问：对《彗星美人》或《欲望号街车》的参照在影片中发挥着移植功能；它们不再是摘录，而是变成了人物的生命。
答：是的，人们不能再把它们说成是参照。《欲望号街车》或特鲁曼-卡波特不是文化符号，仅仅是一些组成故事内在部分的对象。我选择《欲望号街车》，不仅因为这是一出完美的戏剧，可以凸显玛丽莎的才华，还因为斯黛拉对她怀中的孩子说出的一句话。曼努埃拉在表演这个人物时也说了这句话：“我永远不再回这个家。”曼努埃拉说这句话时，是在阿根廷，她还是年轻人，后来在马德里又重复说了这句话，然后在巴塞罗那上演的一场戏中又重复了一遍。她对玛丽莎说：《欲望号街车》代表我的生命，她好像在说“我一生多次受到折磨，而你表演的这出戏像一辆电车从我身上碾过去”。
问：我想你曾经想把《欲望号街车》搬上舞台。
答：我真的记不清了，我一直喜欢威廉姆斯的东西。《欲望号街车》更不用说了，还有《热铁皮屋顶上的猫》，但我始终无法处理他的剧作所提出问题的时代性，比如性冲动，以及压抑的人物，我不知道这些是否还有现实意义。这个问题吸引我，是因为它们让欲望的力量在人物身上得到充分体现，但这种事情在西班牙不再存在。可能有点意思的东西是，把女性人物当作男性来处理，我想，这正是威廉姆斯心里所要的。我完全可以想像，像布兰奇-杜波伊斯这个人物是由男人表演的，他是斯黛拉的哥哥，生意破产，刚刚出狱，回到家中。还有科瓦尔斯基，这个经常嘲弄他的畜生最后反而跟他上床，对于站在男性视角的斯黛拉来说，这种性接触实际上非常强烈。从这个角度上看，我可以拍这出戏，但我不知道我们是否有权利触犯布兰奇的疯狂，她已经成为戏剧的一尊圣像。
问：在《关于我母亲的一切》中，《初夜》是另一种“移植”形式：卡萨维特斯这部影片讲述的故事出现在曼努埃拉的故事中，但你拍摄埃斯特万在剧院门口死亡的方式才是这两部影片的衔接点。
答：不对，如果你还记得影片内容，这完全是截然不同的拍摄手法。在《初夜》中，这个场景是从与眼睛平行的高度拍摄的，很不舒服。人们几乎什么也看不清楚，只能看到背部，听到喧哗声。向吉娜-罗兰兹要签字的女影迷蹲在吉娜面前，而吉娜也很痛快，她走向汽车并同女影迷说话。当然，这里有雨，有夜，还有一个人在得到签名后死去，内容繁多。在我的影片中，首先表现母亲和儿子在剧院门口等待明星出来，他们在这段空闲时间里一下子说出了人生中最重要的东西。曼努埃拉讲到斯黛拉这个人物带给她的激情，并对埃斯特万说她年轻时演过斯黛拉这个角色，而科瓦尔斯基是由他的父亲扮演。埃斯特万也告诉了母亲说他非常想知道父亲所有的一切，他还说，他不相信在他出生后父亲就去世了。于是，这个场景就有了另一种含义。很显然，它出自于《初夜》，我不隐瞒这一点，因为我要在最后的献词中向吉娜-罗兰兹致意，但在卡萨维特斯的影片中，吉娜-罗兰兹饰演的这个人物清楚所发生的一切，她想知道这个影迷的下落。而我倒希望玛丽莎扮演的人物消失，而她根本就不知道所发生的事情。为了拍这个事故，我把摄影机放在埃斯特万眼睛的位置：这样它也跟着翻了几个跟头，直至埃斯特万倒在地上。人们可以看到曼努埃拉的高跟鞋，她向儿子跑去，好像手里拿着摄影机，好像是抱着埃斯特万的头。拍摄这场戏时，我费了不少劲。
问：有许多大艺术家，尤其是电影导演都把自己融进影片人物的故事中，但这些人物自己也是艺术家：埃斯特万是一个未来的作家，曼努埃拉在医院也演点戏，她成了明星，罗莎修女的母亲有绘画天赋，依靠临摹名画为生。这里既有一流艺术家也有二流艺术家，你喜欢这种混合吗？
答：这就像生活的大轮盘，有些人在上面，有些人在下面，但所有的人都是艺术家。罗莎修女的母亲是作假艺术家。也是现实中存在的人物，因为她在巴塞罗那开设了非常好的仿制作坊。夏加尔的作品就出自于那里，真假难分。这些画作为仿品卖出，但它们是假的。我没有意识到影片中这种艺术家的混合，我这样做是无意识的。在这部影片中，有许多东西都出自无意识。我在写作和拍摄时知道自己使用的语言，但没有意识到这个语言的意义。我主要靠直觉创作。
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