张悦然笔下的男女主角无须对白。他们之间的心灵相通仿佛是与生俱来的。就连配角的出现，也总是那样的出人意料。《毁》里的出租车司机为了区区10块钱而杀人，这让我大跌眼镜。宛若童话，像个寓言。情节诡异当然是件好事，那说明小说作者有足够想像力。可是非让母鸡打鸣，让公鸡下蛋，这种混乱的逻辑，失常的思维，往往就会起到反作用。最多让人哑然失笑，觉得莫言还是莫言，张悦然还是张悦然。就好比，在情节的合理安排上，老的，他还是老的；嫩的，她就是嫩的。 其实很多时候，我宁愿把张悦然还有安妮宝贝这类作者的小说当成是余秋雨的《山居笔记》来看。当广州木子美的城市激情博客风靡一时的时候，我是宁愿选择张悦然的那些电子或者纸媒日记的。但是后来的出版商和媒体编辑告诉我们，他们说张悦然写的是小说而不是日记。这样我才逐渐糊涂的。后来有很多的同龄人都逐渐接受了这样的宣传，他们承认，张悦然写的那些东西确实就是小说。只是我还是不大相信，因为就我而言，我对所谓小说创作始终是这样理解的：写作最本质的东西其实是来源于作者自己在智慧层面上的自娱自乐。表达自我是日记该干的事，而小说则是故事、冲突、人物三者在节奏和语感层面上的联机PK。小说是没有优劣的，只有技术层面上的欠缺。至于某人的某某作品的走红则完全是一种商业运作。对于大众，我们要欺骗，要用包装和商业轰炸他们，引导他们。他们愚昧，这是不争的事实。 回顾张悦然的创作历史，从一开始的《毁》到后来的《痣爱》。她注重的一直都不是情节的叙述。但由于重复出现的那些“忧伤的词汇”，它们是难得一见的、唯美的。这里我们必须认可张悦然在词汇运用方面的特色。我承认她在词汇组合领域内是天才独具的，而且这种语言组合的天才能力和安妮宝贝同出一辙。这种特色，发展到后来的《这些那些》、《竖琴，白骨精》以及《1980》等，就几乎成了千篇一律的雷同：烦琐，麻木，颓废，丧失激情甚至有点儿未老先衰。 还有一点让人无法接受的，是作品的女角形象。历来文学形象中女人审美趣味的更替始终被男人操纵着，这与长久的历史积淀下的两性关系的地位有关。在任何时代的通俗文学里，有血有肉的女人都被活埋在不断消失的时间里。写书的男人搜刮着枯肠用他们的眼睛来写女人，在他们的笔下，鲜见有灵魂的女性。而有灵魂的女人未必会有机会拿起笔发出自己的声音，少数拿起笔的女人却有着严重的自闭症，她们用自慰式的文字只写仅此一种相似的女人，像神经质的碎嘴婆子不厌其烦地疯狂惊人地叙述着自己，热爱着自己，重复着自己。比如琼瑶笔下的江雁容，比如陈染笔下的黛二小姐，比如安妮宝贝笔下的那个叫“安”的女子，也比如张悦然笔下的“我”。我觉得等她们进了养老院，一定会有很多老头们受不了耳朵的骚扰而提前死亡。这让读者在仔细阅读的同时也随之产生一种自然而然的反感，可惜这种反感，女性作者们本人却是毫不知情的。 想起大清国反腐倡廉类教育大片《九品芝麻官》里的几组镜头：县令周星驰遭仇家暗算，流落到某妓院混碗饭吃，原本不善骂娘的周星驰不堪妓院老鸨与众妓女对他的羞辱，于是暗地里每日每夜苦练骂娘本领。以至于后来，周星驰面对小河可以骂得鱼儿们一条条地飞上岸，面对一根直钢管能把它骂弯掉。这时老鸨却还想去他头上动土，结果周县令只是随随便便地歪了歪嘴巴，那个老鸨以及众妓女就全部躺倒地上不省人事了。之所以想起这几组镜头，是因为它跟张悦然同学诸多小说里的人物性格的制造颇有异曲同工之妙——当喋喋不休成为一名小说创作者的必杀技巧的时候，惟愿我们的读者们也都可以修得周县令那样的歪歪嘴巴大法并精益求精。也寄期望于远在国外求学的美女作家张悦然，当反复，反复，反反复复的忧伤叙述成为一种技巧或者风格时，一定要练好自己深厚的反攻略内功。否则，难免不会出现像周县令嘴巴下的那些小鱼，钢管以及妓院老鸨和众妓女那样的结局，被观众骂飞掉，倒掉甚至死掉。 （恭小兵：本名汪平，1982年生于皖南小城黄山。著有长篇小说《少年犯》、《云端以上，水面以下》、《罪证》,杂文集《草根时代》等） 无根的虚妄是一种病 以“内心的臆想”来代替小说人物的个体存在，看似在细节上恢弘悠远，其实空洞苍白言之无物，这样的小说如同心情日记，通过内心扩张强制性地取消了人物与情节，制造一个虚妄的“内心市场”。 在尘世，人们假使能顺着性质的倾向， 他的性灵就将不再流浪， 那将使人获得至善。 然而，你生性要在腰间佩带长剑， 却偏偏去履行宗教上的职务， 或如让一个传教士去做国王， 如此你的脚步就踏在正道之外了。 ——但丁《神曲》（《天堂篇》） 我也不是很清楚为什么要引用但丁的这段话。所以，还是来谈谈张悦然和她的小说吧。一下子从天堂跳到世俗的批判，可能会让一些人难以适应，不过我以先驱但丁的名义发誓，我不是故意的。
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