甚至，亚历山大的作品里也需要把同一个人物刻成两个木偶。在他家，维洛尼卡发现他正按照自己的样子在做木偶。“为什么是两个？”她问他。“因为表演时我反复地碰触它，只准备一个的话有可能会弄坏。”他回答。他的木偶戏也是和这种对应关系相关的：芭蕾舞演员想要跳舞，似乎突然死去（虽然维洛尼卡后来说过，芭蕾舞女演员只是弄断了腿），化身为蝴蝶再次出现。法国维洛尼卡能够飞起来，是否正是因为波兰维洛尼卡跌倒了？一个波兰女孩的死亡，是否是为让她的法国对应者停止歌唱而发出的警告？在亚历山大第一次给维洛尼卡打电话后，影片中出现了一个奇怪的画面：她似乎看见波兰维洛尼卡在舞台上歌唱，然后在红色的背景中忽然跌倒。影片的核心问题似乎来得十分形而上：如果说人世正是上帝表演木偶戏的舞台，如果说其中也包含了“反复碰触，可能弄坏”的情况，这世上是否可能存在着一个为我们幸存下去而准备着的替身？抑或我们中的某些人才是这样的替身，为的是让别人能更聪明地活下去？
这种自己与替身之间的对应关系也延伸到了亚历山大和电影人身上，我们初见这位魔术师是在学校里，他身处一堆照明设备中间——就像是个导演，然后他通过与变形相关的画面讲述了他的故事。正如巴纳德学院学生乔安娜·普莱森特（Joanna Present）在她未曾发表的手稿中所写的：
基耶斯洛夫斯基通过命运和艺术，对对应关系反复强调，本身也是对电影这一媒介的寓言式反射。在电影里，生命被人工地复制在胶片上；观众在银幕上看见的生命只是鬼魂，只是那些已经在摄影机镜头前发生过的事情的化学指数。
亚历山大是一个无所不在的控制者，例如维洛尼卡坐在车里，叼反了香烟时，他开的车停在了她的车边。他让人想起《十诫》里的“天使”，我们永远不知道他何时会忽然出现，与眼前的事有着何种关联。我们还可以把亚历山大和《爱情短片》中的托梅克联系在一起，两人都对自己心仪的女子进行监视，用电话和信件使自己接近对方。
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