧云采访美国一个犯罪学研讨会时得到的个案：一个神智健全的男人把妻子和四个儿女杀死，然后向邻居自首。原因只得一个，即‘我只是不再需要他们了（I just don?t need them any more）’”。《失城》中的陈路远，也是个“神智健全”的男子；他杀死的儿女也刚好是四个。人生与艺术构成的是一种什么因果关系，以此例言之，再明白不过。黄碧云的小说，我只看了《其后》（1991年）和《温柔与暴烈》（1994年）所收的17篇。以暴力的震撼度而言，其他篇章或不能与《失城》相比，但一样教人“侧目”。岳武穆在《满江红》中“笑谈渴饮匈奴血”，是cannibalism(人类的自相残杀）；《水浒传》中的“好汉”，“生创”仇家的肝脏，并在命若游丝的仇家面前barbecue（吃烤肉），这也是cannibalism。我们做读者的看了，想到这是人们从前报仇雪恨的一种仪式，也见怪不怪。《双城月》中有这么一段： （曹七巧）探一下自己的海棠花袂下，黏黏的一团，掏出来，晶莹淡红的，指头大小的血胎，在月色里泛着美丽的血光……“涓生，你到底有没有爱过我？”涓生转了一个身，又轻轻地打着鼻鼾，月色却渐渐地暗了，七巧将眼前那一点粉红可爱的死胎，一把送进嘴里……这也是cannibalism。《水浒传》好汉啖的是仇家的血肉，七巧吞进肚子的是自己的骨肉，对象虽不同，但说来一样野蛮。黄碧云小说人物中的cannibal，还有《丰盛与悲哀》中的赵眉，吃的也是自己的骨肉：“孩子死了，我太肚饿，吃了它。”天地版的《温柔与暴烈》，书封底上的文字介绍黄碧云作品的特色，有这样几句话：“她的小说都爽朗决绝，人物情感淋漓，坦然生死，快意恩仇。”黄碧云在香港常是传媒的访问对象，对她作品的零星报道亦时有出现。“学院派”的评论写得比较周全的，有颜纯钩的《怎生一个“生”字了得》。颜纯钩在对她的才华称道之余，更有不少保留。令他惊奇的是，“这个香港的小女子黄碧云，年纪轻轻，又生长在资本主义的繁华都市，却对丑陋和邪恶如此兴趣盎然……本来在她这个年纪应该是不至于如此的，然而她毕竟是这样了，自然也不存在什么对与不对的问题”。根据《扬眉女子》（1987年）所载资料，黄碧云1961年生。颜纯钩以“小女子”相称，其心态不难了解。他心中一定纳闷：“卿本佳人，奈何一点不温柔敦厚！”看来，女作家应是“柔情似水”这种先入为主之见，中外皆然。加拿大小说家阿特伍德（Margaret Atwood）女士说得一针见血：一篇文字辛辣的作品，如果出自男人手笔，得来的评语不外乎是“忠于事实”；如果女人写的，那评价很可能变为“残忍”或“狠毒”了……批评家欣赏的作品，如果是男作家的，会说“真有胆色，真有睾丸”（having balls）。你可听过人家用“奶子真不赖”（tits）来赞美一个女作家的作品么？黄碧云其实是个“横眉女子”。她独来独往，风格特异，宁让“软心肠”的读者对她“十死九伤”的小说结局伤心，也不肯改变她对世情的个别看法。在她的小说世界中，暴烈总蹂躏温柔，主人公如《捕蝶者》中的丁玉生。这位“吃素，上课时身体散发花草香”、惨被自己学生奸杀的温柔女子，承担着黄碧云小说创作一个无比深沉的命题，那就是，寄于暴力的丑恶绝非一个譬喻，而是实质的存在。在波德莱尔（Baudelaire）的诗篇中，丑恶可能是通往美和救赎的一种象征，但在黄碧云地老天荒的小说世界中，不易找到这些灵光闪动的“象征”。《捕蝶者》中的弑师凶手陈路远（与《失城》中主人公同名），行事后逍遥法外。 作者迫视邪恶、拒卖温情、我行我素，果然是个横眉女子。《失城》故事，血迹斑斑，迫使我们的注意力集中在陈路远和四个孩子身上。其实以“警世通言”的眼光看，黄碧云对詹克明夫妇角色的勾画，更见匠心。她以难得一见的喜剧笔调烘托出浓得不可开交的悲剧意识。我们记得陈路远杀了人后，跑到邻居詹克明家，请他报案。詹克明的职业是救护车司机，他的太太爱玉，是跟在救护车后面跑、找死人生意的殡仪馆经纪。 爱玉怀孕时，詹氏夫妇爱玩一种叫“血塘”的游戏，“浅浅地放一缸暖水，开瓶红酒，玩纸牌，输的被罚倒酒，让一缸水变成血，在其中做爱。爱玉肚子大，像血蜘蛛”。他们生下来的是个痴呆孩子，不大哭，但父母宝贝得不得了。以下想是《失城》最沉重的一段： 生命真是好。午夜我还是闪着蓝灯通街跑，将伤者送上生命或死亡的道路。吾妻爱玉，听见有死人还是兴高采烈，又为死人设计了缀羊皮或人造皮草的西装大衣……城市有火灾有什么社会争论，有人移民又有人惶惑。然而我和爱玉还会好好地生活的……我们总不得不生活下去，而且充满希望、关怀、温柔、爱……以上文字沉重，因为最滑稽、最反讽。在注入红酒的浴缸内居然可以“玩”得津津有味的人，竟要肩负希望、关怀、温柔和爱的重任。这些高贵品质，文明社会不可或缺，可惜在末世宣扬这种“福音”的不是陈路远，不是丁玉生，而是跳梁小丑詹克明。难怪董启章写《笔记黄碧云》时，看到这一节，“险些惊栗掷书，不忍卒读。不敢。如此‘光明’画面，在满布血、残躯、排泄和癌细胞的书中，竟是最恐怖”。阅读黄碧云是一种“革命性”的经验。我初读“先锋派”小说家余华，也有类似的感受。上文提到的琼斯教授，曾这么检讨过自己翻译的动机： 把这种残忍与充满暴力的作品，介绍给毫无心理准备的读者，究竟对不对……我们读余华的小说，如果觉得过瘾，这表不表示在美化暴力方面，我们也是余华的共犯？ 跟董启章和琼斯教授一样，我读黄碧云，也有过多次“惊栗掷书，不忍卒读”的经验。《其后》中的哥哥，送患晚期癌症的弟弟上火车时，嘱咐道：“平岗，要戒烟、早睡、好好地死！” 这种异样的温柔、异样的暴烈，组合起来塑造了黄碧云异样的文体。以“事情原来不得不如此”的宿命观去处理暴力、堕落、颓废和伦常惨变的题材，泰山崩于前，纹风不动，拒绝说教或道德批判，尽显“冷对千夫指”的横眉女子本色。《其后》和《温柔与暴烈》所呈现的是一个丧心病狂的世界。黄碧云为什么乐此不疲？直截了当地说，是为了疗伤。她接受《明报》张薇的访问时（1997年11月7日）说过，“写作是一种药”。在季红真看来，余华的小说也是一种自我疗伤的灵药，因为“叙事就是一种策略，一种宣泄恐怖、逃避杀戮的策略”。如果不把作品与作家的个人感受混为一谈，那么黄碧云的笔触冷漠如斯，也有理论根据。格里耶(Alain Robbe?Grillet)论“新小说”的宇宙观，看得通透：世界本来没有什么特别意义，但也不荒谬。简单得很，世界本来就是这样。这也是最可圈可点的地方。 套用话本说书人的一句老话：世间事，“合该如此”。黄碧云的小说世界，很可怕，但她如果认为“事情原来不得不如此”，那也拿她没办法。
请欣赏:
请给我换一个看看！ 拜托，快把噪音停掉！我读累了，想听点音乐或者请来支歌曲！
<< Previous Chapter Next Chapter >>