小说评论 》 论红楼梦   》 第15节：总体结构及其存在论意味5      李劼 Li Jie

　　这种解读的要点在于先于自身的顽石之于死亡的阅读。在海德格尔的存在论哲学中，死亡是时间的标界，也是此在之时间意义的规定。此在因为向死亡的生存，才使存在的观照和对存在的领会成为可能。然而，这种规定在《红楼梦》里却如同欧几里德几何进入弯曲空间变成了黎曼的曲面几何一样被转入另一种座标体系。所谓灵魂自救，使存在一下子突破了此在向死亡生存的前提，代之以它的先于自身。因为灵魂没有生存论意义上的死亡，只有被抛弃或沉沦的历险。灵魂不会因生命中止而消失，但却可能因过度地沉缅于尘世而泯灭。为了不至于泯灭，灵魂在尘世必须被诉诸情爱，尤其在一个从来无视情爱的世界上，情爱几乎成了灵魂的惟一现身形象。而连接这种灵魂和灵魂的现身形象的中介，便是时间的虚无。
　　时间的虚无是《红楼梦》所置身的中国历史的一个显著特征。权力的争夺，欲望的翻滚，道德的溃疡，语言的虚假，所有这一切如同一潭泥浆，看上去内容丰富，其实什么都没有。一部二十四史如同李纨的那身装束，“气昂昂，头戴簪缨，光灿灿，胸悬金印，威赫赫，爵禄高登，黑惨惨，黄泉路近！问古来将相可还存！也只是虚名儿后人钦敬。”可见，这种时间的虚无状态，乃是灵魂的死亡景观。因此，对死亡的畏惧，在《红楼梦》中不是以生命的受到威胁为特性的，而是以对灵魂的空缺感到悲愤为实质的。或者反过来说，因为灵魂的阙如，致使时间成为虚无。似乎是为了弥补这样的虚无，小说推出了那个太虚幻境。
　　太虚幻境是《红楼梦》中一颗颗晶莹美丽的灵魂的奥林匹斯山，尘世中的苦命少女，在此可是山上的诸神。正是这种神灵般的庄严高贵，致使跟在警幻仙子后面的贾宝玉毕恭毕敬，诚惶诚恐。当年的《孔雀东南飞》《洛神赋》以及后来的《西厢记》《牡丹亭》中那一股股超凡脱俗的灵气，似乎全都汇集在这奇妙的仙境中，使时间获得充实的生命，从而在审美的向度上轻轻地展开。而贾宝玉的所谓神游，则以象征的方式阅读了历史，穿越了时间隧道；然后由灵而情，作为一个情种形象返回尘世。时间在这颗情种洒向人间的那一刻重新开始，或者说，历史不再以暴力和道德的方式，而是以情爱的方式被再度虚构。顺便说一句，正由于情爱负荷着如此高贵的使命，才致使情种贾宝玉对少女们怀着与生俱来的神圣情感。
　　如果说情种贾宝玉是作为灵魂的顽石在尘世的现身形象，那么大观园作为一种与以往历史全然不同的以情为主的神圣世界则兑现了太虚幻境中的时间的虚无。人们或许可以在陶渊明的《桃花源记》中窥见些许大观园世界的影子，但两者的区别在于：那个桃花源是个纯粹的理想世界，而大观园却是被虚构了的历史本身。桃花源的乌托邦意味在于生命的隐逸以及因隐逸而来的高洁，而大观园的历史性却在于灵魂的实现以及因此而来的时间的复归。这种历史性在两个向度上展开自身，在其空间向度上它绽出灵魂，在其时间向度上它预告命运。灵魂是高贵的，命运是无奈的。在此，生命对死亡的挑战完全变成在无奈面前的失声痛哭，于是有了多情的公子的撮土为香，有了泪美人儿的荷锄葬花，有了哀歌如许诔文如歌。那条在灵界的泪河（曰之灵河）在园内以一脉清流的形象汩汩而来，默默而去，将一种流水落花的哀婉诉说得淋漓尽致。
　　在此，我想提醒人们注意的是，眼泪和情爱乃是大观园世界的两个基本构成元素。高贵的灵魂经过太虚幻境的过渡后洒落到人间的是一汪泪水和一片情意，并且按其各自的阴阳本性诉诸泪水形象林黛玉和情种形象贾宝玉。痴公子说出的是“满纸荒唐言”，泪小姐兑现的是“一把辛酸泪”。一阴一阳，构成大观园世界的基本的人文景观。而所谓存在之于死亡的恐惧也就在眼泪汪汪的情爱中展现出来；眼泪是恐惧死亡的象征，情爱是灵魂存在的现身。爱得越深，哭得越多；灵魂越自觉，眼泪越汹涌。所谓泪尽之时，也即魂逝之日。林黛玉一死，贾宝玉便除了撒手飞逝，别无他念。这与其说是一场爱情悲剧，不如说是一次眼泪和情爱在尘世间的高峰体验。一路走，一路唱；一路爱，一路哭。爱的是各自的灵魂，诗意盎然的存在；哭的是死亡的命运，过去的历史和无望的未来。在此，死亡被诉诸无尽的流水，情爱被诉诸缤纷的落花。而流水和落花则又是大观园中与贾宝玉林黛玉的人文景观相对应的两个基本的自然景观。
　　曾有人将大观园中那条清澈的溪水比作高洁的象征，并且以女儿是水做的骨肉为依据。我想这仅仅在将大观园比作水做的世界对照于大观园之外的那个泥做的世界的意义上成立，但就大观园本身而论，流水却与死亡相关。即便就水之于女儿的象征意味而言，所谓红颜薄命，也蕴含着死亡的信息。当年孔子面对溪水尚且叹息“逝者如斯夫”，更何况无情地流经这个落英缤纷的大观园的流水。正因如此，贾宝玉才不忍心将落花撒入流水；也正因如此，林黛玉才荷锄葬花，而不是投花于水。这种葬花不是世人心目中所艳羡的优雅情调，而是面对流水这一死亡形象的恐惧。“无尽头，何处有香丘?”于是“一掊净土掩风流”。青冢之于死者是归宿，是家的终极代偿，但之于活人却是一种宽慰，一个美好的愿望，祝愿死者永世长存。因此葬花既是对花的悲悼，又是对死的抵抗，尽管这种抵抗是如此的娇弱无力，但它毕竟体现了葬花者对花的执着，或者说对情爱的矢志不移，因为落花乃是情爱的象征。
　　《红楼梦》中有大量的折花、送花、咏花乃至葬花的细节和有关这些细节的详尽描述。比如一个编柳折花的细节，可以引发一场啖莺叱燕的战争，一个送宫花的契机，竟会附带一出闺房戏凤的调侃；而大观园内的一次次诗社吟咏，更是对花的一遍遍唱赞；至于林黛玉那首著名的葬花词，一句“花谢花飞飞满天”，便道尽大观园内满世界落英缤纷的情调和氛围；如果从花的象征性上读解，那就是情满天下的景象。这种以花喻情、咏花抒情的隐喻性叙述，将灵魂在大观园世界的现身形象铺展得栩栩如生，沁人心脾，而且乐而不淫，哀而不伤。无论是诗社的热烈，还是葬花的凄婉，都展示得大度有致。中国传统美学的所谓情景交融，于此获得了极致性的发挥。
　　一方面是眼泪和情爱，一方面是流水和落花，大观园世界以如此一种人文自然互相映衬的景观，展示出其存在论意味。眼泪和流水的互文，道出一种绵绵不断的悲怀和诗意十足的畏惧；情爱和落花的对照，推出一种至死不渝的风骨和哀亡没落的崇高。死亡以眼泪和流水为意象，灵魂以情爱和落花为现身。一场以泪相伴的爱情，一脉流水落花的气韵，合成一种在死亡面前的审美观照。死的恐惧在此全然升华为美的享受。因为死亡不再是生命的终结，而只是灵魂的回归。这是一声纯正的归去来兮，其清厉激扬，前无古人，后无来者。
　　从《红楼梦》的总体结构到这一在灵、梦、情三个环节上展现的存在论意味，整个叙述方式和叙事信息浑然一体。作为一部小说，叙述是以故事为对象的；而作为一则寓言，故事又是以隐喻为内涵的。或者说，人们在叙述的表层结构中读到的是故事，而在其深层结构中读到的则是寓言。故事是顽石的故事，叙述了顽石在人间的生命历险；寓言是大观园的寓言，隐喻着一种口腔文化的历史性终结。因为作为庭院——口腔的象征，大观园内没有其他所有庭院尤其是皇宫内的种种食色欲求和权力争夺，惟有流水落花而已。中国传统的庭院——口腔文化原有的摄食本性和消化功能在此被消解得干干净净。相对于《资治通鉴》或《三国演义》中的那种没完没了的角逐和吞噬，《红楼梦》的作者无疑是幽默的。他的这种幽默在于，他对一个贪婪的似乎永远吃不饱的民族只说了声好了，然后朝那张嘴里扔进几片花瓣，灌上几口清水，便扬长而去。至于这个始终停留在口腔期的长不大的小崽子会不会因此饿死，或者能不能由此成仙，他就管不着那么多了。而曹雪芹以后，王国维的自杀、李叔同的出家、周作人的忍辱负重、陈寅恪的的壁立千仞，也都可以由此读解。食色文化到了最后关头，不是被食色撑死，便是吃掉自己。像《红楼梦》作者那样的饮水品花作自我超度的，不过是该文化衰亡之际几个为数寥寥的幸存者。曾有人将他们称为文化遗民，我想，更为准确的理解，似乎该说成最后的贵族，或者再准确一些，夕阳西下时分向自身敞开的存在(Being)。



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【选集】红楼一春梦
第1节：自序第2节：文化灵魂和历史命运1第3节：文化灵魂和历史命运2
第4节：文化灵魂和历史命运3第5节：文化灵魂和历史命运4第6节：贵族精神和审美定位1
第7节：贵族精神和审美定位2第8节：贵族精神和审美定位3第9节：贵族精神和审美定位4
第10节：贵族精神和审美定位5第11节：总体结构及其存在论意味1第12节：总体结构及其存在论意味2
第13节：总体结构及其存在论意味3第14节：总体结构及其存在论意味4第15节：总体结构及其存在论意味5
第16节：自然无为的太极章法1第17节：自然无为的太极章法2第18节：自然无为的太极章法3
第19节：自然无为的太极章法4第20节：自然无为的太极章法5第21节：自然无为的太极章法6
第22节：自然无为的太极章法7第23节：自然无为的太极章法8第24节：自然无为的太极章法9
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