杂文 》 文字不是東西 Text is not something   》 第32節：寫作以療傷的“小女子”      劉紹銘 Liu Shaoming

　　寫作以療傷的“小女子”
　　——讀黃碧雲的小說《失城》 我要飛紐約。我的兄長要來送我，或許怕不能再見到我了。我還有一搭沒一搭地說着話。快要進入出境櫃臺了，便忽然說：“就像要去死似的。”他已經雙眼發紅了。我心一難過，忽然便流下淚來……上文引自黃碧雲的雜文《我與機場的忘年戀》（1996年）。黃碧雲在大學畢業後當過記者，到過越南和柬埔寨等地區跑新聞。戰事結束後，她重臨金邊，在機場看到幾年前還流亡北京的施漢諾親王的畫像。她還“把玩着一把捷剋黑星點三八麯尺手槍，上膛，還打開保險掣，我很希望可以殺一個人。和平了，午夜我在金邊，還聽到偶爾槍聲，對我說來，跟夜鶯沒有分別”。 機場跑多了，深知人生聚散本無常。“這樣我變成最遲鈍的一個人了，可以改一個名字，叫做無憂。這是我對於殘缺不全的人生，能做出最美麗溫柔的姿勢……”寫作以療傷的“小女子”第二輯文字豈是東西《我與機場的忘年戀》一文，值得摘錄的段落，着實不少。但作為對黃碧雲作品與文字的一種指標，以上所引，已足見其特色。顯而易見，黃碧雲的想象力常為以下幾種認識所左右，如生命之脆弱、死亡之誘惑、暴力之瘋狂。把玩手槍時想到要殺人已經“事不尋常”，但更值得我們註意的是，她哥哥給她送行時，她突然冒出來的那句話：“就像要去死似的。”西方文學批評有一個至今尚未“折舊”的金科玉律：看小說時，作者與作品不可混為一談。《我與機場的忘年戀》不是小說，因此，這個“我”應是作者黃碧雲。送別時對親人說這些“不吉利”的話，對方傷心，自己也不好受；傷害人，也傷害自己。這種近乎任性、情難自已的作風常在黃碧雲的小說中流露出來。試舉《失城》為例。故事中的陳路遠是個香港建築師，其未婚妻趙眉是個護士。20世紀80年代，香港暗流涌現，股市與港幣飽受衝擊。超市出現搶購情形的時候，趙眉從醫院跑出來，投入陳路遠的懷抱說：“住不下去了。讓我們結婚，離開香港。” 婚後，他們在加拿大的加特利城定居，靠積蓄過活。風雪交加的日子，趙眉愛把現金換來的硬幣拿出來一個一個地數，喃喃地念道：“足夠我們過兩年四個月零五天。”陳路遠面對着電視，聽着硬幣碰硬幣的清脆金屬聲。這些日子幾時纔過得完呢？一念及此，竟動殺機，但也“一閃即過，用力劈碎她的腦子，肚裏流出紫黑的胎兒，再殺死熟睡中的（長女）明明……”這些念頭令他震驚不已。他轉過頭去，看到趙眉正也面對着他，像着穿了一切似的說：“陳路遠，我知道你恨我，你恨我迫你離開香港。但誰知道呢？我們從油鑊跳進火堆，最後不過又由火堆跳回油鑊，誰知道呢？”第二個孩子出生後他們便移居多倫多，然後又轉到三藩市。為了應付生活，陳路遠不問身份酬勞地打散工。趙眉卻被焦慮與失眠不斷折磨，已臨精神崩潰的邊緣了。一天晚上陳路遠突然驚醒，在廚房找到趙眉，長女明明“卻坐在地上，靠着煤氣爐，滿臉紫藍，嘴裏塞着一條香蕉”。“她不會再哭了。”趙眉說。趙眉的精神狀態每況愈下。為了給孩子“驅邪”，她竟拿血淋淋的雞心、牛排和豬肝逼迫着喂他們。陳路遠覺得再無氣力“背負愛情的十字架”。他獨自到了歐洲，最後回到香港，找到舊日的拍檔，重過他的單身生活。但趙眉終於找到了他。當夜他們還做愛，“頂着奇怪而邪惡的隆腹”。可能也在當天晚上，他覺得“受夠了”。在一個“必然是個月色明藍的豔麗晚上”，陳路遠用刀和鐵棍把趙眉和四個孩子殺了。事後陳路遠到鄰居詹剋明的住所，請他代報案。詹剋明走到陳路遠傢的客廳，“激光唱機轉動，傳出巴赫大提琴無伴奏一號組麯。陳路遠側身聽着，現着光輝寧靜的、基督徒一樣的神情”。陳路遠在言談舉止方面是個十足的君子。他再三嚮詹剋明道歉，說不該這樣麻煩他。他怎麽下得了手？依他說來，倒也簡單：“我愛我的傢人，所以為他們做决定。” 他還覺得自己的决定“再光明坦直不過”。以上是《失城》故事的簡介。既然是簡介，暴力場面也因此略過，但讀《失城》不能不正視暴力在文學作品中引起的問題。試“抽樣”看看兇殺現場： 督察推開了門，大女孩伏在桌上，正在畫畫，腦後被硬物劈成星狀。小女孩正在床上玩玩具熊，手還抱着血熊，頸部被斬至幾乎脫落。陳路遠是建築師，受過高等教育，欣賞巴赫的音樂，這種學識和修養應對他的性情起潛移默化的作用。不幸，他的所作所為，正好給史丹納（George Steiner）教授的悲觀論調提供了實例。史丹納認為，就時空範圍而言，殺害猶太人的屠場與貝多芬的獨奏會，施酷刑的地窖與藏書千萬卷的世界級圖書館，互相並不抵觸。這也是說，“一個人白天殺人放火、幹盡傷天害理的事後，晚上回傢讀裏爾剋（Rilke）詩作或演奏舒伯特樂章，一樣會感動得流下淚來”。中國現代文學出現暴力的場面，當然非自黃碧雲始。正如英譯餘華小說的美國學者瓊斯（Andrew F．Jones）教授所說： 中國現代小說一開始就與暴亂、殺人和暴力結下不解緣。在“五四”時代的寫實作品如魯迅的作品中，刑場、戰場、因暴亂而淪為鬼域的街道、因暴力而破碎的家庭——這一切都是常見的現場。作傢透過這些現場嚮當時的政治、社會和文化提出控訴或發出吶喊的聲音。這種看法相當恰當。我們應該認識的是，暴力在“五四”作品中雖然普遍得像“傢常便飯”，但卻統攝於更高層次的命題之下，那就是暴力有其內在邏輯和喻意作用。因此，暴力的出現，不是為了“駭人聽聞”，或為暴力而暴力。就拿魯迅的《藥》為例。這本來是個血淋淋的故事，但在作者低調的處理下，暴力場面衹留給讀者去想象和補充。魯迅要攻擊的是國人愚昧和殘忍的“劣根性”。殺頭是暴力，是魯迅用以突出國民“劣根性”的一種藝術手段。魯迅以後的作傢，對暴力在文學中的功能各有詮釋。譬如說，吳組緗對暴力的處理，就不像魯迅那麽含蓄，他筆下的暴力場面，腥風血雨撲面而來。手段儘管各有不同，這個大原則是不變的，那就是，“五四”作傢對暴力在文學上的功能各自有不同的道德要求。黃碧雲小說中出現的暴力，鮮見道德層次。她的暴力表現，自成一“美學”體係。為了進一步瞭解黃碧雲“暴力美學”的特色，我們先看看吳組緗的《官官的補品》。賣血為生的陳小禿子因“與匪勾結”被捕，鄉紳父老為了“殺一儆百”，决定不槍斃他，幹脆用大刀砍。小地方沒有職業劊子手，就挑了個殺豬的來充數。他“砍柴似的亂砍了三四刀，把馬刀口砍成狗牙齒……小禿子被亂砍了幾刀，鮮血濺滿亂石，他已經僵臥不動，劊子手也被其他團勇扶着走了：忽然那屍首又掙紮起來，舉着雙手，像個惡鬼兇神似的放着尖嗓子叫嚷”。被亂刀砍死的屍體，是否還會“掙紮起來”叫嚷？這一點，我們不必計較。但是吳組緗用如此“工筆”描繪暴力場面，動機不難瞭解。因為在地主的眼中，像小禿子這麽一個“蟻民”，性命豬狗不如，也因此，他合該在笨手笨腳的殺豬戶手中被“凌遲”而死。根據劉易斯（Mark Edward Lewis）的觀察，“在任何社會中，衹要知道哪種暴力形式可以執行，誰有權力執行，我們就可知權力怎樣集散和運作”。加諸小禿子身上的暴力是權力的運作與執行的結果。在《官官的補品》中，暴力的使用是對“權力”的控訴。小禿子的死狀愈慘愈見地主階級的殘忍。一個作傢如果為了這一個既定的目標而不得不以暴力渲染，那麽，這種暴力，依劉易斯的說法，是sanctioned violence（被認可的暴力）。吳組緗的思想觀點明確。他筆下的小禿子，是國民黨時代備受“土豪劣紳”魚肉的農民。作者因有道德信仰支持，難怪敘事時用暴力烙過的痕跡，教人如此驚心動魄。我們因此不禁要問：黃碧雲在《失城》中用的暴力，落墨如此之深，受的是哪一種“信仰”所推動？如果她的作品，僅有《失城》一篇，那倒容易交代。我們大概可以這麽解說：《失城》不是意識形態的顯現，而是“藝術反映人生”的寫照。根據黃念欣的訪問記錄，這篇小說“就是黃碧雲采訪美國一個犯罪學研討會時得到的個案：一個神智健全的男人把妻子和四個兒女殺死，然後嚮鄰居自首。原因衹得一個，即‘我衹是不再需要他們了（I just don?t need them any more）’”。《失城》中的陳路遠，也是個“神智健全”的男子；他殺死的兒女也剛好是四個。人生與藝術構成的是一種什麽因果關係，以此例言之，再明白不過。黃碧雲的小說，我衹看了《其後》（1991年）和《溫柔與暴烈》（1994年）所收的17篇。以暴力的震撼度而言，其他篇章或不能與《失城》相比，但一樣教人“側目”。嶽武穆在《滿江紅》中“笑談渴飲匈奴血”，是cannibalism(人類的自相殘殺）；《水滸傳》中的“好漢”，“生創”仇傢的肝髒，並在命若遊絲的仇傢面前barbecue（吃烤肉），這也是cannibalism。我們做讀者的看了，想到這是人們從前報仇雪恨的一種儀式，也見怪不怪。《雙城月》中有這麽一段： （曹七巧）探一下自己的海棠花袂下，黏黏的一團，掏出來，晶瑩淡紅的，指頭大小的血胎，在月色裏泛着美麗的血光……“涓生，你到底有沒有愛過我？”涓生轉了一個身，又輕輕地打着鼻鼾，月色卻漸漸地暗了，七巧將眼前那一點粉紅可愛的死胎，一把送進嘴裏……這也是cannibalism。《水滸傳》好漢啖的是仇傢的血肉，七巧吞進肚子的是自己的骨肉，對象雖不同，但說來一樣野蠻。黃碧雲小說人物中的cannibal，還有《豐盛與悲哀》中的趙眉，吃的也是自己的骨肉：“孩子死了，我太肚餓，吃了它。”天地版的《溫柔與暴烈》，書封底上的文字介紹黃碧雲作品的特色，有這樣幾句話：“她的小說都爽朗决絶，人物情感淋漓，坦然生死，快意恩仇。”黃碧雲在香港常是傳媒的訪問對象，對她作品的零星報道亦時有出現。“學院派”的評論寫得比較周全的，有顔純鈎的《怎生一個“生”字了得》。顔純鈎在對她的才華稱道之餘，更有不少保留。令他驚奇的是，“這個香港的小女子黃碧雲，年紀輕輕，又生長在資本主義的繁華都市，卻對醜陋和邪惡如此興趣盎然……本來在她這個年紀應該是不至於如此的，然而她畢竟是這樣了，自然也不存在什麽對與不對的問題”。根據《揚眉女子》（1987年）所載資料，黃碧雲1961年生。顔純鈎以“小女子”相稱，其心態不難瞭解。他心中一定納悶：“卿本佳人，奈何一點不溫柔敦厚！”看來，女作傢應是“柔情似水”這種先入為主之見，中外皆然。加拿大小說傢阿特伍德（Margaret Atwood）女士說得一針見血：一篇文字辛辣的作品，如果出自男人手筆，得來的評語不外乎是“忠於事實”；如果女人寫的，那評價很可能變為“殘忍”或“狠毒”了……批評傢欣賞的作品，如果是男作傢的，會說“真有膽色，真有睾丸”（having balls）。你可聽過人傢用“奶子真不賴”（tits）來贊美一個女作傢的作品麽？黃碧雲其實是個“橫眉女子”。她獨來獨往，風格特異，寧讓“軟心腸”的讀者對她“十死九傷”的小說結局傷心，也不肯改變她對世情的個別看法。在她的小說世界中，暴烈總蹂躪溫柔，主人公如《捕蝶者》中的丁玉生。這位“吃素，上課時身體散發花草香”、慘被自己學生姦殺的溫柔女子，承擔着黃碧雲小說創作一個無比深沉的命題，那就是，寄於暴力的醜惡絶非一個譬喻，而是實質的存在。在波德萊爾（Baudelaire）的詩篇中，醜惡可能是通往美和救贖的一種象徵，但在黃碧雲地老天荒的小說世界中，不易找到這些靈光閃動的“象徵”。《捕蝶者》中的弒師兇手陳路遠（與《失城》中主人公同名），行事後逍遙法外。 作者迫視邪惡、拒賣溫情、我行我素，果然是個橫眉女子。《失城》故事，血跡斑斑，迫使我們的註意力集中在陳路遠和四個孩子身上。其實以“警世通言”的眼光看，黃碧雲對詹剋明夫婦角色的勾畫，更見匠心。她以難得一見的喜劇筆調烘托出濃得不可開交的悲劇意識。我們記得陳路遠殺了人後，跑到鄰居詹剋明傢，請他報案。詹剋明的職業是救護車司機，他的太太愛玉，是跟在救護車後面跑、找死人生意的殯儀館經紀。 愛玉懷孕時，詹氏夫婦愛玩一種叫“血塘”的遊戲，“淺淺地放一缸暖水，開瓶紅酒，玩紙牌，輸的被罰倒酒，讓一缸水變成血，在其中做愛。愛玉肚子大，像血蜘蛛”。他們生下來的是個癡呆孩子，不大哭，但父母寶貝得不得了。以下想是《失城》最沉重的一段： 生命真是好。午夜我還是閃着藍燈通街跑，將傷者送上生命或死亡的道路。吾妻愛玉，聽見有死人還是興高采烈，又為死人設計了綴羊皮或人造皮草的西裝大衣……城市有火災有什麽社會爭論，有人移民又有人惶惑。然而我和愛玉還會好好地生活的……我們總不得不生活下去，而且充滿希望、關懷、溫柔、愛……以上文字沉重，因為最滑稽、最反諷。在註入紅酒的浴缸內居然可以“玩”得津津有味的人，竟要肩負希望、關懷、溫柔和愛的重任。這些高貴品質，文明社會不可或缺，可惜在末世宣揚這種“福音”的不是陳路遠，不是丁玉生，而是跳梁小醜詹剋明。難怪董啓章寫《筆記黃碧雲》時，看到這一節，“險些驚慄擲書，不忍卒讀。不敢。如此‘光明’畫面，在滿布血、殘軀、排泄和癌細胞的書中，竟是最恐怖”。閱讀黃碧雲是一種“革命性”的經驗。我初讀“先鋒派”小說傢餘華，也有類似的感受。上文提到的瓊斯教授，曾這麽檢討過自己翻譯的動機： 把這種殘忍與充滿暴力的作品，介紹給毫無心理準備的讀者，究竟對不對……我們讀餘華的小說，如果覺得過癮，這表不表示在美化暴力方面，我們也是餘華的共犯？ 跟董啓章和瓊斯教授一樣，我讀黃碧雲，也有過多次“驚慄擲書，不忍卒讀”的經驗。《其後》中的哥哥，送患晚期癌癥的弟弟上火車時，囑咐道：“平崗，要戒煙、早睡、好好地死！” 這種異樣的溫柔、異樣的暴烈，組合起來塑造了黃碧雲異樣的文體。以“事情原來不得不如此”的宿命觀去處理暴力、墮落、頽廢和倫常慘變的題材，泰山崩於前，紋風不動，拒絶說教或道德批判，盡顯“冷對千夫指”的橫眉女子本色。《其後》和《溫柔與暴烈》所呈現的是一個喪心病狂的世界。黃碧雲為什麽樂此不疲？直截了當地說，是為了療傷。她接受《明報》張薇的訪問時（1997年11月7日）說過，“寫作是一種藥”。在季紅真看來，餘華的小說也是一種自我療傷的靈藥，因為“敘事就是一種策略，一種宣泄恐怖、逃避殺戮的策略”。如果不把作品與作傢的個人感受混為一談，那麽黃碧雲的筆觸冷漠如斯，也有理論根據。格裏耶(Alain Robbe?Grillet)論“新小說”的宇宙觀，看得通透：世界本來沒有什麽特別意義，但也不荒謬。簡單得很，世界本來就是這樣。這也是最可圈可點的地方。 套用話本說書人的一句老話：世間事，“合該如此”。黃碧雲的小說世界，很可怕，但她如果認為“事情原來不得不如此”，那也拿她沒辦法。



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