经书评论 》 經書淺談   》 《詩經》      楊伯峻 Yang Bajun

　　作者：陰法魯
　　中國古代詩歌發展的過程，很清楚地說明了一個事實，即歷代的新音樂都來自民間，詩歌的起源是和音樂分不開的，它的發展也往往是和音樂分不開的。我國最早的一部詩歌總集稱為《詩經》，所收作品上起西周初年（公元前11世紀），下至編輯成書的春秋中期（前6世紀），前後經歷約五百年。保存到現在的作品有三百零五篇，大部分是各地的民歌，一小部分是貴族的作品。《詩經》原來稱《詩》或《詩三百》，到戰國時期莊子的著作中纔記載着《詩》是儒傢“六經”之一。這些詩的來源、內容和影響如何？試簡單地加以討論。
　　一、“哀樂之聲感，而歌詠之聲發”——採風和獻詩
　　西周和春秋時代在我國古代社會發展史上，處於封建領主製即封建農奴製階段。周天子是最大的領主即最高的土地支配者，授土授民，層遞分封，和諸侯、卿、大夫各級領主以及無封地的士構成了統治階級，統治着廣大的農奴和奴隸。農奴和奴隸生活困苦，負擔的徭役繁重。“饑者歌其食，勞者歌其事”，音樂和詩歌也成了他們進行鬥爭的一種武器。此外，他們也用音樂詩歌反映自己的其他方面的生活和思想感情。而貴族則利用音樂詩歌來歌頌統治階級的功德，企圖加強統治。《詩經》的音樂沒有傳下來，但從和音樂相配合的歌詞中也可以看出音樂的不同的階級屬性。
　　古代相傳，西周王朝為瞭瞭解社會狀況，已經有采詩獻詩的活動。這個傳說不是完全沒有根據的；否則，這些詩是怎樣集中起來的呢？當時的音樂和文學都達到相當高的成就，周王室和各諸侯國的樂師不斷地搜集並整理各地的民間音樂和詩歌，中經東周遷都（前770年），進入春秋時期，社會日益動蕩，但這項事業並未中斷。大概各國所搜集的作品，除在當地保存采用外，也送獻給周王室，由王室樂官保管整理並演奏，成為“周樂”的主要來源。又古書中關於公卿列土獻詩的記載，基本上也應當是可信的。《詩經》中的《頌》都是對貴族歌功頌德的作品，《大、小雅》中也有一些歌功頌德或諷諫規勸的作品，而且還有留下作者的名字的。這些就是公卿列士奉獻或寫作的詩。
　　魯國是周公姬旦的世襲封地，一直保存着一套周樂。《左傳》記載，魯襄公二十九年（前544年），吳國的公子季札訪問魯國，“請觀周樂”，演奏的內容大致和今本《詩經》相同。這個故事基本上是可信的，細節未免失之浮誇。孔子（前551年一前479年）幾次提到《詩三百》。可見在孔子之前，《詩經》的規模已大致定型，這是經過長期流傳整理所保留下的成果，並不是孔子刪詩的結果。但孔子是整理過《詩經》的。他說，他從衛國返回魯國（事在前484年），“然後樂正，《雅》、《頌》各得其所”。可見在這時以前，《雅》、《頌》曾出現混亂情況。孔子整理的底本大概是魯國樂官所保存使用的底本，整理工作也許是他和魯國樂官太師摯合作進行的。
　　當時能演奏許多國傢的樂麯的，不止魯國一國。1978年在湖北隨縣曾侯乙墓中發現的銅編鐘，銘文上就記載着曾國和楚、齊、晉、周、申等國各種樂律名、音階名、變化音名之間的對照關係，可見這是為了演奏各地樂麯用的。曾是個諸侯小國，曾侯乙死於戰國初年（前433年後不久），由此時往上推到春秋時期，由這個小國推到大國，季札在魯國觀周樂的故事是可以理解的。各地的地方音樂已經長期地在互相傳播着，當然不一定都能全部演奏《三百篇》。
　　今本《詩經》中的作品，分為《風》、《雅》、《頌》三大類。《風》也稱《國風》，包括周南、召南（南至江漢流域），邶、鄘、衛、王（今洛陽地區）、鄭、檜、齊、魏、唐（晉）、秦、豳、陳、曹等十五個地區和國傢的詩。《雅》分為《大雅》、《小雅》。《頌》分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》。作品産生的地區，分佈在今黃河流域的陝西、山西、河南、山東、河北和長江流域的湖北北部。就作品産生的時間說，大體上可以這樣排列，即《周頌》、《大、小雅》、《商頌》、《魯頌》、《國風》。但各類詩篇的時代又是交叉的。
　　今本《詩經》的篇章文字又有錯亂殘缺，已經不是孔子的整理本，甚至也不是西漢毛亨傳本的原貌。
　　二、“洋洋乎盈耳哉”——《詩經》的音樂藝術
　　孔子說：“師摯（太師摯）之始，《關雎》（《詩經》第一篇）之‘亂’（樂麯末章合奏的高潮部分），洋洋乎盈耳哉！”太師摯指揮的演奏的開頭，《關雎》篇末尾的合奏，聲音宏大，充滿了人們的耳朵。這幾句評論反映出《詩經》在音樂上的成就。
　　《風》、《雅》、《頌》的區別，主要在音樂方面，其次在內容方面。《風》是各地區具有地方特點的樂歌，多半是民間歌謠，也有些貴族作品。《雅》大部分是貴族作品，用的都是西周都城鎬京（在今西安市西）一帶的樂調，《小雅》中有一小部分民間歇謠。《頌》是宗廟裏貴族祭神祭祖的樂歌，具有肅穆神秘的特點。這三類的區別還是很清楚的。有人看到《大、小雅》中有贊美祖先的詩歌，便認為《雅》中也有《頌》，這是衹考慮內容而忽略音樂的緣故。《小雅》中還有些民間歌謠，而《國風》中也有貴族作品，同樣地不能說《雅》中有《風》或《風》中有《雅》。
　　《詩經》的音樂成就主要是勞動人民的貢獻，專業的藝人、音樂傢在加工提高方面也起了作用。當時的樂譜雖然沒有傳下來，但從歌詞的形式和內容上也可以推想樂麯的結構和情調。楊蔭瀏先生把各篇的麯式歸納成十種：（1）一個麯調重複；（2）一個麯調的後面用副歌，重複；（3）一個麯調的前面用副歌，重複；（4）一個麯調重複，最後一章采用“換頭”的方式；（5）一個麯調重複，前面有引子；（6）一個麯調重複，後面有尾聲；（7）兩個麯調，各自重複，聯成一個歌麯，（8）兩個麯調交替運用，聯成一個歌麯；（9）兩個麯調不規則地重複，聯成一個歌麯；（10）一個麯調重複，前有引子，後有尾聲。①這種分折可以說明《詩經》中豐富多采的麯式。
　　《詩經》中保存着不少具有唱和形式的作品。這種唱和形式即領起部分和應和部分互相結合的形式，可以分為三類：②
　　（一）唱和——對唱。兩方交替歌唱。
　　（a）問答式，所用麯調不同。如《召南·采蘋》（節錄，下同）；
　　[唱]於以采蘋？
　　[和]南山之濱。
　　[唱]予以采藻？
　　[和]於彼行潦。
　　（b）接續式，兩方所用麯調或相同或不同。如《周南·芣苢》：
　　[唱]采采芣苢，薄言采之。
　　[和]采采芣苢，薄言有之。
　　又如《豳風·東山》也屬於這類唱和形式，
　　[唱]我俎東山，慆慆不歸。
　　我來自東，零雨其濛。
　　[和]我東曰歸，我心西悲。
　　製彼衣裳，勿士（事）行枚。
　　唱的部分在各章中重複出現，楊蔭瀏先生在上引分類項目中稱為“副歌”。和的部分反而成為詩的主體。
　　（二）唱和——幫腔。幫腔是緊接每段、每句或全首唱詞，的尾句而出現的應和部分。一般采用“一唱衆和”的形式。如《鄭風·木瓜》：
　　[唱]投我以木瓜，報之以瓊琚。
　　[和]匪（非）報也，永以為好也。
　　[唱]投我以木桃，報之以瓊瑤。
　　[和]匪報也，永以為好也。
　　（三）唱和——重唱。依照別人所唱的全首歌麯重唱，歌詞或相同或不同。《詩經》中篇名不同而章句結構全同的詩，有的可能屬於同一麯調，如《商頌》的《那》和《烈祖》。
　　《詩經》中還記載着幾個大型舞蹈《大武》、《大濩》和《碩人》的情形。《大武》是歌頌武王伐紂的樂舞。舞蹈分為六“成”（段），各段表現了不同的情節。它們的歌詞經學者研究，認為都保存在《周頌》裏，但見解有分歧。其中比較可信的有五篇，即《酌》屬於第一成，《武》屬於第二成，《般》屬於第三成，《賚》屬於第四成，第五成未定，《桓》屬於第六成。③各篇都另立了篇名。是《大武》一篇分裂而為六篇呢，還是由本來各自獨立的六個小型舞蹈組合而成為《大武》呢？現在還難以判斷。但六段的情節不同，而已考定的五篇歌詞的內容和格式也不同，這就可以推斷這六段的麯式也是不同的，這六段所組成的《大武》是一首結構比較復雜的大麯。
　　《商頌》是春秋時代宋國（商族後裔）宗廟中祭祖的樂歌，其中很可能保留着商族世代相傳的祭祖樂歌的一些片斷。文獻記載，《大濩》是歌頌商湯的舞蹈，不知起於何時。以前，學者曾指出《那》是《大濩》的歌詞，這個推斷是有道理的，當然不能說就是原來的歌詞，沒有發展變化。按《那》在《詩經》中不分章，現在把它分為整齊的五章，每章四句，最後剩餘兩句：“顧子烝嘗，湯孫之將。”兩句的大意是，“祈求先祖降臨享用祭品，這是成湯的後世子孫奉獻的。”這兩句也許是朗誦的祝詞，屬於幫腔之類。《那》有“萬舞”，所用樂器有鏞鐘、大鼓、鞉鼓、磬、管等，聲音深沉和平。這個舞蹈雖然不如《大武》那樣具有故事情節，但也力圖表現商湯的功德。
　　《商頌》的《烈祖》篇也是歌頌商湯的，原來不分章，現在把它分為整齊的五章，每章四句，最後也剩餘兩句：“顧予烝嘗，湯孫之將。”結構和《那》完全相同。那麽，如果《那》是《大濩》的歌詞，《烈祖》也應當是《大獲》的歌詞。
　　《邶風·簡兮》描寫的是一場大型舞蹈：
　　（1）筒兮筒兮，方將萬舞。日之方中，在前上處。
　　（2）碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執轡如組。
　　（3）左手執籥（樂器），右手秉翟（雉尾）。赫如渥赭，公言錫爵。（翟-錫韻，爵一藥韻，皆入聲韻。）
　　（4）[尾聲]山有榛，隰有苓。雲誰之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。
　　此詩原分三章，王力先生根據韻腳，定為四章。④從內容看，分為四章也是正確的。《碩人》表演的屬於“萬舞”類，是“駕馬車之舞”，所以說“執轡如組”，馬繮繩在他手裏就象柔軟的絲帶。而執籥乘翟的舞蹈，屬於文舞，大概由另外一些人表演。舞師都纍得滿臉通紅，國君賜給他們酒喝。這時伴奏者演唱了一首情歌，作為尾聲。
　　《詩經》中有些詩篇的“尾聲”或“引子”，可能是選擇一個獨立小麯或其他樂麯的一段而移植過來的，移植時也可能把原歌詞也帶過來。《碩人》的尾聲或許就是連歌詞一起移植過來的，並非真有在場的人對舞師表示愛慕之情，因為在“公庭”裏是不許人們有這種表示的。
　　《詩經》中所反映的樂舞藝術，可以代表當時的最高水平。
　　三、“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”
　　——《詩經》的文學成就
　　《詩經》的歌詞，三《頌》滯澀沉悶，反映了音樂的舒緩單調的特點。《周頌》中有一部分詩不押韻，大概是朗誦的祝詞，和銅器銘文相似，《國風》以及《大、小雅》中的大部分歌詞都有它們的特點：
　　（一）歌詞與音樂密切結合。章句的重疊是為了適應樂麯的情緒和形式的要求，使聽者有“餘音繞梁”之感。如《召南·行露》：
　　（1）[引子]厭（湇）浥行（道路）露，豈不夙夜，謂（畏）行多露。
　　（2）[唱]誰謂雀無角（鳥嘴）？何以穿我屋？誰謂女無傢？何以速我獄？
　　[和]雖速我獄，傢室不足。
　　[唱]誰謂鼠無牙？何以穿我墉？誰謂女無傢？何以速我訟？
　　[和]雖速我訟，亦不女（汝）從。
　　歌聲縈回，加強了藝術效果。
　　（二）歌詞本身就有節奏感。節奏感是由押韻、字音協調、文字簡練緊湊等條件所形成的。如《魏風·伐檀》（第一章）：
　　[唱]坎坎伐檀兮，置（放）之河之幹（岸）兮，河水清且漣漪。
　　[和]不稼不穡，鬍取禾三百廛兮？不狩不獵，鬍瞻爾庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮。
　　字音雖然是古音，但我們現在讀起來，仍然感到韻腳明朗，字音順口，語句充滿了力量，歌詞的節奏既反映了伐樹的勞動，也反映了沉重的憤怒心情。
　　又如《芣苢》描寫婦女在野外摘采車前子的情景：“采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。”邊采邊唱，此唱彼和。歌詞的節奏既反映了歡樂的情緒，也反映了迅速敏捷而又熟練的摘采動作。聲音的節奏轉化為動作形象的節奏。
　　（三）善於運用形象化的描寫方法。從現實生活中選擇題材，用“比”、“興”和襯托的方法，繪聲繪色，使讀者易於理解，而且有強烈的藝術感染力。朱熹說；“比者，以彼物比此物”；“興者，先言他物，以引起所詠之辭”。如《周南·桃天》：“桃之天天，灼灼其華。之子於歸，宜其室傢。”這是用在婚禮上的一首賀詞。用盛開的桃花比喻美麗的少女，而且說明婚禮是在桃花盛開的時候舉行的。用的是比的方法。《關雎》以成雙成對的水烏引起對婚禮上新夫婦的贊歌。用的是興的方法。
　　用襯托的方法，是為了先造成一種抒情的氣氛。如《東山》四章，每章開始的一段都是“我俎東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。”這種凄涼的情景襯托出，一個離傢三年的士卒，結束了徵戍生活，在濛濛細雨中踏上歸途以及到傢後的哀怨心情。又如《召南·殷其雷》：“殷其雷，在南山之陽。何斯違斯，莫敢或遑。振振君子，歸哉歸哉！”雷聲隆隆，風雨如晦，襯托出在傢的婦女懷念遠人的驚恐不安的焦慮心情。
　　四、“聲音之道，與政通矣”——《詩經》的史料價值
　　《詩經》還反映了當時社會各方面的情況，諸如社會生活、階級鬥爭、典章制度、風俗習慣以及各階級、階層的精神面貌等。許多作品都是史詩，所提供的史料可以分為以下各類：
　　（一）記錄了周民族早期活動的歷史和傳說。如《大雅·生民》記敘周族始祖薑原生育後稷的神話，以及後稷在農業上的貢獻等；《大雅·緜》、《魯頌·閟宮》等記敘周族先公古公亶父（太王）自豳遷岐的故事；《文王》等歌頌姬昌（文王）準備滅商的事跡。這些資料就是司馬遷撰寫《周本紀》的一部分主要根據。
　　（二）反映了重大歷史事件。如上面所說的《周頌》的《酌》、《武》等篇實即《大武》舞的樂章，歌頌周武王滅商的事跡。《大雅·桑柔》描寫的大概是周厲王十六年人民大起義的情況。
　　（三）反映了社會制度。如《小雅·信南山》保存了土地制度資料；《周頌》的《臣工》、《嘻嘻》等記述了耕作制度；《大雅》的《公劉》、《崧高》等記述了賦稅制度；《秦風·黃鳥》記述了用活人殉葬的制度。
　　（四）大量的民歌和一部分貴族作品所表達的喜怒哀樂的感情，都可以據以考察當時的社會政治狀況。
　　此外，還有些作品提供了自然科學資料。如《大雅·雲漢》描寫旱情說“旱既大甚，滌滌山川”，研究者多認為是指周宣王末年發生的大旱災而言。《小雅·十月之交》描寫地震的情況說：“百川沸騰，山塚崒崩。高山為𠔌，深𠔌為陵。”同時發生日食。據研究者推算，這次地震發生在周幽王六年（前776年）九月六日。這是我國最早的有確實時間的地震記錄。
　　五、“仁者見仁，智者見智”——古代的“詩經學”
　　從春秋時期起，《詩》就在上層社會的政治和文化生活中起着重要作用，同時也開始被研究解說，賦予種種不同的意義。《左傳》襄公二十八年記載一個人的話說：“賦詩斷章，餘取所求焉。”社預註：“譬如賦詩者，取其一章而己。”賦詩斷章，是當時貴族社會的一種風俗，取《詩經》中一篇詩的一章或一兩句，宛轉地表達自己的思想感情。他們正在逐漸地造成《詩經》的權威地位，同時也正在麯解《詩經》的內容。孔子整理過《詩經》，在教學時又把它列為六門主要課程之一。他說：“《詩三百》，一言以蔽之，曰‘思無邪’。”認為作者的思想都是純正的。這就給《詩經》作了結論，都是“溫柔敦厚”的作品。孔門弟子和以後的儒生就本着這種認識來解說《詩經》，於是産生了種種牽強附會的說法。但先秦時期解詩者的言論，流傳下來的都是零星的，沒有完整的專著。
　　漢代以後研治《詩經》的專著就多起來，現在把流傳下來的具有代表住的一些著作列舉如下；⑤
　　（1）西漢《毛詩故訓傳》（傳是對經文的解釋）。西漢傳授《詩經》的有四傢：齊詩，齊國人轅固傳；魯詩，魯國人申培傳；韓詩，燕國人韓嬰傳；毛詩，魯國人毛亨（一說毛萇）傳。四傢詩所傳經文有出入，解說紛歧之處更多。當時三傢詩盛行，毛詩處於不重要的地位。《漢書·藝文志》著錄《毛詩故訓傳》，其中必然包括春秋末期以來儒生解詩的一些言論，並非毛亨一傢之言。
　　毛詩每篇之前有一段簡短的說明，稱為詩序。衹說一篇內容的，稱小序，在第一篇《關雎》之前，除小序外，還有一大段泛論《詩經》的文章，稱為大序。這些小序大都是對詩意的麯解。關於詩序的作者，或說是孔子的弟子子夏，或說是東漢人衛宏；也有人認為這些序文是匯集西漢儒生對話的解說而成的。按後一種說法比較合理，詩序出於衆說，可能由衛宏做了一番整理統一的工作而成。
　　（2）東漢《毛詩傳箋》。毛詩盛行於東漢，又經大經學家鄭玄為“毛傳”作“箋”（闡發傳文的意義），更為學者所推重，廣為傳播，三傢詩便趨於衰微。鄭箋並未局限於毛傳，包括各傢和他本人的見解，所以這部書可以反映東漢詩經學的研究成果。
　　（3）《毛詩正義》。從魏晉以後，研治《詩經》者仍以毛傳鄭箋為主，但對於傳箋兩者的得失問題，多有議論。唐貞現十六年（642年），孔穎達等奉命“因鄭箋為正義，乃論歸一定，無復歧途。”“融貫群言，包羅古義。”（《四庫全書總目提要》語）這部書也在一定程度上反映了魏晉至唐這個時期的研究成果。
　　（4）南宋朱熹撰《詩集傳》。宋代學者對小序及毛傳鄭箋作了一定的批判，提出了許多新見解，使詩經學取得了較大的進展。《詩集傳》反映了當時的研究成果。如朱熹說：“凡詩之所謂風者，多出於裏巷歌謠之作，所謂男女相與歌詠，各言其情者也。”衝破小序，提出了符合社會實際的見解。但他對《周南》、《召南》中許多“男女相與歌詠”的作品，卻又指為例外，仍然局限在小序裏。在文字訓詁方面，大部分繼承了毛傳鄭箋，對詩的評論也都是傳統的說教。此後，《詩集傳》長期居於支配地位。
　　（5）清代《詩經通論》、《毛詩傳箋通釋》、《詩毛氏傳疏》等。康熙年間，姚際恆撰《詩經通論》，認為“漢人之失在於固，宋人之失在於妄”，意欲“辨別前說，以從其是，而黜其非”，實即傾嚮於基本恢復毛傳鄭箋的地位。其後在崇尚訓詁考據學的風氣之下，馬瑞辰撰《毛詩傳箋通釋》，進一步對毛傳鄭箋加以發揮。至陳央撰《詩毛氏傳疏》，認為“讀詩不讀序，無本之教也；讀詩與序，而不讀傳，失守之學也。”於是“置箋而疏傳”，以“宗毛詩義”。這類著作在名物訓詁上取得了一定的成就，但對詩義的解釋卻落後於宋人。
　　過去的詩經學不可能正確地揭示《詩經》的本來面目和偉大意義。解放以後，人們學習了馬剋思列寧主義、毛澤東思想的理論，掌握了更多的文獻和考古資料，批判地繼承了前人整理《詩經》的成果，對這份珍貴的文學遺産展開科學的研究，已經取得了新的成就，將來還會取得更大的成就。
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　　①《中國古代音樂史稿）第四章。②參看陰法魯：《中國古代詩歌中的唱和形式》，《詞刊》198D年1、2期。作品中“唱”、“和”等標志，是我加的。③參看孫作雲：《詩經與周代社會研究》頁239-272。④《詩經韻讀》頁169。⑤參看皮錫瑞：《經學通論·詩經》；吳鷺山：《詩經學述評》，《文獻》1980年3輯；陳允吉：《〈詩序〉作者考辨》，《中華文史論叢》1980年l輯。



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