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故事演绎 》 定是紅樓夢裏人 》
第二十四篇 園子圖樣早已定
周汝昌 Zhou Ruchang
寶玉
張愛玲的紅學思路,大致是從研究版本(抄本)拼配情況、年代早晚這一層次出發,做出了若幹她自己認定的結論;然後以此“結論”為基石,進而構建的一整套“大拆遷”、“大修改”、“大增添”(人物後加的,故事後加的……)、“大搬傢”的寫作方式。
她的這種理解認識——一部《紅樓》是如此如彼地“拆改、膨脹、搬傢”的寫作理論,不僅僅是個“方法”“過程”的問題,實際上更是一個文藝審美原則的大問題。衹看見了(或假設了)前一層,卻忘掉了後一審美層次,也就成了“一知半解”(藉用,雙關語)。
我今打一比方。
曹雪芹之特寫一處省親別墅大觀園,作用不止一端,而其間顯然兼有寓意:創寫一部《紅樓夢》,正如蓋造一座“大觀園”。
大觀園的特徵是什麽?一,“天上人間諸景備”,故比方謂之“大觀”。二,“秀水明山抱復回,風流文采勝蓬萊”、“銜山抱水建來精、多少工夫築始成”、“藉得山川秀,添來景物新”……,有山川天然之基,有樓臺泉石之點染,是一個精美的藝品。
這就表明:先得有“自然”“天成”之基,然後方有“順水推舟”“依山架閣”的設計和製作。兩者有先有後,有主有賓。
因此,先有個園林大師“山子野”定出設計圖紙,為建園之大本。這是主幹,不能亂動的。
園之內,有“大主山”,是骨架。有沁芳溪,是脈絡(血脈,經絡,生機的流動運行)。此二者,是不能出現任何“變動”的。
“山川秀”、“秀水明山”、“銜山抱水”,再三重筆標出,惟恐人忘。
再次,方是“惜春作畫”,畫《大觀園圖》。
這兒,又分兩道“工序”:第一,請會畫的清客相公以“山子野”的設計圖紙為“藍本”,勾出一個有實景依據、各有部位的“第二圖紙”來——即“畫稿”是也。
這“畫稿”之所以不同於“設計圖”,衹在從繪畫平面藝術表現而着想的辦法,所以不能“死搬”,不再是“房樣子”。
然而,即使如此,也是有其限度與規律的——
……如今畫這園子,非離了肚子裏頭有幾幅丘壑的如何成得。這園子卻是像畫兒一樣,山石樹木,樓閣房屋,遠近疏密,也不多,也不少,恰恰的是這樣。你衹照樣兒往紙上一畫,是必不能討好的。這要看紙的地步遠近,該多該少,分主分賓,該添的要添,該減的要減,該藏的要藏,該露的要露。這一起了稿子,再端詳斟酌,方成一幅圖樣。……
要瞭解雪芹的藝術論,這段話重要無比。
簡而言之,這裏所說的“添”,是點染景色,一株花木,嫌單,可略增三五。這裏所謂的“減”,是指房捨重疊,“全”畫出來反而吃力不討好——也就連帶着必有“隱”——衹露一角的,衹畫一簷的;有“顯”,須繪作“正景”“主體”的。
很清楚:這指斟酌主次重輕,考慮視覺聯想、實際效果。一句話,這絶對地不指可以將“圖紙”“畫稿”做出什麽“大拆改”、“大搬傢”。
比如,將瀟湘館“拆遷”到正殿牌坊裏;將怡紅院搬傢至西北角“茅厠”的對門鄰居。
這是誇張笑談。但也可悟:畫稿是不能亂改的。同理——雪芹下筆之前,對此巨著,先須有一個“畫稿”在心中,所謂“胸有成竹”纔行。豈有隨時隨手,拼拼配配、搬山移水之理?
照我理會,張愛玲是潛意識承認雪芹著書是有“藍本”的,是“寫實”的。這自然不等於藝術寫作是僵死照描的“復製”“翻版”;但曹雪芹不會是自己(“山子野”定出了設計圖、相公據以繪出了畫稿)把自己的一切“成竹”的佈置安排都像張女士那樣地“操作”起來。
我這樣論說,是否有意與她分爭?自認無此成見。我衹是說,一個大作傢,不會將自己的藝術理論原則與實地寫作方式割裂開來。
詩曰:
紅樓夢即大觀園,山是根基水有源。
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【选集】紅樓一春夢 |
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緒引 | 第一篇 人傑地靈的豐潤 | 第二篇 天日無光 | 第三篇 第六官 | 第四篇 “百般無味” | 第五篇 《金瓶梅》的旁證 | 第六篇 定是紅樓夢裏人 | 第七篇 最壞的亞東本 | 第八篇 令人惋惜的錯誤 | 第九篇 一篇自序大方傢 | 第十篇 揭假究真 | 第十一篇 智者千慮 | 第十二篇 一尊菩薩 | 第十三篇 慣殺風景 | 第十四篇 新穎的插麯 | 第十五篇 英雄所見略同 | 第十六篇 金玉緣與金石緣 | 第十七篇 三部古抄本 | 第十八篇 曹雪芹寫自己 | 第十九篇 “破滅感” | 第二十篇 還是承認了自傳性 | 第二十一篇 上乘的探佚能力 | 第二十二篇 未能免俗 | 第二十三篇 怎麽讀詩 | |
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