“在一部乐曲中，有时会带有歌词，其音符是上扬的，而这些音符不能与歌曲分割开来。这样，无数的短诗就创作出来了，有节奏又有感染力。这些音符用含糊不清的声音唱出来，好像有种羞涩和担心被别人听见的感觉，又似乎在孤独地到处飘浮。”
通过追踪音乐在安徒生的整个生命中所起的作用，我们可以做如下结论：作为一个成年人，安徒生几乎每天都要聆听或是思考音乐。尤其是他每次去剧院朝拜音乐，无论是在哥本哈根的家里还是旅行中，他对音乐的热爱都得到了满足。在那里他通常都可以获得一个免费听众的席位，或是借到包厢的座位。在戏院的半黑暗中，每个人都可以观看别人，同时也被别人观看，而安徒生对这些形象和肢体语言都很熟悉。这是一个幻想的世界。在这个世界里，语言、手势以及音乐流淌在一起，为听众变幻出一个完全不同的现实。而安徒生比大多数他的同辈人都要更相信这个现实。当安徒生坐在戏院或是音乐厅里时，通常并不是作曲吸引住了他，而是音乐中的艺术因素抓住了他。因为音乐通过演奏它的音乐家们散发出一种神秘的魔力，而安徒生把这些音乐家们叫做“暴风雨精灵”。这种创作出一个不同的更高现实的演奏，尤其体现在当时最伟大的音乐天才弗朗兹?李斯特身上。安徒生是在1840～1841年的近东之行中在汉堡第一次听到他演奏。当《利贝斯特劳姆》的音符慢慢消失后，李斯特倒向后面，两眼直直地看着空中，就好像在寻找一座看不见的色彩、音调和思想之桥，就像安徒生10年前在《影子》里描绘的那样：
“音调就像一座连接天堂和世俗的彩虹桥。色彩、音调以及思想是其中的三位一体。世俗的东西被不同的色彩力量表达出来，而色彩反过来又被强大的音调显示出来，而音调又把音符隐藏在心里的最深处！仅仅音调就有能力释放出从我们的心灵里唤醒的谜一样的思想。”
通过这段话，我们就可以明白安徒生为什么会时不时地迷上詹妮?林德。在安徒生的一生中，他不断地告诉世界，直到他在舞台上看到她，他才懂得了“艺术的神圣”，也才开始意识到他自己的艺术最深刻的一面。但是詹妮?林德仅仅是吸引了安徒生很多年并把他领到真正的情感领域的众多给人以激励的音乐家之一。其它人还包括小提琴家帕格尼尼、奥利?布尔、钢琴演奏家撒尔伯格以及他的死对头弗朗兹?李斯特。李斯特演奏他的音乐时带着一种力量和一种脆弱，可以震撼听众，同时也让自己经受痛苦和欢乐。
安徒生并没有任何对于音乐的理性理解。在《我的童话人生》里，他说他衡量一首音乐的标准就是“一种普通、自然的感觉”。用别的话说，这种标准是处于直觉的，没有经过分析的；假如我们相信《幸运的佩尔》，这种标准就好像是“一个渗入脊背、深入到每根神经的炽热的吻”。对于安徒生的眼睛和耳朵来说，跟音乐有着这么多精神活动的联系是一种时髦的做法，而他对于这种做法是很挑剔的。在19世纪五六十年代期间，他曾好多次指责李斯特，尤其是对瓦格纳的艺术表达太理性、太矫揉造作了。安徒生和丹麦作曲家J.P.E. 哈特曼意见很一致。哈特曼说理查德德?瓦格纳是索伦?克尔恺郭尔的音乐答案。他的音乐和心灵对话太多，而和想象对话太少。但是安徒生从来理不清自己和瓦格纳的音乐的关系，因为他对现代音乐也不感兴趣。这种分歧可以在《幸运的佩尔》中找到线索。书中，年轻的主人公是瓦格纳的誓死追随者，而年老的唱诗班指挥则是个极端的怀疑论者。把瓦格纳的歌剧作为自己论证的论点，安徒生说“猜测并不是音乐的材料”；它只是充满了感情的东西，这种感情是高于音调中的诗歌的。
安徒生喜欢听的是来自人们大脑深处下意识的声音。所以他认为音乐从很大程度上来说应该反映人们美丽无邪的一面，同时降低反映人性恶魔和扭曲的一面。但是他自己禁不住被瓦格纳的经典乐章所吸引，尽管这需要他耗费相当大的精力。安徒生第一次听汤豪舍的前奏曲时，他是莱比锡整个剧场里唯一一个鼓掌的人。1852年当他参加弗朗兹?李斯特在魏玛举行的首次公演时，他当然也是深受感动。帷幕刚刚落下，李斯特满怀热情，气喘吁吁地跑到这位丹麦作家所在的包厢。作为一个皇家音乐指挥，李斯特负责这个具有争议的歌剧的演出。他认为这是一个非常浪漫的故事，故事中一个身着银色铠甲的年轻骑士为他的美貌新娘而战，天鹅牵引着他所乘的船助他航行，李斯特认为这个故事肯定会深深吸引这位丹麦童话作家。李斯特满怀期待地问：“安徒生，你觉得怎么样？”安徒生在听完如此冗长的歌剧后感觉到精疲力竭了，他说：“我已经累得半死了。”
陈雪松,刘寅龙 Translate
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