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小说评论 》 十少年作傢批判書 》
張悅然：無謂的憂傷是一種病(3)
黃浩 Huang Hao
馬政 Ma Zheng
閱讀張悅然的小說，就不由得聯想到安妮寶貝，一種高屋建瓴的蒼白寫作，仿佛不食“人間煙火”。主觀上脫離堅實的社會背景，以一個所謂的“內心都市”為場景，由不可捉摸的自我情感延伸開來，製造出“憂傷”的氛圍與“愛情”的糾纏。誠然，這種“憂傷”與“愛情”在心理上是細切的，是某種意義上的切實存在，但絶對不是以此將小說立意貫徹始終的理由，沉迷於精神上的“利己”想像而放棄現實，忽略構成社會這座大廈地基的普羅大衆，放棄絶大多數人包括自身在內的真實生存環境，衹能是一種自欺欺人的寫作。當文學遊戲以“小資意識”為前提，當小說在“非遊戲”狀態下脫離了社會認知，脫離了世俗情感上的憂患意識，那就衹能將其當作一件皇帝的新衣來看了，之所以華美，是因其虛妄。 生活在繆斯眼中是為她而舉行的盛大慶典，這並不取决於繆斯的內心，而是取决於神的力量，即使這樣，繆斯尚且還需要生活的外在環境為補充。繆斯可以戰勝時間、環境和純粹生活的有效，但並不意味着可以拋棄這些。而安妮寶貝不是繆斯，張悅然同樣也無法成為繆斯。 也許有人會用博爾赫斯的幻想美學來對這種“文學”進行包裝，用以混淆“幻想美學”的文學屬性。確實，幻想與現實是文學不可或缺的兩個基點，但我要提醒一下，博爾赫斯的幻想與空靈是以超越的姿態俯視這個社會，他總是對過去充滿懷疑，對過去進行假設，再進行延伸。個中涉及到自身對現實的超脫性以及思維上的哲學性，是以各種玄學、唯心論、形而上學的文本為基礎的，由幻想的哲學性質達到現實的理性思索。而如張悅然的寫作方式，我想沒有人會認為她具備其中的任何一點因素，純粹是為脫離而脫離，以求置身於一個如莫言所評價的“耽於幻想的稟賦與憂傷的氣質，浪漫而神秘，婉約而典雅”的文本環境。當脫離缺乏高度與必然的延續性，這種脫離就成了虛偽的假象。自然，以博爾赫斯的水準來要求張悅然是不切實際的並且帶有邪惡的“推翻論”，這不是我的目的，我所要說的，是不要以“幻想美學”的文學本質去看張悅然與“文學非原生態”毫無瓜葛的寫作。 莫言為《櫻桃之遠》所做的序言中如是評價：“在故事的框架上，可以看到西方藝術電影、港臺言情小說、世界經典童話等的影響。在小說形象和場景上，可以看到日本動漫的清峻脫俗，簡約純粹；可以看到西方油畫濃烈的色彩與雅靜的光暈；時尚服飾的新潮的樸素與自由的品位；芭蕾舞優雅的造型和哥特式建築驚悚的矗立。在小說語言上，她有流行歌麯的貼近和煽情，詩歌的意境和簡潔，電影經典對白悠長的意藴和廣阔的心靈空間。”從中不難看出莫言的苦心孤詣，本着對少年作傢的關照，不忍直接說明小說的時尚雜燴屬性與內容的空洞，通過一些機械的華麗辭藻隨隨便便不知所云地套上了一個“也許”性的文學鏈接——“儘管缺一些社會性的寬泛，但也許更加貼近文學的方式。”如果文學的方式是扯虎皮理論為冠冕，藉文過飾非的浪漫主義為手段，而缺乏實際上的文學性與邏輯延續性（哪怕是顛倒的），衹能沉耽於自戀情緒中，那這樣的文學方式，不要也罷。《詩與玄學》中說：“文學即遊戲，儘管是一種嚴肅的遊戲。”是的，文學即使是場遊戲，那也是嚴肅的遊戲，絶不是虛妄的遊戲。 然而如張悅然這種虛妄的遊戲不僅僅是突出內心的莫名其妙與無端憂傷，甚至以唯美化的內心式描敘來淡化了暴力與邪惡的概念，放棄了小說的現實指嚮與思維上的是非準則。文學的辯證法則在張的小說中成了缺了胳膊又少腿，衹有“內心”之辯，沒有“內心”之證。所有的一切一切，都成了依附於“內心描敘”而存在，衹有你看到的表象，卻找不到你所要思索的東西，虛無飄渺的讓你根本找不到思想的着力點。——杜宛宛把段小沐從鞦韆上推了下去，段小沐成了跛子。這是《櫻桃之遠》中的一個情節，但在張悅然的小說中你看不到少年的惡毒，青春的殘酷。你若是想要從中找到文學性的指嚮與歸屬，那是不可能的。用兩個女孩子的心靈相通，抹殺了文學的現實意義與思考意義。衹見其表、不見內涵的內心擴張化的“美麗”語句，將一個人的夢囈推到了一個極緻，於是小說就成了隱藏在美麗語言下的“謊言”。可以說，《櫻桃之遠》中是沒有人物的，唯一的人物衹有張悅然“內心的臆想”，而這種臆想忽略了小說人物的個體存在，看似在細節上恢弘悠遠，實則言之無物。這樣的小說如同心情日記，卻虛妄地通過內心擴張強製性的將人物與情節在臆測中淡化掉，用所謂的“獨特小說語言”製造了一個罔顧小說文學性與哲學性的“內心市場”。柏拉圖信奉“城邦”的永恆性，這是烏托邦下的一種生活目標，是一種信仰的體現，小說可以是“習常”下的“異常”，卻不可能是信仰的“異常”，更不是一個偽烏托邦語言霸權下的“市場”。 既然說到小說語言，不妨再來側重講一下張悅然小說語言的“獨特性”，這種“獨特性”受到了不少人包括莫言在內的大力鼓吹與青睞，這未免有些惹人發笑。小說語言的根本目的是為了敘事，而張悅然無論是《櫻桃之遠》還是《葵花走失在1890》的語言主要目的都不是為了敘事，是半個安妮寶貝式的，是為了突出所謂“憂傷”與“柔軟”的內心，與她的小說性質一樣，不求根本，衹求“內心”。於是意境有了，小說也變成了少女情懷日漸“憂傷”的抒情長詩。之所以說她是半個安妮寶貝式，是因為安妮寶貝還沒有虛妄到如此程度，至少安妮的小說語言還是可以容忍的；安妮後期的小說，能看出她對自己小說的敘事性所作出的努力彌補，至少看上去還像個小說。不得不承認，張悅然的寫法還是能夠迎合時下學校裏那些“主流”照顧下的青少年的閱讀能力與浪漫想像的，能獲得更好的“賣相”。可是，這種語言跟小說有多大關係？我想，即使是詩歌，也不會承認這種語言跟他們有什麽關係。張悅然所謂的“詩化”小說語言，首先並不具備文學的哲學性，又不顧及言語在小說中的實用性，擯棄了它的主要敘事作用，丟掉了小說這樣一個大前提，那這些語言在小說中的存在還有多大的必要？一些小說傢的“詩化”語言，是為了以語言的哲學意味加強小說敘事，離開了敘事，這些所謂的“詩化”語言，充其量衹是一些與小說毫不相幹的長短句。但我又不得不對張悅然的小說語言表示一定程度上的理解，恐怕她跟我寫這篇評論的想法一樣，考慮得更多的是如何湊字數，使之成為作者想像中的某個像模像樣的東西：評論或者小說。
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【資料來源】中國戲劇出版社 |
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