故事演绎 定是紅樓夢裏人   》 第二十四篇 園子圖樣早已定      周汝昌 Zhou Ruchang

  寶玉
  
  張愛玲的紅學思路,大致是從研究版本(抄本)拼配情況、年代早晚這一層次出發,做出了若幹她自己認定的結論;然後以此“結論”為基石,進而構建的一整套“大拆遷”、“大修改”、“大增添”(人物後加的,故事後加的……)、“大搬傢”的寫作方式。
  
  她的這種理解認識——一部《紅樓》是如此如彼地“拆改、膨脹、搬傢”的寫作理論,不僅僅是個“方法”“過程”的問題,實際上更是一個文藝審美原則的大問題。衹看見了(或假設了)前一層,卻忘掉了後一審美層次,也就成了“一知半解”(藉用,雙關語)。
  
  我今打一比方。
  
  曹雪芹之特寫一處省親別墅大觀園,作用不止一端,而其間顯然兼有寓意:創寫一部《紅樓夢》,正如蓋造一座“大觀園”。
  
  大觀園的特徵是什麽?一,“天上人間諸景備”,故比方謂之“大觀”。二,“秀水明山抱復回,風流文采勝蓬萊”、“銜山抱水建來精、多少工夫築始成”、“藉得山川秀,添來景物新”……,有山川天然之基,有樓臺泉石之點染,是一個精美的藝品。
  
  這就表明:先得有“自然”“天成”之基,然後方有“順水推舟”“依山架閣”的設計和製作。兩者有先有後,有主有賓。
  
  因此,先有個園林大師“山子野”定出設計圖紙,為建園之大本。這是主幹,不能亂動的。
  
  園之內,有“大主山”,是骨架。有沁芳溪,是脈絡(血脈,經絡,生機的流動運行)。此二者,是不能出現任何“變動”的。
  
  “山川秀”、“秀水明山”、“銜山抱水”,再三重筆標出,惟恐人忘。
  
  再次,方是“惜春作畫”,畫《大觀園圖》。
  
  這兒,又分兩道“工序”:第一,請會畫的清客相公以“山子野”的設計圖紙為“藍本”,勾出一個有實景依據、各有部位的“第二圖紙”來——即“畫稿”是也。
  
  這“畫稿”之所以不同於“設計圖”,衹在從繪畫平面藝術表現而着想的辦法,所以不能“死搬”,不再是“房樣子”。
  
  然而,即使如此,也是有其限度與規律的——
  
  ……如今畫這園子,非離了肚子裏頭有幾幅丘壑的如何成得。這園子卻是像畫兒一樣,山石樹木,樓閣房屋,遠近疏密,也不多,也不少,恰恰的是這樣。你衹照樣兒往紙上一畫,是必不能討好的。這要看紙的地步遠近,該多該少,分主分賓,該添的要添,該減的要減,該藏的要藏,該露的要露。這一起了稿子,再端詳斟酌,方成一幅圖樣。……
  
  要瞭解雪芹的藝術論,這段話重要無比。
  
  簡而言之,這裏所說的“添”,是點染景色,一株花木,嫌單,可略增三五。這裏所謂的“減”,是指房捨重疊,“全”畫出來反而吃力不討好——也就連帶着必有“隱”——衹露一角的,衹畫一簷的;有“顯”,須繪作“正景”“主體”的。
  
  很清楚:這指斟酌主次重輕,考慮視覺聯想、實際效果。一句話,這絶對地不指可以將“圖紙”“畫稿”做出什麽“大拆改”、“大搬傢”。
  
  比如,將瀟湘館“拆遷”到正殿牌坊裏;將怡紅院搬傢至西北角“茅厠”的對門鄰居。
  
  這是誇張笑談。但也可悟:畫稿是不能亂改的。同理——雪芹下筆之前,對此巨著,先須有一個“畫稿”在心中,所謂“胸有成竹”纔行。豈有隨時隨手,拼拼配配、搬山移水之理?
  
  照我理會,張愛玲是潛意識承認雪芹著書是有“藍本”的,是“寫實”的。這自然不等於藝術寫作是僵死照描的“復製”“翻版”;但曹雪芹不會是自己(“山子野”定出了設計圖、相公據以繪出了畫稿)把自己的一切“成竹”的佈置安排都像張女士那樣地“操作”起來。
  
  我這樣論說,是否有意與她分爭?自認無此成見。我衹是說,一個大作傢,不會將自己的藝術理論原則與實地寫作方式割裂開來。
  
  詩曰:
  
  紅樓夢即大觀園,山是根基水有源。



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【选集】紅樓一春夢
緒引第一篇 人傑地靈的豐潤第二篇 天日無光
第三篇 第六官第四篇 “百般無味”第五篇 《金瓶梅》的旁證
第六篇 定是紅樓夢裏人第七篇 最壞的亞東本第八篇 令人惋惜的錯誤
第九篇 一篇自序大方傢第十篇 揭假究真第十一篇 智者千慮
第十二篇 一尊菩薩第十三篇 慣殺風景第十四篇 新穎的插麯
第十五篇 英雄所見略同第十六篇 金玉緣與金石緣第十七篇 三部古抄本
第十八篇 曹雪芹寫自己第十九篇 “破滅感”第二十篇 還是承認了自傳性
第二十一篇 上乘的探佚能力第二十二篇 未能免俗第二十三篇 怎麽讀詩
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